Ⅰ. 서 론

본 연구의 목적은 『악학궤범(樂學軌範)』(1493년)에 기록된 조선전기 처용무(處容舞)의 무용적 구조를 살펴보는 데 있다. 『악학궤범』 권5(大提閣, 1973)에 기록된 처용무는 학무(鶴舞)와 연화대(蓮花臺)가 함께 학연화대처용무합설(鶴蓮花臺處容舞合設)로 확대하였는데(윤아영 2007, 26), 전도(前度)와 후도(後度)로 구분하여 진행하였고 처용무는 동일한 내용을 2회에 걸쳐 추었다. 처용무는 처용가면(處容假面)을 쓴 5인이 동ㆍ서ㆍ남ㆍ북ㆍ중앙을 상징하는 청색ㆍ홍색ㆍ황색ㆍ흑색ㆍ백색 의상을 입고 일렬대형ㆍ오방대형ㆍ전후대형을 만들어 상대(相對)ㆍ상배(相背)하며 추는 춤으로, 벽사진경(辟邪進慶)의 의미를 담고 있다.

처용무는 879년(헌강왕5) 처용설화(『국역 삼국사절요』 390; 『신역삼국유사』 145)에 기인하여 형성된 것으로, 민간의 신앙 축술적인 춤으로 시작되어 가면무희로 발전되면서 고려시대를 거쳐 조선 초기까지 홀춤(1인)으로 전승되다가 1425년(세종7) 음력 섣달 그믐날(12월 29일 혹은 30일) 나라를 움직이는 사람들이 모두 모여 한 해를 마무리하고 새해를 맞이하는 나례(儺禮) 의식에서 처용무가 연행되었고(허영일 2012, 19-20) 이후 성종(成宗, 1457-1494)조에 이르러 5인이 추는 처용무로 정착되어 비로소 궁중정재로서 면모를 갖추어 국가 음악경전(經典)인 『악학궤범』에 그 절차와 순서가 자세하게 기록되어 전해진다. 처용무는 나라의 축제와 나례 후의 연희로서 궁중 진연(進宴)의 의례(儀禮)에 오락적인 부분이 가미된 가장 창의적인 궁중무로 오랜 세월 동안 민족의 사상을 간직하며 음악ㆍ무용ㆍ노래 등의 가무악 융합적 종합예술로서 가치가 인정된다. 현존하는 정재 중에서 가장 오랜 역사를 가진 처용무는 긴 시간 동안 지속되어 오면서 그 가치를 인정받아 현재 국가무형유산과 유네스코 세계무형문화유산으로 등록되어 있다.

연구의 출발은 『악학궤범』에 기록된 처용무의 재현을 위해서는 어떠한 내용을 살펴야 하는가?라는 궁금증에서 시작한다. 현재 국가무형유산으로 인정된 처용무는 일제강점기 조선총독부에서 촬영한 조선무악(1931)(아르코 예술정보관, DVD1618; DVD1628)을 근거로 추어지고 있다. 『악학궤범』과『정재무도홀기』에 기록되지 않은 사우대형(四隅隊形)의 춤을 추고 있고, 특히 무릎디피무를 출 때 무용수들의 춤동작이 동시에 시작하고 동시에 완결되는 양상으로 진행하고, 오방대형의 춤에서는 5자 처용이 모두 같은 위치의 수족으로 추고 있다. 처용무가 기록된 무보는 조선전기의 『악학궤범』, 조선후기 철종대의 『통명전진찬시의주창사회무도(고5120-82)』와 『정재무도홀기』(국립국악원 1989)가 있다.

『정재무도홀기』의 처용무는 춤 내용과 진행순서는 같지만 『악학궤범』처럼 세주가 기록되지 않았다. 반면 철종대 정사년(1857년) 홀기에 기록된 처용무는 음악이 정읍⸳여민락령⸳향당교주⸳미후사로, 춤 순서는 ‘회무(回舞)-주선(周旋)-일휘(一揮)-오방대무’로 진행되어(김은자 2013, 143) 조선전기와 조선후기의 내용과는 다른 양상으로 춘다. 이 세 가지 문헌 중 『악학궤범』에 기록된 처용무는 궁중정재로서 격식과 형식을 갖춘 면모를 가장 잘 보여주는 가장 이른 시대의 텍스트로서, 음악과 춤동작의 연관성, 춤동작의 시작점과 마침점을 음악장단으로 제시하여 무용수별 춤동작의 진행관계, 정재대형의 변화과정과 정재대형별로 변화되는 처용 5인의 수족 위치 등 춤의 진행 과정을 알 수 있도록 상세하게 제시하고 있다. 이러한 기록들은 향후 처용무의 재현 및 복원을 위한 이론적 토대를 마련하는데 가장 중요한 기초적인 연구에 해당되며, 그 기초연구에서 가장 먼저 선행되어야 하는 것이 무용적 구조를 찾아내는 것이다.

무용적 구조는 무용 제작에 실제 필요한 구성들의 형식과 진행체계를 말하는 것으로, 정재를 구성하는 음악⸳노래⸳대형⸳동작⸳이동⸳방향⸳위치 등 외 다양한 내용들이 포함된다. 정재는 민속무용과는 달리 일정한 형식과 구조를 갖추고 있고 정재 50여 종에 중복⸳반복적으로 활용되는 일정한 형식적 관습이 존재한다. 『악학궤범』에 기록된 처용무 내용은 문자로 기록되고 띄어쓰기가 되어 있지 않아 행간을 잘 분석해야 한다. 주지하듯이 『악학궤범』은 성종대(成宗代)에 편찬된 고무보로서 향후 정재를 제작하는데 모범을 삼게 하기위해 제작된 실용서이다. 이론과 실용 2가지 목적을 가지고 편찬된 『악학궤범』은 현재까지 음악 및 노래 그리고 악기 제작과 무용 등을 복원하는데 지침서가 되고 있다. 『악학궤범』에 기록된 처용무는 다른 정재와는 달리 무릎디피무ㆍ홍정도돔무ㆍ발바딧무ㆍ인무(人舞)ㆍ발바딧작대무ㆍ수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무(垂揚手五方舞) 등과 같은 처용무의 특징적인 내용의 명칭과 무용수들의 춤동작 진행의 수족 위치까지 꼼꼼하게 기록되어 있다. 따라서 처용무의 무용적 구조를 탐색하는 것은 정재 실연에 필요한 현실적인 내용들을 찾아내는 가장 기본적인 토대연구로서, 무용을 구성한 무용적 기법과 기능을 찾아내어 무용과 음악적 구조 관계 그리고 무용수와 무대 공간적 관계를 통하여 향후 처용무 재현 및 무대공연적 기법을 형성하는데 중요한 정보를 제공한다.

그간 처용무 관련 연구는 국문학ㆍ음악학ㆍ무용학 등 다양한 관점에서의 많은 연구가 진행되었다. 무용 연구에 있어 1918년부터 2013년까지 진행된 처용무 연구를 중심으로 연구의 성과와 현황을 다룬 연구가 있다(백재민, 강인숙 2013). 이 연구는 처용무 연구의 성격을 분류하여 향후 연구 방향을 모색하는데 의의가 있지만 무용적 구조를 분석하지는 않았다. 또한 김은자(2013)는 철종대 정사년(1857년) 홀기로 조선후기에 한정되어 있고, 천지인의 서사적 관점에서 처용무 구조를 분석한 연구(박은영 2018)는 현행 처용무 중심으로 한정하여 관련 내용만 거론되어 전체적인 내용이 다뤄지지 않았다. 『악학궤범』 소재 처용무와 밀접한 관계가 있는 연구는 봉황음(鳳凰吟) 복원을 위한 정간보(井間譜) 해석연구(남상숙 2009)와 처용 가사 연구(박일용 2017)가 있고, 궁중 나례로서의 처용연구(윤아영 2007, 2012)가 있다. 대부분 음양오행 및 사상적 연구(김용 2008; 이경진 2017; 정은혜 1995; 최현실 1989; 황경숙, 배성한 2009)가 진행되었고, 박은영(2015)은 무용적 내용을 분석하기보다는 동연화관 복원에 집중된 연구로 진행되었다. 2008년에 한국무용사학회에서 발표한 조선전기 처용무 복원 연구(손선숙 2009)는 봉황음 중기에 머물러 있어 내용 전체를 다루지는 못하였다. 한편 음양오행적 관점으로 처용무 정재대형에 담긴 작대 의미 연구(김용 1987; 이종숙 2010)와 춤동작이 지닌 언어적 의미에 집중한 처용무의 무용서사적 해석연구(최미연 2015)가 있다. 여기서 다뤄진 처용무 구조 분석은 무용적 구조에 집중되기보다는 내용의 전체적인 순서 진행에 따른 정재대형별 무대구도적 전환 의미와 상징성 연구로 진행되었다.

연구자마다 처용무 구조 해석에서 다양한 견해를 보이고 있지만 무용학 분야에서 처용무의 무용적 구조 연구는 아직 부족한 상황이다. 따라서 15세기 『악학궤범』 처용무와 근현대 전승 처용무는 서로 다른 역사적 층위에 있으므로, 본 연구는『악학궤범』 단계의 연행구조를 재구성하는 데 의의를 두고 처용무 재현뿐만 아니라 정재 텍스트 분석에서 가장 먼저 선행되어야 하는 무용적 구조를 분석하는 것에 초점을 둔다. 본 연구는 처용무 실연에 필요한 현실적인 내용을 찾아내는 가장 기본적인 토대연구로서, 전도에 춘 처용무를 대상으로 삼아 무용적 구조를 가무악 융합적 진행, 음악과 춤동작 진행, 대형변화, 상대ㆍ상배, 춤동작, 등⸳퇴장 등 6가지로 구분하여 내용을 사료(『악학궤범』 1973; 『신역 악학궤범』 2000)에서 찾아 제시하는 것으로 진행할 것이다. 주지하듯 궁중정재는 여러 고무보가 현존하므로 이를 바탕으로 이론적 토대에 의한 정재 재현이 가능하다. 본 연구를 통하여 궁중정재의 무대화 작업에 기틀을 마련하는 데 있어 이론적 토대를 마련하는 그 기초가 될 것으로 기대한다.

Ⅱ. 『악학궤범』 소재 처용무 검토

전술하였듯이 『악학궤범』에 기록된 처용무는 학연화대처용무합설로 구성되어, 전도와 후도로 추었다. 춤 진행을 살펴보면, 봉황음일기(鳳凰吟一機: 처용만기)에 동발(銅鈸)을 든 악사(樂師)가 처용 5인을 인도하여 회무로 등장하여 <도판 1>과 같이 초열(一列)로 배열한다. 만기(慢機)의 중엽(中葉)부터 무릎디피무ㆍ홍정도돔무ㆍ발바딧무ㆍ인무를 일렬대형에서 추고, 발바딧작대무로 오방대형(五方隊形)을 만들어 수양수무릎디피무를 춘다. 이어 봉황음중기(鳳凰吟中氣)에 수양수오방무ㆍ주선이무를 오방대형에서 추고, 처용 5인이 좌선회무 삼잡(三匝)하여 복위한다. 봉황음급기(鳳凰吟急機)에는 춤 없이 연주만 하고, 삼진작(三眞勺)에 전후대형(前後隊形)을 구성하며 무진(舞進)ㆍ무퇴(舞退)를 추면서 일렬로 서고, 정읍급기(井邑急機)에 변무(變舞)를 추고, 북전급기(北殿急機)에 환장무(歡場舞)를 추면서 둥글게 돌아 퇴장한다.

처용무 음악은 처용 만기(處容慢機: 봉황음일기ㆍ봉황음중기ㆍ봉황음급기ㆍ삼진작ㆍ정읍급기ㆍ북전급기로 구성하고, 대형은 일렬대형ㆍ오방대형ㆍ전후대형을 구성하여 춤을 춘다. 처용무의 진행내용을 음악적 구조와 비교하여 정리하면 아래와 같다.

Ⅲ. 처용무의 무용적 구조 분석

『악학궤범』에 기록된 처용무는 춤 내용을 직⸱간접적으로 알 수 있는 명칭과 춤 진행에 따른 수족 위치 그리고 춤동작의 횟수까지 매우 구체적으로 제시하고 있다. 본문에서는 기록내용을 중심으로 처용무의 무용적 구조와 진행 관계를 가무악 융합적 진행, 음악과 춤동작 진행, 대형변화, 상대⸳상배, 춤동작, 등⸳퇴장 등 6가지로 구분하여 이와 관련된 내용을 사료에서 찾아 제시하는 것으로 진행할 것이며, 제Ⅲ장에서는 연구 내용의 이해를 돕기 위해 제시한 《사료》를 중복 혹은 반복 사용하도록 한다.

1. 가무악 융합적 진행구조

처용무는 춤 대부분이 음악ㆍ노래ㆍ무용이 융합적으로 진행된다. 봉황음 급기를 제외한 봉황음일기(처용만기)ㆍ봉황음중기ㆍ삼진작ㆍ정읍급기ㆍ북전급기는 음악에 맞춰 노래를 부르고 이에 맞춰 처용 5인이 춤을 추는 가무악 융합구조로 진행되는 것을 《사료 1》기록을 통해 알 수 있다.

《사료 1》 악사는 동발(銅鈸)을 들고, 청홍흑백의 오방 처용과 여기 집박악사(執拍樂師)ㆍ향악공(鄕樂工)을 인도한다. 처용만기(處容慢機)[곧 봉황음(鳳凰吟)일기(一機)이다.]를 연주하면 여기가[16인]처용가(處容歌)를 부른다. ⋯(省略)⋯ 봉황음중기(鳳凰吟中氣)를 연주하고 다음과 같은 노래를 부른다. ⋯(省略)⋯ 삼방(三方)에 선 사람이 악절에 따라 소매를 들었다가 떨어뜨린다[손을 따라 모두 발을 든다. 다른 방향에 있는 사람도 이와 같다.]⋯(省略)⋯ 음악이 점점 빨라지면 봉황음급기(鳳凰吟急機)를 연주하고, 잇대어 삼진작(三眞勺)을 연주하면 기(妓)[16인]가 다음과 같이 그 노래를 부른다. ⋯(省略)⋯ 황은 그대로 서서 춤추면, 청홍흑백은 춤추며 물러나 나란히 줄지어 춤춘다. ⋯(省略)⋯음악이 정읍 급기를 연주하면 여기[16인]가 그 노래를 부르고[노래는 위의 무고 정재에 보인다] 다섯사람은 변무(變舞)한다. 이어서 북전(北殿) 급기(急機)를 연주하면, 여기는 그 노래를 부른다. ⋯(省略)⋯다섯사람이 춤추며 나가고[환장무] 여기ㆍ악사ㆍ악공이 차례로 나가면 음악이 그친다.(『樂學軌範』 卷5.11b2-卷5.16a11)

2. 음악적 구조와 춤동작의 진행구조

첫째, 처용무 춤의 본격적인 시작점을 제시하였다. 처용무 춤은 봉황음 만기에 처용 5인이 등장하여 초열로 배열하는 것이지만 이것은 춤이기보다는 춤을 추기 전의 자리(대열)로 서는 내용에 해당된다. 따라서 처용무의 본격적인 춤이 봉황음 만기의 중엽부터 시작되는 것을 《사료 2》기록에서 찾을 수 있다. 춤 시작점의 음악명을 제시한 것은 향후 『세종실록악보』(世宗實錄樂譜)에 기보된 봉황음 음악에서 처음 등장하는 회무의 장단 수를 알 수 있으며, 이를 통해 무용수 전체가 등장하여 초열로 서는 시ㆍ공간적 구조를 정할 수 있다는 점에서 이 정보는 매우 중요하다 하겠다.

《사료 2》 무릎디피무. 처용 만기(處容慢機)를 연주하면 여기가 다음과 같은 처용가(處容歌)를 부른다. ⋯(省略)⋯ 다음에는 들어가서 그림과 같이 늘어선다. ⋯(省略)⋯ 음악이 중엽(中葉)에 이르면 장고가 채편을 치고, 처용 5인이 허리를 구부리며 두 소매를 들었다가 [춤의 시작은 장고 채편을 치고, 모두 허리를 구부리며 두 손을 든다. 뒤도 이와 같다.] 내려 무릎 위에 놓는다.(『樂學軌範』 卷5.13 a-14 b)

둘째, 춤을 시작하고 마치는 시점을 장고 장단으로 제시하였다. 처용무의 모든 춤은 장고의 채편(擊鞭)에 시작하는데, 무릎디피무를 비롯한 홍정도돔무ㆍ발바딧무ㆍ인무ㆍ발바딧작대무ㆍ수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무ㆍ일렬대형 복위가 이에 해당된다. 무릎디피무를 예를 들면, 장고 채편에 처용 5자가 양수를 들고 춤추다가, 장고의 북편에 아래로 떨어뜨리는 내용을 《사료 3》기록을 통해 알 수 있다. 『악학궤범』에 기록된 모든 당악 및 향악정재는 춤의 시작을 모두 격박(擊拍)에 하는데 반해 처용무만은 채편에 춤을 시작한다.

《사료 3》 무릎디피무. 음악이 중엽(中葉)에 이르면 장고가 채편을 치고, 처용 5인이 허리를 구부리며 두 소매를 들었다가 [춤의 시작은 장고 채편을 치고, 모두 허리를 구부리며 두 손을 든다. 뒤도 이와 같다.] 내려 무릎 위에 놓는다. 청과 홍은 돌아보며 서로 마주보고, 황은 돌아보면서 동쪽을 향하고, 흑과 백은 돌아보며 서로 마주본다. 끝나면 다시 북쪽을 향하고, 장고의 북편을 치면 모두 두 소매를 들었다가 떨어뜨린다.(『樂學軌範』 卷5.13 a-14 b)

셋째, 춤동작 시작점과 마침 점이 무용수 역할별로 다르게 제시하였다. 오방대형에서 황처용과 4자 처용이 상대하는 수양수오방무를 출 때인데, 황처용은 ‘①오른손-②왼손-③오른손-④왼손’을 들고 청홍흑백 처용은 ‘①왼손-②오른손-③왼손-④오른손’ 순으로 팔을 들며 춤을 춘다. 황과 흑처용이 각각 오른손과 왼손을 들고 춤추다가 흑처용이 마지막인 ④오른손을 들고 출 때 청처용이 채편에 ①왼손의 춤을 시작하고, 이어 장고의 북편에 흑처용이 손을 아래로 내린다. 결국 흑처용이 ④오른손을 들고 추는 시작점과 청처용이 춤을 시작하는 ①왼손의 춤동작이 동시에 진행하는 것인데, 이것은 흑처용의 춤 진행이 청처용이 춤을 시작할 때까지 완료되지 않았음을 의미하고, 흑처용과 청처용의 춤동작이 서로 연결되어 이어지는 양상으로 진행하는 것을 《사료 4》기록을 통해 알 수 있다. 현행 처용무에서는 모든 춤동작을 무용수들이 첫 장단에 시작하고 마지막 장단에 동시에 마치는데, 《사료 4》기록과는 상이한 진행을 하는 것을 알 수 있다. 현재 처용무보존회 중심으로 추어지는 국가무형유산 처용무의 수양수오방무는 황처용과 흑처용의 춤 진행이 음악 장단별로 동시에 똑 떨어지는 무용 구조와는 많은 차이가 있고,『악학궤범』에 기록된 처용무의 수양수오방무 춤동작 진행과는 많은 차이가 있음을 알 수 있다.

《사료 4》 수양수오방무. 채를 치면, 황은 북쪽을 향하여 춤춘다.[오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩이다. 다른 방향을 향하는 것도 이와 같다. 수양수오방무. 사방이 같다.] 흑은 중앙을 향하여 마주보고 춤을 춘다.[왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩이다. 네 번째 손에서 첫 채를 치면 청은 춤 동작하고 장고의 뒤[後] 북을 치면 흑이 손을 떨어뜨린다. 다른 방위도 이와 같다.](『樂學軌範』 卷5.14 a-14 b)

3. 대형변화의 진행구조

처용무는 일렬대형ㆍ오방대형ㆍ전후대형으로 구성하여 춘다. 처용무의 대형변화는 무진ㆍ무퇴와 회무로 하는데, 대형의 위치를 옮기기도 하고 형태를 바꾸기도 한다.

1) 대형 위치의 변화

동일한 대형에서 위치를 변화하는 것으로는 《사료 5》발바딧무와 일렬로의 복위이다. 《사료 5》발바딧무는 초열 위치에서 무대 중앙으로 이동하는 것이다. <표 2-가>는 처용 5인이 회무하여 처음 등장하여 선 초열 위치이다. 이 위치에서 무릎디피무ㆍ홍정도돔무를 추고, 이어 발바딧무로 무진하는데 <표 2-나>는 <표 2-다>로 이동하는 진행 공간이다. 처용 5인이 무진하여 선 위치가 <표 2-다>인데 이 공간에서는 인무ㆍ발바딧작대무ㆍ수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무 등의 춤을 춘다. 이어 <표 2-다>에서 춤을 마친 다음 다시 <표 2-가>로 돌아와 서는데, 이때는 삼진작 음악에 맞춰 황처용과 4자 처용이 각각 무진ㆍ무퇴로 이동하며 복위한다. 이 내용은 《사료 8》의 <도판 3> 일렬대형의 회귀(나)에서도 확인된다.

《사료 5》 발바딧무. 채를 치면, 5사람이 춤추며 나가[발바딧무. 청홍흑백은 모두 내족으로 먼저 나가고, 황은 우족으로 먼저 나간다.] 대궐 뜰 정 가운데에서 나란히 줄을 지어 북쪽을 향하여 선다.(『樂學軌範』 卷5.13 b)

2) 대형 변화의 회귀구조

기존 처용무 연구에서는 대형의 변화를 순환ㆍ환원 등의 용어로 사용하였다. 자의적 관점으로 살펴보면, 순환(循環)은 주기적으로 자꾸 반복하여 되풀이하는 것을 말하여 대형변화와는 무관하고, 환원(還元)은 본래 즉 근본적인 상태로 되돌아가는 것을 말하며, 회귀(回歸)는 특정한 변화나 과정을 거친 후 다시 본래의 위치나 상태로 돌아오는 것을 말한다. 환원과 회귀 2가지는 서로 비슷한 뜻으로 사용된 용어이나 연구자는 처용무의 대형변화가 ‘원래 있던 상태로 되돌아가는 회복되는 현상’을 포함하기에 본문에서 회귀라는 용어로 사용한다. 그러나 정재대형의 변화과정을 비롯한 회무와 같은 용어 사용에 대한 다각적인 연구의 필요성을 인정하며 이의 후속연구를 기대한다.

대형의 형태를 변화하는 것으로는 3가지로 진행하는데, ‘일렬대형-오방대형-일렬대형’, ‘일렬대형-전후대형-일렬대형’, ‘오방대형-좌선회무-오방대형’이다. 대형을 변화하는 내용은 각각 다른 진행으로 하는데 내용을 살펴보면 다음과 같다.

첫째, 회귀구조(가): ‘일렬대형-오방대형-일렬대형’

‘일렬대형-오방대형-일렬대형’으로 변화하는 것은, 인무의 일렬대형에서 춤을 마친 다음 오방대형으로 서는 《사료 6》발바딧작대무와 오방대형에서 좌선회무 한 다음 다시 일렬로 서는 《사료 7》일렬로 복위할 때이다. 내용을 살펴보면, <도판 2-가>처럼 일렬대형에서 인무를 춘 다음 <도판 2-나>처럼 발바딧작대무로 오방대형으로 서서 수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무를 추고, 이어 <도판 2-다>처럼 좌선회무하여 <도판 2-라>의 오방대형으로 서서 춤을 추다가 <도판 2-마>처럼 일렬대형으로 다시 회귀하는 것으로 진행한다. 현행 처용무에서는 좌선회무를 하다가 원 대형에서 그대로 일렬로 복위하는데, 사실상 좌선회무한 다음 오방대형으로 서지 않고 곧장 일렬로 서서 문헌 기록과는 상이하게 진행된다.

《사료 6》 발바딧작대무. 채를 치면, 홍은 춤추며 물러나 남쪽에 서고[오른발이 먼저 물러난다] 흑은 춤추며 나가 북쪽에 서고[왼발이 먼저 나간다.] 청황백은 춤추며 그 자리에 선다.[황은 중앙, 청은 동쪽, 백은 서쪽이다. 발바딧작대무](『樂學軌範』 卷5.13 b-14 a)

《사료 7》 일렬 복위. 채를 치면 흑이 춤추며 물러나면[왼발이 먼저 물러난다.] 홍은 춤추며 앞으로 나가서[오른발이 먼저 나간다.] 5사람이 가지런히 줄을 지어 춤춘다.(『樂學軌範』卷5.14 b)

둘째, 회귀구조(나): ‘일렬대형-전후대형-일렬대형’

‘일렬대형-전후대형-일렬대형’으로 변화하는 것은 《사료 8》삼진작 음악에 춤추는 내용에서 확인된다. 초열 위치로 복위하는 내용으로, 앞의 <표 2-다>에서 <표 2-가>로 위치를 이동하는 것인데, 이때의 일렬 복위는 5자 처용이 무퇴와 무진ㆍ무퇴를 하며 3단계로 진행한다. 내용을 살펴보면, <도판 3-가>의 일렬대형에서 <도판 3-나>처럼 황처용은 그대로 서고 4자 처용이 모두 무퇴한다. 그리고 <도판 3-다>처럼 황처용은 무퇴하고 청처용과 백처용이 무진무퇴를 한다. 이어 <도판 3-라>처럼 홍처용과 흑처용이 무진무퇴로 진행하면, <도판 3-마>처럼 일렬대형으로 변화된다.

《사료 8》 초열위치로 복위. 삼진작(三眞勺)을 연주하면 기(妓)가 다음과 같이 그 노래를 부른다. ⋯(省略)⋯ 황은 그대로 서서 춤추면, 청홍흑백은 춤추며 물러나 나란히 줄지어 춤춘다.[좌우수 모두 두 번 혹은 한번씩 한다.] 황이 춤추며 물러나면 청백이 나갔다 물러나고, 홍백도 춤추며 나갔다가 물러난다. 끝나면 오자는 줄지어 춤을 춘다.(『樂學軌範』 卷5.14 b-15 a)

셋째, 회귀구조(다): ‘오방대형-좌선회무-오방대형’

‘오방대형-좌선회무-오방대형’으로 변화하는 것은 《사료 9》좌선회무 내용에서 확인된다. 이 내용은 오방대형에서 흑자가 먼저 나아가(先出) 좌선회무하여 “각각 제자리에 서서 북쪽을 향해 춤춘다”라는 기록에 의해 오방대형에서 좌선회무한 다음 다시 오방대형으로 서는 것으로, <도판 4-가>에서 <도판 4-다>로 복위하는 내용에 대한 것이다.

기존의 처용무 구조 분석에서는 좌선회무에 대한 다양한 해석을 하고 있다. 이종숙(2010, 189)과 최미연(2015, 113)은 오방대형에서의 좌선회무를 <도판 4-라>처럼 황처용은 중앙에서 돌고 나머지 4자 처용이 둥글게 도는 구조로(좌선회무[B]) 해석하고 있다. 흑자선출(黑者先出)의 기록은 흑처용이 회무 전환의 선행자였음을 시사하지만, 이후 나머지 4자 처용의 구체적인 이동순서는『악학궤범』 기록만으로 확정하기 어렵다. 이는 처용무의 좌선회무에 대한 다각적이고 면밀한 연구가 필요한 부분으로, 이에 대한 후속연구는 별도로 발표하기로 한다.

《사료 9》 좌선회무. 끝나고 회무(回舞)[왼쪽으로 돈다. 흑이 먼저 나간다.]하여 세 번 돌고[삼잡(三匝)] 각각 다시 제자리에 서서 북쪽을 향하여 춤춘다.(『樂學軌範』 卷5.14 b)

연구자가 기존에 발표한 선출에 대한 내용과는 달리 <도판 4-나>와 같은 방법으로 좌선회무하는 것으로 보는 중요한 단서는 다음과 같은 5가지 객관적 사실에 기인한다.

이상과 같은 내용을 종합적으로 정리하면, 결론적으로 처용무의 ‘오방대형-좌선회무-오방대형’의 진행은 <도판 4-가>처럼 오방대형에서 흑처용이 선두로 앞으로 나아가 처용 5인이 <도판 4-나>처럼 좌선회무하여 <도판 4-다>처럼 오방대형으로 복위하게 된다.

4. 상대ㆍ상배의 진행구조

처용무의 상대⸱상배는 황처용과 4자 처용, 그리고 4자 처용이 각각 진행한다. 동일한 대형에서도 각기 다른 내용으로 진행하는데, 무릎디피무와 인무는 일렬대형에서, 수양수무릎디피무⸱수양수오방무⸱주선이무는 오방대형에서 상대⸱상배와 상대를 한다.

먼저 일렬대형에서 황처용과 4자 처용이 상대⸱상배하는 것은 《사료 11》 인무에서 확인된다. 인무는 일렬대형에서 황처용이 동향⸱서향할 때 청⸱홍⸱흑⸱백 처용이 동시에 서향과 동향을 하여 황처용과 상대⸱상배한다. 그리고 4자 처용이 각각 상대⸱상배하는 것은 무릎디피무에서 확인된다. 그리고 《사료 12》 무릎디피무는 일렬대형에서 황처용이 동향⸱서향할 때 청⸱홍 처용과 흑⸱백 처용이 각각 상대와 상배를 한다.

《사료 11》 인무. 채를 치면, 황은 동쪽을 향하여 춤추고[인무(人舞), 왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.] 청홍흑백은 모두 서쪽을 향하여 춤춘다.[모두 오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.] 끝나고 채를 치면 황은 서쪽을 향하여 춤추고[인무. 오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.]청홍흑백은 모두 동쪽을 향하여 춤춘다[왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.](『樂學軌範』 卷5.13 b)

《사료 12》 무릎디피무. 음악이 중엽(中葉)에 이르면 장고가 채편을 치고, 처용 5인이 허리를 구부리며 두 소매를 들었다가 …(省略)… 내려 무릎 위에 놓는다. 청과 홍은 돌아보며 서로 마주보고, 황은 돌아보면서 동쪽을 향하고, 흑과 백은 돌아보며 서로 마주본다. 끝나면 다시 북쪽을 향하고, 장고의 북편을 치면 모두 두 소매를 들었다가 떨어뜨린다. …(省略)… 채편을 치면, 청과 홍은 돌아보며 서로 등을 보이고, 황은 돌아보면서 북쪽을 향하고, 흑과 백은 돌아보며 서로 등을 보인다. …(省略)… 채편을 치면 위와같이 춤추면 마친다[마주보기를 두 번, 등 보이기를 두 번, 모두 네 번이다.](『樂學軌範』 卷5.13 a–14 b)

다음으로 오방대형에서 황처용과 4자 처용이 동시에 상대⸱상배하는 것은 《사료 13》 수양수무릎디피무에서 확인된다. 수양수무릎디피무는 오방대형에서 황처용이 북향하여 춤출 때 4자 처용이 동시에 상대(내향)ㆍ상배(외향)하며 춤춘다. 또한 오방대형에서 황처용이 좌선과 우선하며 춤출 때 4자 처용이 중앙을 바라보고 상대하는 《사료 14》 주선이무에서도 확인된다. 주선이무는 오방대형에서 황처용이 좌선과 우선할 때 4자 처용이 중앙에 선 황처용과 상대하며 춤춘다. 그리고 오방대형에서 황처용이 동서남북에 위치한 4자 처용과 각각 상대하는 것은 《사료 15》 수양수오방무에서 확인된다. 수양수오방무는 오방대형에서 중앙에 선 황처용이 ‘흑-청-홍-백 처용’과 순차적으로 상대를 한다.

《사료 13》 수양수무릎디피무. 채를 치면 황은 북쪽을 향하여 춤춘다.[오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩이다. ○수양수무릎디피무] 청홍흑백은 중앙을 향하여 마주보며 춤추고[모두 왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩이다.] 청홍흑백은 중앙을 등지고 각각 그 방향을 향하여 춤춘.[모두 왼손을 들되 좌우수 두 번씩이다.](『樂學軌範 卷5.13 b–14a)

《사료 14》 주선이무. 채를 치면, 황은 그 방위에서 나가지 않고 빙빙 돌며 춤춘다[왼쪽으로 돈다. 오른손을 먼저 들되, 좌우수 모두 두 번씩이다.] 청홍흑백도 모두 그 방위에서 나가지 않고 한 때 중앙을 향하여 춤춘다.[모두 왼손을 들되 좌우수 모두 두 번씩이다.] 또 한번 그 방위에서 나가지 않고 빙빙 돌며 춤춘다.[오른쪽으로 돈다. 좌우수 모두 두 번씩이다.](『樂學軌範』 卷5.14 b)

《사료 15》 수양수오방무. 채를 치면, 황은 북쪽을 향하여 춤춘다.[오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩이다. 다른 방향을 향하는 것도 이와 같다. 수양수오방무. 사방이 같음.] 흑은 중앙을 향하여 마주보고 춤을 춘다[왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩이다. 네 번째 손에서 첫 채를 치면 청은 춤 동작하고 장고의 뒤 북을 치면 흑이 손을 떨어뜨린다. 다른 방위도 이와 같다.](『樂學軌範』 卷5.14 a–14 b)

이상의 내용을 살폈을 때, <도판 7>과 같이 일렬대형에서는 황처용과 4자 처용이 상대⸱상배하는 것과 4자 처용이 각각 상대⸱상배하는 2가지로 진행하고, 오방대형에서는 황처용과 4자 처용이 동시에 상대⸱상배하는 것과 황처용과 4자 처용이 각각 상대하는 것, 4자 처용이 상대만 추는 등 3가지로 진행한다.

5. 춤동작의 진행구조

처용무 춤동작은 무용수 역할별로 수족(手足) 위치를 구분하여 제시하였다. 내용을 살폈을 때 동일한 춤동작을 반복하여 여러 번 추기도 하고, 수족 위치가 같은 일률성을 보이고 팔동작의 다양한 진행과 좌우 균형을 이루는 특징을 보인다.

1) 춤동작의 좌우 균형성

처용무의 춤동작은 좌우의 균형을 이루어 서로 짝을 이루는 형식으로 진행하는데, 이러한 진행은 무릎디피무ㆍ홍정도돔무ㆍ인무ㆍ수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무에서 나타난다. 《사료 16》 홍정도돔무를 예를 들면, 일렬대형에서 황처용이 오른손(右挾)과 왼손(左挾)으로 끼고 춤출 때 4자 처용은 다 같이 내협(內協)과 외협(外挾)으로 추어 좌우의 균형을 이룬다.

《사료 16》 홍정도돔무. 채를 치면, 청홍흑백은 모두 손춤을 추면서 내협(內協)하고 황은 손춤 추며 우협(右挾)한다.[황은 짝이 없으므로 좌우를 일컫는다. 뒤도 이와 같다.] 모두 손춤을 추며 환협(換挾)한다. 끝나고[청홍흑백은 모두 외협(外挾)하고 황은 좌협(左挾)한다. ○홍정도돔무](『樂學軌範』 卷5.13 b)

2) 동일 춤동작의 반복성

처용무는 동일한 춤동작을 반복하여 추는 구조로 진행하는데, 이러한 춤 진행은 무릎디피무ㆍ인무ㆍ수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무에서 나타난다. 대형과 상관없이 진행하는데 무릎디피무ㆍ인무는 일렬대형에서, 수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무는 오방대형에서이다. 《사료 17》 주선이무를 예를 들면, 오방대형에서 황처용은 중앙에서 좌선(左旋)과 우선(右旋)을 하며 ‘오른손-왼손-오른손-왼손’을 차례로 들고 추고, 4자 처용은 황처용을 바라보며 ‘왼손-오른손-왼손-오른손’을 차례로 들고 상대하며 춘다. 결국 황처용이 도는 방향이 좌선과 우선으로 달라도 황처용과 4자 처용 모두 같은 춤동작을 2회 반복하여 춘다.

《사료 17》 주선이무. 채를 치면, 황은 그 방위에서 나가지 않고 빙빙 돌며 춤춘다.[왼쪽으로 돈다. 오른손을 먼저 들되, 좌우수 모두 두 번씩이다.]청홍흑백도 모두 그 방위에서 나가지 않고 동시에 중앙을 향하여 춤춘다.[모두 왼손을 들되 좌우수 모두 두 번씩이다.] 또 한번 그 방위에서 나가지 않고 빙빙 돌며 춤춘다.[오른쪽으로 돈다. 좌우수 모두 두 번씩이다.](『樂學軌範』 卷5.14 b)

3) 팔동작 진행의 다양성

처용무는 무용수 역할별로 오른손과 왼손을 차례로 순차적으로 들어 추기도 하고 혹은 양손으로 추기도 하고, 겨드랑이에 끼며 춤추는 등 다양한 형태로 진행한다. 정재대형별로 팔을 드는 위치가 다른데, 먼저 오방대형에서 춤추는 수양수무릎디피무ㆍ수양수오방무ㆍ주선이무는 황처용이 ‘오른손-왼손’ 4자 처용은 ‘왼손-오른손’으로 팔 동작의 진행이 모두 같다. 다음으로 일렬대형에서 추는 춤에서는 서로 다른 양상으로 보이는데, 무릎디피무는 5자 처용 모두 양수로 추고, 《사료 16》 홍정도돔무는 황처용은 ‘우협-좌협’하고 4자 처용은 ‘내협-외협’ 순으로 겨드랑이를 끼며 춤추고, 인무는 황처용은 ‘왼손-오른손’ 4자 처용은 ‘오른손-왼손’을 들고 춤춘다. 정재 춤에서 팔동작을 드는 순서는 황처용 및 왕모는 ‘오른손-왼손’, 4자 처용 및 협무는 ‘왼손-오른손’ 순으로 드는 것이 일반적으로 적용된 공통적인 진행인데, 인무의 경우는 예외이다. 《사료 18》 인무를 살펴보면, 일렬대형에서 황처용을 중심으로 4자 처용이 상대ㆍ상배하며 추는데, 황처용은 ‘왼손-오른손’을, 4자 처용은 ‘오른손-왼손’ 순으로 춘다.

《사료 18》 인무. 채를 치면, 황은 동쪽을 향하여 춤추고[인무(人舞). 왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.] 청홍흑백은 모두 서쪽을 향하여 춤춘다.[모두 오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.]끝나고 채를 치면 황은 서쪽을 향하여 춤추고[인무. 오른손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.]청홍흑백은 모두 동쪽을 향하여 춤춘다.[왼손을 먼저 들되 좌우수 모두 두 번씩 한다.](『樂學軌範』 卷5.13 b)

4) 수족 위치의 일률성

처용무는 황처용과 4자 처용에게 적용된 수족 위치가 다르다. 인무와 무릎디피무를 예를 들면, 《사료 18》 인무는 일렬대형에서 황처용을 중심으로 4자 처용이 상대ㆍ상배하며 출 때 황 처용은 왼손, 4자 처용은 오른손을 먼저 든다. 그리고 무릎디피무는 일렬대형에서 황처용을 중심으로 4자 처용이 각각 상대ㆍ상배를 출 때, 황처용은 오른발, 4자 처용은 모두 내족을 먼저 든다. 인무에서 황처용은 ‘오른손-왼손’ 또는 ‘왼손-오른손’, 4자 처용은 ‘왼손-오른손’ 또는 ‘오른손-왼손’을 들고 춤출 때, 5자 처용이 드는 팔 위치가 달라도 5자 처용이 펴든 팔 위치는 모두 북쪽으로 같다. 그리고 《사료 19》 무릎디피무에서 황처용은 ‘오른발-왼발’ 또는 ‘왼발-오른발’, 4자 처용은 ‘왼발-오른발’ 또는 ‘오른발-왼발’ 순으로 들며, 춤출 때 5자 처용이 드는 발 위치가 달라도 결국 5자 처용이 드는 발 위치는 모두 ‘남쪽-북쪽’으로 같다. 따라서 <표 3>처럼 인무의 손동작은 5자 처용이 드는 팔 위치가 달라도 5자 처용이 펴든 팔 위치는 모두 북쪽으로 같고, 무릎디피무의 발동작은 5자 처용이 드는 발 위치가 달라도 5자 처용이 펴든 발 위치는 ‘남쪽-북쪽’ 순으로 향하게 된다.

《사료 19》 무릎디피무. 청과 홍은 돌아보며 서로 마주보고, 황은 돌아보면서 동쪽을 향하고, 흑과 백은 돌아보며 서로 마주본다. 끝나면 다시 북쪽을 향하고, 장고의 북편을 치면 모두 두 소매를 들었다가 떨어뜨린다.[무릎디피무. 손을 따라 모두 발을 든다. 청홍흑백은 모두 내족을 들고, 황은 먼저 오른발을 든다. 내족은 두 사람 사이를 말한다. 동쪽에 선 사람은 왼쪽이 안이 되고, 서쪽에 선 사람은 오른쪽이 내가 된다. 뒤도 이와 같다.] …(省略)… 장고 채편을 치면 청과 홍은 돌아보며 서로 등을 보이고, 황은 돌아보면서 북쪽을 향하고, 흑과 백은 돌아보며 서로 등을 보인다. 끝나면[손을 따라 모두 발을 들고, 청홍흑백은 모두 먼저 외족을 들고, 황은 먼저 왼발을 든다. 동쪽에 선 사람은 오른쪽이 바깥이 되고, 서쪽에 선 사람은 왼쪽이 바깥이 된다. 뒤는 이와같다.](『樂學軌範』 卷5.13 a–14 b)

6. 등ㆍ퇴장의 진행구조

주지하듯이 처용무는 전도와 후도 2회 춘다. 등장과 퇴장을 회무로 하는데, 전도를 추기 위한 등장과 전도를 마친 다음의 퇴장, 그리고 후도를 추기 위해 재등장할 때와 후도를 마친 다음의 퇴장을 모두 회무로 진행하는 무대전환적 구도를 이룬다. 일반적으로 궁중에서 정재를 출 때에는 궁궐 남쪽에 미리 배열한 상태에서 앞으로 나아가 춤을 추고, 마치면 다시 초열로 복위하는 형식으로 진행하는데, 처용무는 이와는 상이하게 무용수 전체가 한 줄로 둥글게 도는 회무로 등장하고 춤이 마치면 다시 회무로 퇴장하는 것이 《사료 20》과 <도판 8> 시종회무도(始終回舞圖)에서 확인된다. 이와 같은 처용무의 등⸱퇴장 회무는 조선후기까지 이어지고, 현재까지도 전승된다.

《사료 20》 악사는 동발(銅鈸)을 들고, 청홍흑백의 오방처용 및 여기⸱집박악사(執拍樂師)⸱향악공(鄕樂工)을 인도한다. 처용 만기(處容慢機)[鳳凰吟一機]를 연주하면 여기가[16인] 처용가(處容歌)를 부른다. …(省略)… 차례로 들어가[초열] 배열도 같이 벌려선다. …(省略)… 북전(北殿) 급기(急機)를 연주하면, 여기는 그 노래를 부른다. …(省略)… 다섯 사람이 춤추며 나가고[환장무] 여기⸱악사⸱악공이 차례로 나가면 음악이 그친다. …(省略)… 음악이 영산회상(靈山會相) 만기(慢機)를 연주하면 여기와 악공은 노래를 일제히 부르고[靈山會上佛菩薩] 들어가 세 번 돌고[三匝] 그림과 같이 늘어 선다. …(省略)… 미타찬을 연주하고 여기 두 사람이 도창하며[서방대교주 남무아미타불] 여러 기녀들이 일제히 소리내어 화답하는 식으로 다음과 같이 노래를 주고 받는다. …(省略)… 앞에서와 같이 회선한다. …(省略)… 관음찬에 이르러 여러 기녀가 제창하고 …(省略)… 차례로 나가면 음악이 그치면, 끝난다.(『樂學軌範 』 卷5.11b-16a)

Ⅳ. 결 론

본 연구는 『악학궤범』에 기록된 조선전기 처용무의 무용적 구조를 살펴보는 데 목적을 두고 내용을 살폈을 때, 다음과 같은 결론을 얻었다.

처용무는 일렬대형ㆍ오방대형ㆍ전후대형으로 구성하여 대형의 위치와 형태를 바꾸어 가며 춘다. 음악은 봉황음일기(처용만기)ㆍ봉황음중기ㆍ봉황음급기ㆍ삼진작ㆍ정읍급기ㆍ북전급기로 구성되었으나 봉황음급기를 제외한 대부분이 가무악 융합구조로 진행하였다. 음악적 구조와 무용적 구조의 연결점을 제시하였는데, 처용무의 본격적인 춤의 시작점은 중엽이다. 또한 특정 춤동작의 시작점은 장고의 채편과 마침점은 장고의 북편으로 진행하여 춤동작 시작점과 마침 점이 무용수 역할별로 다르게 진행하고, 춤동작이 서로 겹쳐져 연결되는 양상으로 진행된다. 대형변화는 초열로의 회귀와 공간적 구조에 회귀성이 나타나는데 ‘일렬대형-오방대형-일렬대형’, ‘일렬대형-전후대형-일렬대형’, ‘오방대형-좌선회무-오방대형’ 등 3가지 구조를 갖추고 있다. 상대⸱상배의 구조는 일렬대형과 오방대형에 따라 달라지는데, 일렬대형에서는 황처용을 중심으로 한 4자 처용의 상대⸱상배와 4자 처용끼리의 상대⸱상배구조로 진행하고, 오방대형은 황처용과 4자 처용의 각각 상대와 황처용과 4자 처용이 동시에 상대하는 구조로 진행된다. 무용수 역할별로 수족위치 사용이 구분되었음에도 전체적으로 춤동작의 좌우 균형성, 동일 춤동작의 반복성, 춤동작 진행에 다양성이 나타나고 수족 위치가 일률적으로 진행되는 춤동작의 구조적 특징이 나타난다. 무엇보다도 무릎디피무와 인무의 경우는 5자 처용에게 적용된 수족위치가 달랐음에도 발위치는 ‘남쪽-북쪽’ 순으로 들게 되고, 팔 위치는 항상 북쪽을 향해 들게 되는 특징이 나타난다. 등장과 퇴장의 회무 구조는 무용수 전체가 한 줄로 둥글게 도는 동일한 방식으로 반복 진행한다.

이상의 내용으로 볼 때 무용수들 춤동작의 시작과 마침을 동시에 하는 것과 5자 처용의 수족 위치를 모두 같게 하는 것, 그리고 동일한 동작을 4회 반복하여 추는 것 등을 현재의 처용무와 비교하면 문헌과 대별되는 양상으로 추어진 것을 알 수 있다. 주지하듯, 처용무는 통일신라부터 현재까지 가장 기나긴 역사를 거쳐오며 변화와 발전을 거치며 전승된 춤으로, 춤 내용이 고문헌과 영상에 고스란히 기록되었고 이를 바탕으로 재현되어 국가 왕실 문화로 인정되어 국가 무형유산으로 지정되고 나아가 유네스코 세계무형문화유산으로 등록되어 있다. 기존에 정재 재현의 문헌고증을 바탕으로 한 이론적 토대연구의 필요성을 제기하고 이의 연구방법을 바탕으로 한 다양한 연구가 발표된 것은 사실이다. 그러나 일반적 관점의 연구와는 달리 재현 및 복원 연구는 연구 설계부터 달라 무용적 구조를 도출해 내는 기초연구가 선행되어야 한다. 따라서 앞으로 많은 무용 연구자들이 고문헌 해석방법의 다양성과 연구관점이 폭 넓은 시각으로 확장되었으면 하는 바람과 국가유산으로서의 원형 혹은 전승, 이러한 논쟁을 따지기 전에 무용학계에서는 정재의 학문적 발전을 위한 다각적인 시도가 필요하다 하겠다.