Ⅰ. 서 론

고전 발레 레퍼토리는 축적된 형식과 서사를 보존하는 문화유산인 동시에 동시대의 감각과 신체 언어에 따라 다시 쓰이는 창작의 원천이다. 최근 서양 발레단에서는 공연 제작에 그치지 않고 교육·커뮤니티 프로그램과 조직 운영 전반에 정치적·윤리적 가치를 반영하려는 움직임이 나타나고 있다. 정옥희는 이 같은 변화를 발레단의 “사회적 전환”으로 설명한다(2023, 31-33). 잉글리시 내셔널 발레(English National Ballet)가 아크람 칸(Akram Khan)의 ｢지젤｣ 등을 통해 계층·젠더·정상성의 문제를 다룬 것은 이러한 변화가 실제 예술 활동에 구현된 사례이다(정옥희 2023, 35).

1841년 초연된 낭만 발레 ｢지젤(Giselle)｣은 사랑의 배신으로 죽은 지젤이 윌리(Wili)가 된 뒤에도 알브레히트를 구하는 이야기이다. 나일화에 따르면, 로맨틱 튀튀와 조명은 등장인물을 현실 너머의 존재처럼 보이게 하며, 토슈즈·도약·발롱(ballon)은 신체가 중력에서 벗어나 떠오르는 듯한 인상을 강화한다(2017, 9). 이서현은 ｢지젤｣의 주제·의상·소도구·움직임에 나타난 여성 신체 이미지를 19세기의 사회문화적 맥락에서 분석하였다(2014, 125-130).

2016년 초연된 아크람 칸의 ｢지젤｣은 원작의 배경과 계급 관계를 동시대의 노동 현실로 옮긴다. 농촌 공동체는 공장 폐쇄로 일자리를 잃은 이주 의류 노동자 집단인 아웃캐스트 (Outcasts)로, 귀족은 공장을 소유한 부유한 소유 계층인 랜드로드(Landlords)로 재구성된다. 죽은 처녀들의 유령이었던 윌리(Wilis) 역시 열악한 노동 조건과 과도한 노동으로 죽은 이주 여성 노동자들의 유령으로 바뀐다(Roh 2022, 16-20; Akram Khan Company 2022). 본 연구에서는 이후 작품의 집단명에 따라 ‘아웃캐스트’와 ‘랜드로드’로 표기한다.

｢지젤｣과 그 현대적 변용에 관한 연구는 여성 인물과 신체 이미지, 서사의 재해석 및 작품의 사회문화적 의미를 중심으로 이루어졌다. 김지연(2011)은 서울발레시어터의 ｢she, 지젤｣에 나타난 여성 인물의 변화를 페미니즘의 관점에서 고찰하였고, 이서현(2014)과 나일화(2017)는 낭만 발레의 여성 신체 이미지와 초현실적 인물-신체의 재현 방식을 논의하였다. 아크람 칸의 작품을 직접 다룬 Roh(2022)는 공장과 거대한 벽, 노동자의 유령으로 재구성된 윌리, 대나무 막대기와 혼합된 움직임 어휘 등을 고딕적 상상력의 관점에서 분석하고, 유령의 귀환을 억압된 타자의 목소리와 사회적 불평등을 드러내는 방식으로 해석하였다(17-22).

무용 신체와 규율 및 권력의 관계에 관한 연구도 지속되어 왔다. Green(2002-2003)과 나일화(2008), 이진희(2011), 나수진(2018)은 무용 교육과 훈련, 신체 관리 및 사회적 시선 속에서 규율과 권력이 신체에 작동하는 방식을 고찰하였다. 한편 이은주(2008)와 나일화, 김말복(2015)은 공연 작품에 나타난 신체 표현과 권력 관계를 작품 분석의 차원에서 논의하였다.

이처럼 기존의 아크람 칸 ｢지젤｣ 연구는 계급·이주·타자성 및 고딕적 이미지와 같은 사회문화적 의미와 재현 방식에 주목해 왔으며, 규율 권력을 적용한 무용 연구는 실제 교육과 훈련 과정에서 신체가 형성되고 조절되는 방식에 주로 초점을 두었다. 그러나 칸의 ｢지젤｣에서 어떠한 권력의 주체 또는 조건이 누구의 행동 가능성에 작용하며, 그 관계가 신체의 힘과 움직임의 시점·방향·범위 및 공간적 접근 가능성을 통해 어떻게 구성되는지에 대해서는 충분히 논의되지 않았다. 또한 낮은 자세나 군무의 동시성, 공간적 배치와 같은 일반적인 안무 형식을 규율 권력의 직접적인 증거와 구분하면서, 각 장면에서 권력 관계가 어떠한 무게감·리듬적 밀도·공간적 압력·물질적 방향성을 형성하는지 분석할 필요가 있다.

본 연구는 미셸 푸코(Michel Foucault)의 규율 권력을 이러한 관계를 분석하기 위한 이론적 관점으로 삼는다. 여기서 권력은 특정한 개인이 소유한 실체가 아니라 타인의 가능한 행위에 작용하는 관계로 이해하며(Foucault 1982, 789-790), 이 관점을 작품 속 신체와 공간의 조직 방식을 분석하는 데 적용한다.

푸코의 “순종하는 신체(docile body)”는 규율적 훈련과 감시 및 교정을 통해 유용하면서도 복종 가능한 신체가 형성되는 역사적·제도적 과정을 설명한다. 그러나 본 연구는 실제 무용수의 훈련 과정이나 규율의 내면화를 조사하지 않고, 완성된 공연에 나타난 신체와 권력의 관계를 분석한다. 따라서 공연 속 신체를 푸코의 순종하는 신체와 동일시하지 않고, 특정한 장면에서 신체의 힘·시점·방향·범위·위치·접근 가능성이 다른 주체 또는 구체적인 조건에 의해 조직되는 상태를 가리키는 조작적 용어로 ‘통제된 신체(controlled body)’를 설정한다. 이는 푸코의 개념을 대체하거나 확장하기 위한 용어가 아니라, 규율 권력의 관점을 완성된 공연의 안무 형식에 제한적으로 적용하기 위한 분석적 매개이다.

본 연구의 목적은 아크람 칸의 ｢지젤｣에 나타난 신체와 무대 공간의 조직 방식을 분석하고, 규율 권력의 관점에서 관계적 통제를 직접적 강제 및 일반적인 안무 구성과 구분하여 ‘통제된 신체’의 미학적·사회적 의미를 고찰하는 데 있다. 여기서 통제된 신체의 미학은 인물이 통제받는다는 서사적 사실을 확인하거나 통제된 상태를 미화한다는 의미가 아니다. 이는 각 장면에서 권력 관계가 신체의 무게와 리듬, 공간적 위치와 거리, 오브제의 물질성과 방향성을 통해 지각 가능한 안무 형식으로 구성되는 방식을 의미한다. 다만 본 연구는 관객의 실제 반응을 조사하지 않았으므로 특정한 수용 결과를 일반화하지 않고, 공연에서 확인되는 형식적·지각적 조건을 중심으로 분석한다.

본 연구의 연구 문제는 다음과 같다.

첫째, 아크람 칸의 ｢지젤｣에서 어떠한 권력의 주체 또는 조건이 누구의 행동 가능성에 작용하며, 신체의 힘과 움직임의 시점·방향·범위 및 공간적 접근 가능성을 어떠한 방식으로 조직하는가?

둘째, 이러한 조직 가운데 규율 권력의 관점에서 해석할 수 있는 관계적 통제는 직접적 강제 및 일반적인 안무 구성과 어떻게 구분되며, 각 장면에서 통제·강제·불복종의 관계는 무게·리듬·공간·오브제를 통해 어떠한 미적·지각적 형식으로 구성되는가?

Ⅱ. 푸코의 규율 권력과 ‘통제된 신체’의 분석적 적용

1. 규율 권력의 개념

푸코의 규율 권력은 신체를 단순히 억압하거나 움직이지 못하게 하는 힘이 아니라, 신체의 능력과 활동을 세부적으로 조직하는 권력의 방식이다. 본 절에서는 『감시와 처벌』에 나타난 신체·공간·시간의 규율과 “주체와 권력(The Subject and Power)”에서 제시된 관계적 권력 개념을 함께 검토한다. 이를 통해 규율 권력을 특정한 인물이 소유한 힘이나 모든 안무적 조직을 포괄하는 개념으로 사용하지 않고, 신체의 힘과 행동 가능성이 관계 속에서 조직되는 방식을 분석하기 위한 이론적 관점으로 한정하고자 한다.

푸코(2020)는 근대의 규율이 반복적인 훈련과 교정을 통해 신체를 특정한 기능을 수행할 수 있도록 만든다고 설명한다. 그는 규율의 대상이 되는 신체를 “복종시킬 수 있고, 이용할 수 있고, 변화시킬 수 있고, 나아가서는 완전하게 만들 수 있는 신체”라고 규정하고 이를 ‘순종하는 신체’라고 명명한다(253). 여기서 순종은 신체가 수동적이거나 무기력한 상태에 놓인다는 의미에 한정되지 않는다. 규율은 신체의 능력을 향상하고 활용하는 동시에 그 능력이 사용되는 방식과 목적을 일정한 질서 안에 배치한다.

이러한 규율은 신체 전체를 포괄적으로 지배하기보다 활동하는 신체의 세부에 개입한다. 푸코(2020)는 규율이 “운동, 동작, 자세, 속도”와 같은 신체의 기계적 수준에 작용한다고 설명한다(254). 따라서 규율의 관심은 신체가 무엇을 수행하는가뿐 아니라 어떠한 자세와 속도, 순서와 방향으로 수행하는가에 놓인다. 규율은 신체의 수행 능력과 힘을 증가시킬 수 있지만, 그 힘이 사용되는 시점과 방향 및 목적을 특정한 질서에 종속시킨다(256). 이러한 효용성과 복종의 결합은 규율된 신체를 능력이 제거된 신체가 아니라, 능력의 사용 조건이 조직된 신체로 이해하게 한다.

공간과 시간은 신체의 활동을 조직하는 주요한 규율의 기술이다. 공간적 규율은 신체를 서로 다른 위치에 배치하고 그 소재를 파악할 수 있도록 함으로써 신체의 이동 범위와 다른 신체와의 관계를 조직한다. 푸코(2020)는 이를 “공간에 따른 개인의 분할”이라고 설명하고(262), 규율이 개인의 위치를 특정할 수 있는 공간을 구성한다고 지적한다(265-266). 시간적 규율은 활동의 시간과 반복 주기를 정하는 데 그치지 않고, 행위를 세부적인 단계로 나누어 각 동작의 방향·범위·소요 시간과 연속적인 순서를 조직한다(277, 281-282). 따라서 규율은 신체의 위치와 이동, 움직임의 시작과 전환 및 지속을 세부적으로 조정하는 방식으로 작동한다.

『감시와 처벌』의 논의를 공연에 적용하기 위해서는 권력을 특정한 인물이 소유한 실체가 아니라 관계 속에서 작동하는 것으로 이해할 필요가 있다. 푸코(1982)는 권력 관계를 타인의 현재 또는 가능한 행위에 작용하는 행위 방식으로 설명한다(789). 권력 행사는 상대의 행동을 완전히 제거하기보다 특정한 행동을 유도하거나 어렵게 만들고, 제한하거나 금지함으로써 가능한 행동의 영역을 구조화한다(789-790). 따라서 권력 관계에는 명령이나 제한을 받더라도 다르게 행동하거나 이탈할 가능성이 전제된다. 반대로 상대의 행동 가능성이 물리적으로 완전히 제거된 상태는 관계적 권력보다 직접적 강제에 가깝다(790).

규율 권력을 무용에 적용한 Green(2002-2003)은 대학 무용 교육에서 교사의 시선과 거울, 신체 정렬과 자세 교정, 반복적인 기술 훈련이 학생의 신체를 관찰하고 교정할 수 있는 대상으로 구성한다고 분석하였다(99-101). 또한 이러한 훈련이 규범적인 신체 이미지와 행동 방식을 내면화하는 과정으로 이어질 수 있음을 지적하였다(121). Green의 연구는 규율 권력이 무용 신체의 능력을 없애기보다 신체를 효율적으로 훈련하면서 그 형태와 사용 방식을 규범화할 수 있음을 보여준다. 다만 이는 실제 무용 교육과 훈련 과정을 분석한 연구이므로, 완성된 공연을 분석하는 본 연구와는 자료와 분석 수준에서 구분된다.

이상의 논의를 종합하면 규율 권력은 신체의 능력을 단순히 억압하기보다 그 힘의 사용 방식과 목적을 조직하며, 신체의 세부적인 움직임과 시간 및 공간에 개입하는 관계적 권력으로 이해할 수 있다. 이러한 관점의 의의는 모든 신체 표현을 통제로 규정하는 데 있지 않고, 신체의 힘과 행동 가능성이 어떠한 관계 속에서 조직되는지를 구체적으로 분석할 수 있게 한다는 데 있다.

2. 분석 개념으로서의 ‘통제된 신체’

‘통제된 신체(controlled body)’는 푸코가 직접 사용한 용어가 아니라, 본 연구자가 완성된 공연을 분석하기 위해 설정한 조작적 개념이다. 이 용어가 필요한 이유는 푸코의 “순종하는 신체(docile body)”가 설명하는 대상과 본 연구가 분석하는 대상이 서로 다르기 때문이다. 푸코의 순종하는 신체는 규율적 훈련과 감시 및 교정을 통해 유용하면서도 복종 가능한 신체가 형성되는 역사적·제도적 과정을 가리킨다(Foucault 2020, 253-256). 반면 본 연구는 실제 무용수의 훈련 과정이나 등장인물의 규율 내면화를 실증적으로 조사하지 않고, 완성된 공연 영상에 나타난 신체와 권력의 관계를 분석한다. 공연 영상만으로 무용수나 등장인물이 순종하는 신체로 형성되었다고 단정할 수 없으므로, 푸코의 용어를 그대로 적용하는 대신 연구 자료와 분석 대상의 범위에 맞는 별도의 조작적 용어가 필요하다.

본 연구에서 ‘통제된 신체’란 특정한 장면에서 비대칭적인 권력의 주체 또는 구체적인 관계적 조건에 의해 신체의 힘, 움직임의 시점·방향·범위, 공간적 위치와 접근 가능성이 일정한 방식으로 조직되는 신체를 의미한다. 이는 인물이나 신체에 고정된 속성이 아니라 장면과 관계에 따라 형성되고 변화하는 일시적·관계적 상태이다. 따라서 동일한 신체도 한 장면에서는 통제의 대상이 되고 다른 장면에서는 힘을 행사하거나 명령을 따르지 않는 주체가 될 수 있다.

통제된 신체는 반드시 수동적이거나 무기력한 신체를 뜻하지 않는다. 규율은 신체의 능력을 없애는 대신 그 능력을 향상하고 활용하면서 힘이 사용되는 방식과 목적을 일정한 질서 안에 배치한다(Foucault 2020, 253-256). 이에 따라 높은 수행 능력과 강한 힘을 지닌 신체라도 그 힘의 사용 시점·방향·범위와 목적이 다른 주체에 의해 조정된다면 통제의 관계에 놓일 수 있다. 이러한 정의는 강한 힘을 지닌 윌리와 같이 복종과 능동성이 함께 나타나는 신체를 무기력한 피지배 신체로 단순화하지 않게 한다.

다만 모든 안무적 조직을 통제된 신체로 해석하지는 않는다. 통제의 관계를 판단하기 위해서는 첫째, 신체의 행동 가능성에 작용하는 권력의 주체 또는 구체적인 조건과 그 대상이 확인되어야 한다. 둘째, 신체의 힘·움직임·위치·접근 가능성을 조정하는 수단과 방식이 장면에서 구체적으로 나타나야 한다. 셋째, 통제를 받는 신체가 다르게 행동할 가능성이 남아 있는지를 살펴야 한다. 낮은 자세, 반복적인 움직임, 군무의 동시성, 신체의 높이 차이 또는 오브제의 존재 자체는 이러한 관계가 확인되지 않는 한 규율 권력의 증거가 아니다. 벽과 대나무 막대기 역시 권력 자체가 아니라 신체의 접근·이동·거리와 힘의 방향을 구체적으로 조직하는 경우에 한하여 분석 대상이 된다.

통제된 신체는 직접적 강제와도 구분된다. 앞 절에서 검토한 권력 관계의 기준을 작품 분석에 적용하여, 본 연구는 행동 가능성을 조정하는 관계적 통제와 이를 제거하는 직접적 강제, 통제와 직접 관련되지 않은 일반적인 안무 구성, 명령과 다른 행동을 선택하는 불복종을 구분한다.

이와 같이 ‘통제된 신체’는 푸코의 순종하는 신체를 대체하거나 확장한 새로운 철학 개념이 아니다. 이는 실제 규율의 형성 과정을 확인할 수 없는 공연 분석의 한계를 인정하면서도, 완성된 작품에서 권력 관계가 신체의 힘과 시간 및 공간을 통해 어떻게 안무적으로 드러나는지를 분석하기 위한 매개 개념이다. 또한 통제의 적용 범위를 권력의 주체와 대상, 작동 수단 및 대안적 행동 가능성이 확인되는 장면으로 한정함으로써 작품의 모든 움직임을 규율 권력으로 포괄하는 해석을 방지한다.

3. ‘통제된 신체의 미학’과 분석 틀

본 연구에서 ‘통제된 신체의 미학’은 통제의 관계가 존재한다는 사실을 서사적으로 확인하거나 푸코의 개념을 개별 장면에 대응시키는 데 그치지 않는다. 이는 관계적 통제와 직접적 강제 및 불복종이 신체의 형태와 움직임, 집단 배열, 무대 공간과 오브제를 통해 감각 가능한 안무 형식으로 구성되는 방식을 의미한다. 여기서 미학은 작품의 아름다움을 평가하거나 관객의 실제 반응을 측정하는 개념이 아니라, 신체와 공간의 형식이 권력 관계를 시각적·운동감각적으로 지각할 수 있게 만드는 조건을 가리킨다.

분석 자료는 잉글리시 내셔널 발레의 2017년 공연 영상과 Akram Khan Company의 공식 시놉시스 및 작품 자료, 관련 문헌으로 구성하였다. 먼저 공연 영상 전체를 반복하여 시청하고 작품의 서사와 장면 전환을 기준으로 주요 장면을 구분하였다. 이후 Ⅱ장 2절에서 설정한 통제의 적용 범위에 따라 권력의 주체 또는 조건과 작동 대상이 구분되고, 신체의 힘·움직임·위치·접근 가능성을 조직하는 방식이 관찰되는 장면을 선정하였다. 이에 따라 1막의 아웃캐스트 신체 표현과 군무 및 벽, 2막의 2층 구조와 윌리 집단 및 대나무 막대기를 주요 분석 대상으로 삼았다.

선정한 장면은 무게·리듬·공간·오브제의 네 범주에 따라 관찰하였다. 장면별 분석은 첫째, 신체 중심의 높이와 바닥 접촉, 움직임의 시작·전환·정지, 신체의 위치·거리·이동 범위, 신체와 무대 요소의 접촉 및 힘의 방향과 같은 형식적 특성을 확인하는 단계로 이루어진다. 둘째, 그러한 특성이 구체적인 권력 관계 속에서 신체의 행동 가능성을 제한하거나 조정하는지, 직접적 강제로 전환되는지, 또는 통제와 직접 관련되지 않은 일반적인 안무 형식인지를 구분한다. 셋째, 각 장면의 형식적 특성이 어떠한 중력감·압력·밀도·거리·깊이·물질성·방향성·균열을 형성하여 권력 관계의 차이를 지각 가능하게 하는지 해석한다. 공연 영상에서 확인한 내용은 공식 시놉시스와 작품 자료를 통해 서사적 맥락을 확인하고, 선행연구는 필요한 경우에만 해석의 배경으로 활용한다.

‘무게’는 신체 중심의 높낮이와 바닥 접촉, 상체의 굽힘 및 힘의 사용을 통해 물리적 무게감과 긴장이 어떻게 드러나는지를 살펴보기 위한 범주이다. 낮은 자세나 바닥 접촉 자체를 통제의 증거로 간주하지 않고, 지면을 향하는 힘과 접촉면의 변화, 수직적 상승과 수평적 확장의 대비가 어떠한 중력감과 압력을 형성하는지 분석한다.

‘리듬’은 움직임의 반복과 동시성, 시작·전환·정지의 시점, 방향과 높이의 변화를 통해 개별 신체의 시간이 집단적 움직임 속에서 어떻게 결합되는지를 살펴보기 위한 범주이다. 음악적 박자나 군무의 동시성 자체보다 공통된 시점과 개별적인 차이가 결합하면서 형성하는 집단적 밀도·맥동·긴장에 초점을 둔다.

‘공간’은 신체의 위치와 높이, 신체 간 거리, 이동 방향과 범위 및 특정 공간에 대한 접근 가능성을 살펴보기 위한 범주이다. 벽이 전진하는 신체의 힘을 표면의 압력으로 전환하고 무대의 깊이를 제한하는 방식과, 2층 구조가 알브레히트와 다른 랜드로드를 서로 다른 높이와 움직임 상태에 배치하여 관계적 거리를 가시화하는 방식을 구분하여 분석한다. 이를 통해 공간이 신체의 행동 가능성을 제한하는 경우와 인물 관계를 형식적으로 제시하는 경우의 차이를 밝힌다.

‘오브제’는 푸코가 직접 제시한 규율 권력의 분석 범주가 아니라, 무대 요소가 신체의 작용 범위와 힘의 방향 및 다른 신체와의 관계를 물질적으로 매개한다는 점에 주목하여 본 연구자가 설정한 범주이다. 특히 대나무 막대기와 신체의 접촉 방식, 막대기가 향하는 방향, 신체의 작용 범위가 확장되는 양상을 살펴본다. 오브제의 상징적 의미 자체보다 수직과 사선의 형태, 여러 선의 수렴, 신체를 향하는 방향이 집단의 힘과 공간적 압박을 어떻게 가시화하는지에 초점을 둔다.

네 범주는 상호 배타적인 분류가 아니라 동일한 장면에 나타난 신체의 힘·시간·위치·물질적 매개를 서로 다른 측면에서 관찰하기 위한 분석적 차원이다. 다만 동일한 장면을 여러 범주에서 반복하여 설명하는 것을 피하기 위해 각 장면에서 가장 중심적으로 나타나는 형식적 특성을 기준으로 주요 분석 범주를 배정하였다. 구체적인 분석 범주와 관찰 요소 및 주요 장면은 <표 1>과 같다.

이 분석 틀은 무게·리듬·공간·오브제를 규율 권력의 직접적인 증거로 간주하지 않고, 권력 관계의 작동 여부와 미적 형식을 함께 관찰하기 위한 기준으로 사용된다. 이를 통해 신체의 행동 가능성이 관계 속에서 조정되는 장면, 그 가능성이 물리적으로 제거되는 장면, 통제와 직접 관련되지 않은 일반적인 안무 형식을 구분하고, 그 차이가 어떠한 형태·운동감·공간감·물질성으로 지각 가능하게 구성되는지를 분석한다.

Ⅲ. 아크람 칸 ｢지젤｣에 나타난 통제된 신체의 미학

1. 낭만적 신체에서 노동하는 신체로의 전환

아크람 칸의 ｢지젤｣은 고전 낭만 발레의 환상적 신체 이미지를 노동과 계급의 조건 속에 놓인 신체로 재구성한다. 고전 ｢지젤｣의 2막에서 윌리와 지젤은 흰 의상과 포앵트워크, 도약 등의 움직임을 통해 지상에서 벗어난 초자연적 존재로 형상화된다(나일화 2017, 9). 반면 칸의 작품에서 아웃캐스트는 공장 폐쇄로 일자리를 잃은 이주 의류 노동자 집단으로 설정되며, 신체의 무게와 바닥 접촉이 두드러지는 움직임을 수행한다. 본 절에서는 이러한 변화가 신체 중심의 높이와 바닥 접촉 및 힘의 사용을 통해 어떠한 미적 형식으로 나타나는지 살펴본다.

노동하는 신체를 무기력한 몸으로만 볼 수는 없다. 아웃캐스트는 빠르고 힘 있게 움직이며, 발레·카탁·현대무용의 어휘가 결합된 복합적인 동작을 수행한다(Roh 2022, 18, 21; English National Ballet 2017). 그러나 작품의 설정에서 이들은 공장 폐쇄로 일자리를 잃고 자신들이 노동했던 공간에 접근하지 못한다(Akram Khan Company 2022). 따라서 이들의 신체는 능력이 부족하거나 움직임이 제거된 신체가 아니라, 강한 수행 능력을 지니면서도 그 힘을 사용할 수 있는 공간과 조건에서 배제된 신체로 제시된다.

도판 1.

아크람 칸 「지젤」 1막 아웃캐스트의 낮은 중심과 바닥 접촉 장면

(The Outcasts’ Low Center and Floor Contact in Act I of Akram Khan’s Giselle)

English National Ballet. 「Akram Khan’s Giselle」, 2017. 10. 28, 온라인 공연 영상, Liverpool Empire Theatre, Liverpool, 연구자 화면 캡처, 2026. 5. 16, [https://watch.ballet.org.uk/packages/akram-khan-s-giselle/videos/akram-khans-giselle].

<도판 1>의 왼쪽 장면에서 앞줄의 아웃캐스트는 손과 발을 바닥에 둔 채 무게 중심을 낮추고 있는 반면, 중앙의 랜드로드는 수직으로 선 자세를 유지한다. 오른쪽 장면에서는 여러 아웃캐스트가 동시에 무게 중심과 상체를 낮추고 손이나 팔로 바닥을 지지한다(English National Ballet 2017). 아웃캐스트는 바닥과의 접촉면을 넓히고 체중을 손과 발에 분산시키는 반면, 랜드로드는 바닥과의 접촉을 발에 한정한 채 수직적인 높이를 유지한다.

이 장면에서 낮아진 중심은 신체의 수직선을 끊고 무게의 방향을 아래와 바깥으로 확장한다. 손과 팔까지 지지면으로 사용하면서 신체와 바닥 사이의 접촉은 넓어지고, 위로 향할 수 있는 힘은 지면을 누르는 압력으로 전환된다. 반면 랜드로드의 곧게 선 자세는 좁은 접촉면과 수직적인 윤곽을 유지한다. 이처럼 낮고 넓게 분산된 아웃캐스트의 신체와 높고 수직적인 랜드로드의 신체가 한 장면에 함께 배치되면서 하강과 상승, 무거움과 가벼움, 수평적 확장과 수직적 정렬의 대비가 형성된다. 이러한 대비는 두 집단의 차이를 외형적으로 표시하는 데 그치지 않고, 사회적 위치의 차이를 서로 다른 중력의 사용 방식으로 지각 가능하게 한다.

그러나 아웃캐스트의 낮은 중심과 바닥 접촉 자체를 규율이나 통제의 증거로 볼 수는 없다. 이러한 움직임은 공장 노동의 구체적인 작업 동작을 직접 재현하는 것도 아니며, 특정 인물의 명령에 따라 강제된 자세로 제시되지도 않는다. 아웃캐스트와 랜드로드의 비대칭적인 관계는 노동과 소유 및 공간에 대한 접근 가능성의 차이에서 형성된다. 따라서 낮은 자세를 곧바로 통제된 신체와 동일시하기보다, 이러한 사회적 조건이 신체의 높이와 무게 사용 방식의 차이로 형식화된 것으로 보아야 한다.

고전 ｢지젤｣의 상승성과 부유감이 중력을 초월하는 신체 이미지를 형성하였다면, 칸의 ｢지젤｣에서 반복되는 하강과 바닥 접촉은 중력의 지속적인 작용을 전면에 드러낸다. 신체의 강한 힘이 사라지는 것이 아니라 지면을 누르고 제한된 공간 안에 축적되면서 압력과 긴장의 운동감각이 형성된다. 따라서 이 장면의 미학은 낮은 신체를 모두 통제된 신체로 규정하는 데 있지 않고, 노동과 배제의 조건을 상승과 하강, 부유와 접지, 수직성과 수평성의 대비를 통해 지각 가능한 신체 형식으로 전환하는 데 있다.

2. 집단 리듬 속에 조직되는 아웃캐스트의 신체

아크람 칸의 ｢지젤｣에서 아웃캐스트의 군무는 여러 신체를 공통된 시간적 흐름 안에 배치한다. 움직임의 반복과 동시성, 시작과 전환, 방향과 높이의 변화는 개별 신체가 집단적 리듬을 형성하는 방식을 보여준다. 여기서 집단 리듬은 동작의 완전한 일치가 아니라 공통된 전환 시점의 형성을 뜻한다. 본 절에서는 군무의 동시성을 규율 권력의 직접적인 증거로 간주하지 않고, 개별 신체의 차이와 집단적 시간의 결합이 어떠한 미적 효과를 형성하는지 분석한다. 분석 대상은 <도판 2>에 제시된 1막 아웃캐스트의 군무 장면이다.

도판 2.

아크람 칸 「지젤」 1막 아웃캐스트의 집단 움직임 장면

(The Outcasts’ Group Movement in Act I of Akram Khan’s Giselle)

English National Ballet. 「Akram Khan’s Giselle」, 2017. 10. 28, 온라인 공연 영상, Liverpool Empire Theatre, Liverpool, 연구자 화면 캡처, 2026. 5. 16, [https://watch.ballet.org.uk/packages/akram-khan-s-giselle/videos/akram-khans-giselle].

<도판 2>에서 아웃캐스트는 밀집된 대형 안에서 상체의 방향과 신체 중심의 높이를 변화시키며 움직인다. 자세와 이동 범위는 신체마다 다르지만, 움직임의 시작과 방향 전환은 공통된 시점에 이루어지고 유사한 동작 구절이 반복된다(English National Ballet 2017). 개별 자세의 차이가 남아 있는 가운데 공통된 전환이 이어지면서, 변화가 대형 전체로 번지는 듯한 시각적 흐름이 형성된다.

공통된 전환 시점은 여러 신체의 에너지를 하나의 흐름으로 묶지만, 서로 다른 높이와 각도는 그 흐름이 단일한 윤곽으로 고정되는 것을 막는다. 따라서 이 군무의 미학은 완전한 일치가 만드는 균질성보다 결속과 분산이 교차하는 데서 형성된다. 신체들이 함께 수축하고 확장하는 흐름은 집단적 맥동을 만들고, 각 신체의 자세와 방향은 그 내부에 다양한 선과 간격을 남긴다. 이에 따라 아웃캐스트의 집단성은 개별 신체를 지우는 획일성이 아니라, 차이를 유지하는 신체들이 공동의 시간을 구성하는 유동적인 형식으로 나타난다.

그러나 공통된 시점과 반복은 군무 일반에도 나타나며, 이 장면에는 아웃캐스트의 움직임을 명령하거나 조정하는 주체가 명확히 제시되지 않는다. 푸코의 시간적 규율을 적용하기 위해서는 움직임의 순서와 지속이 구체적인 권력 관계 속에서 조직되는지가 확인되어야 한다(Foucault 2020, 277, 281-282). 따라서 이 군무는 통제된 신체의 직접적 사례라기보다 차이를 지닌 신체들이 공동의 시간을 구성하는 미적 장면으로 보는 것이 타당하다. 이는 2막에서 미르타가 윌리의 위치·시점·힘의 방향을 특정한 목적을 향해 정렬하는 장면과 대비된다(English National Ballet 2017). 즉 동시성 자체가 아니라 이를 조직하는 주체 또는 관계적 조건과 그 작동 방식이 확인되는지가 규율 권력 적용을 가르는 기준이다.

3. 벽과 2층 구조가 조직하는 신체의 위치와 관계

아크람 칸의 ｢지젤｣에서 1막의 벽은 아웃캐스트의 접근과 이동을 제한하고, 2막의 2층 구조는 알브레히트와 다른 랜드로드를 서로 다른 높이와 움직임 상태에 배치한다. 본 절에서는 벽을 공간적 통제의 수단으로, 2층 구조를 관계적 거리를 가시화하는 무대 형식으로 구분하고, 두 장치가 형성하는 압력·깊이·거리의 미학을 분석한다.

<도판 3>의 왼쪽 장면에서 아웃캐스트는 벽을 향해 밀집하여 팔을 뻗고 신체를 앞으로 밀어붙인다. 그러나 이들이 가하는 힘은 전진이나 공간의 통과로 이어지지 못하고 벽면에서 멈춘다(English National Ballet 2017). 공식 시놉시스에서 아웃캐스트는 공장 폐쇄 이후 자신들이 노동했던 공간에서 배제된 집단으로 설정된다(Akram Khan Company 2022). 벽을 향해 뻗은 팔과 앞으로 기울어진 상체는 무대의 깊이를 향하는 수평적인 힘을 형성하지만, 이 힘은 수직으로 세워진 벽면과 충돌하면서 표면을 누르는 압력으로 전환된다. 여러 신체가 벽 앞에 밀집하면서 신체와 벽 사이의 간격은 축소되고, 무대 후면으로 이어질 수 있었던 깊이도 단단한 평면 앞에서 차단된다.

벽 자체가 권력인 것은 아니다. 이 장면에서 권력 관계를 형성하는 것은 공장을 소유한 랜드로드와 노동 공간에서 배제된 아웃캐스트 사이의 비대칭적인 관계이며, 벽은 그러한 소유와 배제의 조건을 물질적으로 실행하는 수단으로 기능한다. 아웃캐스트는 벽을 향해 힘을 가할 수 있지만 그 너머의 공간에는 접근하지 못한다. 따라서 벽 앞의 신체는 움직임이 완전히 제거된 신체라기보다 힘의 사용 범위와 결과가 공간적 경계에 의해 제한된 신체로 볼 수 있다. 이 장면의 미학은 전진과 정지, 깊이와 평면, 운동성과 차단의 대비를 통해 공간적 통제의 압력을 지각 가능하게 하는 데 있다.

반면 <도판 3>의 오른쪽 장면에서 하부의 알브레히트는 격정적인 움직임을 지속하고, 상부의 다른 랜드로드들은 상대적으로 정적인 상태를 유지하거나 구조물 안쪽으로 이동한다(English National Ballet 2017). 알브레히트 역시 랜드로드에 속하므로 이러한 상하 배치를 서로 다른 계급의 수직적 위계로 해석하기는 어렵다. 2층 구조는 무대의 시각적 장을 상부와 하부로 나누고, 동일한 집단에 속한 인물들을 서로 다른 높이·거리·움직임 상태에 배치한다. 하부의 역동적인 신체와 상부의 정적인 신체가 병치되면서 알브레히트와 다른 랜드로드 사이의 분리와 고립이 수직적인 거리와 운동성의 차이로 가시화된다.

푸코가 설명한 규율적 공간은 신체를 분할하고 그 위치를 특정할 수 있도록 배치하는 방식과 관련된다(Foucault 2020, 262, 265-266). 그러나 신체가 서로 다른 높이나 위치에 놓였다는 사실만으로 규율 권력이 작동한다고 단정할 수는 없다. 2층 구조에서는 특정한 인물이나 조건이 알브레히트의 이동과 행동 가능성을 제한하는 관계가 명확하게 나타나지 않는다. 따라서 이 장치를 통제의 직접적인 증거가 아니라, 인물 사이의 관계적 거리를 높이와 움직임 상태의 차이로 제시하는 공간 형식으로 해석한다.

이처럼 벽과 2층 구조는 모두 신체의 위치와 관계를 조직하지만 통제와 맺는 관계 및 미적 효과는 다르다. 벽은 전진하는 힘을 수직면의 압력으로 전환하고 공간의 깊이를 차단함으로써 접근 제한을 물질적으로 드러낸다. 반면 2층 구조는 행동을 직접 제한하기보다 인물들을 서로 다른 높이와 움직임 상태에 배치하여 관계적 거리와 고립을 가시화한다. 따라서 ‘공간’은 모든 위치 차이를 통제로 해석하기 위한 범주가 아니라, 행동 가능성을 제한하는 공간적 통제와 인물 관계를 거리·깊이·층위로 구성하는 무대 형식을 구분하기 위한 미적·분석적 범주로 기능한다.

도판 3.

아크람 칸 「지젤」 1막 벽과 2막 2층 구조의 무대 장면

(The Wall in Act I and the Two-Level Set in Act II of Akram Khan’s Giselle)

English National Ballet. 「Akram Khan’s Giselle」, 2017. 10. 28, 온라인 공연 영상, Liverpool Empire Theatre, Liverpool, 연구자 화면 캡처, 2026. 5. 16, [https://watch.ballet.org.uk/packages/akram-khan-s-giselle/videos/akram-khans-giselle].

4. 죽음 이후 재편되는 통제와 윌리의 집단 신체

2막에서 통제의 관계는 사라지는 것이 아니라 그 주체와 대상 및 방향을 달리하여 나타난다. 칸의 작품에서 윌리는 열악한 노동 조건과 과도한 노동으로 죽은 이주 여성 노동자들의 유령으로 재구성되며, 미르타의 지휘 아래 자신들에게 가해진 폭력에 복수하는 집단으로 등장한다(Akram Khan Company 2022). 이 장면에는 미르타가 윌리의 힘을 특정한 대상과 방향으로 조직하는 관계, 윌리가 힐라리온의 행동 가능성을 제한하고 물리적인 폭력을 가하는 관계, 미르타의 명령을 따르지 않는 지젤의 불복종이 함께 나타난다. 본 절에서는 세 관계를 구분하고, 대나무 막대기와 집단 대형 및 움직임의 방향이 그 차이를 어떠한 미적 형식으로 구성하는지 분석한다.

도판 4.

아크람 칸 「지젤」 2막 미르타의 대나무 막대기와 윌리의 집단 응징 장면

(Myrtha’s Bamboo Sticks and the Wilis’ Collective Punishment in Act II of Akram Khan’s Giselle)

English National Ballet. 「Akram Khan’s Giselle」, 2017. 10. 28, 온라인 공연 영상, Liverpool Empire Theatre, Liverpool, 연구자 화면 캡처, 2026. 5. 16, [https://watch.ballet.org.uk/packages/akram-khan-s-giselle/videos/akram-khans-giselle].

<도판 4>의 왼쪽 장면에서 미르타는 여러 개의 대나무 막대기를 수직으로 잡고 있으며, 오른쪽 장면에서는 윌리들이 힐라리온을 둘러싼 채 막대기를 그의 신체 방향으로 기울인다 (English National Ballet 2017). 수직으로 세워진 막대기는 신체보다 길고 단단한 선을 형성하여 미르타의 신체를 위쪽으로 연장한다. 막대기가 사선으로 기울어질 때에는 정적인 수직선이 특정한 대상을 향하는 방향성으로 전환된다. 여러 막대기가 하나의 대상을 향해 수렴하면서 윌리와 힐라리온 사이의 거리 및 힘이 작용하는 경로도 선명하게 드러난다.

막대기는 팔의 작용 범위를 신체 바깥으로 확장하지만, 그 자체가 권력이나 통제의 상징은 아니다. 오브제의 미적 기능은 신체 내부에 머물 수 있는 힘을 길이와 각도 및 방향을 가진 물질적인 선으로 전환하는 데 있다. 개별 막대기의 선들이 한 방향으로 정렬될 때 각각의 신체는 집단 대형의 일부로 연결되고, 흩어져 있던 힘은 공통된 대상을 향하는 하나의 시각적 방향을 형성한다. 이에 따라 윌리의 집단적 힘은 추상적인 위협이 아니라 공간을 가로지르는 선과 방향으로 지각 가능해진다.

미르타와 윌리 사이의 관계에서 권력의 주체는 미르타이며, 윌리는 그 명령에 따라 힘을 사용하는 집단이다. 미르타는 윌리의 신체적 능력을 제거하거나 움직임을 정지시키지 않는다. 오히려 윌리가 가진 강한 수행 능력과 집단적 힘을 특정한 대상과 목적을 향하도록 조직한다. 윌리의 위치와 대형, 움직임의 시점과 막대기의 방향이 미르타의 명령 아래 결합되면서 개별 신체의 힘은 형식적으로 통일된 집단 행동으로 전환된다. 이 장면에서 통제는 신체를 무기력하게 만드는 정지가 아니라 강한 운동성을 하나의 시점과 방향으로 수렴시키는 방식으로 나타나며, 반복되는 선의 정렬은 집단 질서의 밀도와 긴장을 강화한다.

반면 윌리와 힐라리온 사이의 관계는 미르타와 윌리 사이의 관계와 구분된다. 윌리들은 힐라리온을 둘러싸 이동 범위를 좁히고, 신체와 막대기가 그를 향하도록 대형을 형성한다. 공식 시놉시스에서도 윌리들이 힐라리온을 포위하고 응징한 뒤 그를 죽음에 이르게 하는 과정이 제시된다(Akram Khan Company 2022). 포위가 좁혀질수록 힐라리온 주변의 빈 공간은 줄어들고, 여러 막대기는 그의 신체를 향해 모인다. 이러한 배치는 힐라리온을 집단의 한가운데에 고립시키고, 윌리의 힘이 한 신체를 압박하는 모습을 선명하게 드러낸다.

포위가 시작될 때 힐라리온에게는 아직 움직일 수 있는 방향과 범위가 남아 있지만, 윌리들이 간격을 좁히며 막대기를 집중할수록 이동과 선택의 여지는 점차 사라진다. 결국 그의 움직임이 물리적으로 봉쇄되고 폭력이 가해지는 단계는 행동 가능성을 전제로 하는 관계적 통제라기보다 직접적 강제에 해당한다(Foucault 1982, 789-790). 이 장면의 미적 긴장은 통제와 강제가 동일하게 지속되는 데서가 아니라, 윌리들이 간격을 좁히고 막대기를 한 방향으로 모으면서 열려 있던 이동 공간이 닫히고 힐라리온이 집단의 압력 속에 고립되는 과정에서 형성된다.

미르타의 명령이 모든 윌리에게 동일하게 관철되는 것도 아니다. 공식 시놉시스에서 지젤은 알브레히트를 죽이라는 미르타의 명령을 따르지 않고 그를 보호한다(Akram Khan Company 2022). 공연에서도 지젤의 움직임은 윌리 집단이 알브레히트를 향해 형성하는 공격의 방향과 일치하지 않고, 오히려 그의 신체를 감싸고 보호하는 방향으로 전개된다 (English National Ballet 2017). 집단의 막대기와 신체가 한 대상을 향해 수렴하는 가운데 지젤이 다른 방향의 움직임을 선택하면서 공통된 대형과 운동 흐름에는 시각적·운동감각적 균열이 발생한다. 따라서 불복종은 서사적으로 명령을 거부했다는 사실뿐 아니라 집단의 공통된 방향과 일치하지 않는 신체의 방향성으로 가시화된다.

다만 지젤의 행동을 윌리의 집단 질서 전체를 전복하는 저항으로 확대하여 해석하기는 어렵다. 지젤은 윌리 집단을 해체하거나 미르타의 권위를 제거하지 않으며, 불복종의 대상도 알브레히트를 죽이라는 특정한 명령에 한정된다. 또한 알브레히트를 보호하고 용서하는 행위는 고전 ｢지젤｣의 사랑과 구원의 서사를 일정 부분 유지한다. 따라서 본 연구는 지젤의 행위를 집단 질서에서 완전히 벗어난 저항이 아니라, 그 질서 안에서 특정한 명령의 목적과 방향을 따르지 않는 ‘제한적 불복종’으로 해석한다.

이처럼 윌리 장면의 미학은 규율 권력의 개념을 안무에 단순히 대응시키는 데 있지 않다. 대나무 막대기의 수직선과 사선, 한 신체를 향해 모이는 집단의 힘, 점차 닫히는 이동 공간, 집단의 공통된 흐름에서 이탈하는 지젤의 움직임이 서로 다른 관계를 지각 가능한 형식으로 구성한다. 이를 통해 미르타와 윌리 사이의 관계적 통제는 힘의 정렬과 집중으로, 힐라리온을 향한 강제는 공간의 폐쇄와 압박으로, 지젤의 제한적 불복종은 공통된 방향에 생긴 균열로 구분되어 나타난다.

Ⅳ. 결 론

분석을 종합하면, 아크람 칸의 ｢지젤｣에서 신체와 공간의 모든 조직이 동일한 규율 권력으로 작동하는 것은 아니었다. 권력의 주체와 대상, 신체의 행동 가능성을 조직하는 방식은 장면마다 서로 다르게 나타났다. 1막에서 아웃캐스트의 낮은 중심과 집단 군무는 이를 직접 명령하거나 조정하는 주체가 확인되지 않으므로 그 자체를 통제의 증거로 볼 수 없다. 반면 벽은 공장을 소유한 랜드로드와 노동 공간에서 배제된 아웃캐스트 사이의 비대칭적 관계를 물질적으로 매개하여 아웃캐스트의 접근과 전진을 제한한다. 2막의 2층 구조는 특정한 통제 주체를 제시하기보다 알브레히트와 다른 랜드로드를 서로 다른 높이와 움직임 상태에 배치하여 관계적 거리와 고립을 형식화한다. 윌리 장면에서는 미르타가 윌리의 힘과 방향을 특정한 대상으로 조직하는 관계적 통제가 나타나며, 윌리가 힐라리온을 포위하여 이동과 선택의 가능성을 제거하는 과정은 직접적 강제로 구분된다. 이에 비해 지젤은 미르타의 명령을 따르지 않고 알브레히트를 보호함으로써 집단 질서 안에 남아 있던 제한적인 불복종의 가능성을 드러낸다.

이러한 장면별 관계의 차이는 무게·리듬·공간·오브제를 통해 서로 다른 미적·지각적 형식으로 구성되었다. 무게의 측면에서 아웃캐스트의 낮은 중심과 바닥 접촉은 강한 힘의 방향을 지면으로 전환하여 중력감과 압력을 형성하였다. 리듬의 측면에서 군무의 동시성과 개별 신체의 차이는 집단적 맥동과 시각적 밀도 및 긴장을 형성하였다. 공간의 측면에서 벽은 전진의 힘을 표면의 압력으로 바꾸고 무대의 깊이를 차단한 반면, 2층 구조는 높이와 움직임 상태의 차이를 통해 인물 사이의 관계적 거리를 가시화하였다. 오브제의 측면에서 대나무 막대기의 수직선과 사선은 윌리의 힘이 한 대상을 향해 수렴하는 방향을 드러냈으며, 집단의 공통된 공격 방향에서 이탈하는 지젤의 움직임은 그 흐름에 시각적·운동감각적 균열을 형성하였다. 이와 같은 형식은 통제 여부를 자동으로 입증하는 표지가 아니라, 장면마다 달라지는 권력 관계와 행동 가능성의 차이를 감각 가능하게 만드는 안무적 조건이다.

이러한 결과를 바탕으로 본 연구에서 설정한 ‘통제된 신체’는 푸코의 “순종하는 신체”를 대체하거나 확장한 철학적 개념이 아니라, 완성된 공연을 분석하기 위한 제한적인 조작적 용어로 정리할 수 있다. “순종하는 신체”가 제도적 훈련과 감시를 통해 신체가 형성되는 역사적 과정을 설명한다면, ‘통제된 신체’는 구체적인 권력의 주체 또는 관계적 조건에 의해 신체의 힘·시간·공간과 행동 가능성이 일시적으로 조직되는 상태를 가리킨다. 따라서 낮은 자세, 군무의 동시성 또는 공간적 배치만으로 통제된 신체를 판단할 수 없으며, 권력의 주체와 대상, 작동 수단 및 대안적 행동의 가능성이 구체적으로 확인될 때에만 이 개념을 적용할 수 있다. 이러한 구분은 강하고 능동적으로 움직이는 신체도 힘의 사용 조건과 방향이 관계적으로 조직될 수 있음을 설명하는 동시에, 모든 안무적 조직을 규율 권력으로 포괄하는 해석을 제한한다.

본 연구의 의의는 아크람 칸의 ｢지젤｣에 나타난 사회적 재해석이 노동자와 소유 계층의 대립이라는 서사에 머물지 않고, 신체의 무게와 집단 리듬, 공간적 차단과 거리, 오브제의 물질성과 방향성을 통해 안무 형식으로 구성되는 방식을 밝힌 데 있다. 여기서 ‘통제된 신체의 미학’은 통제된 상태를 미화하거나 관객의 실제 수용을 일반화한다는 의미가 아니다. 이는 관계적 통제·직접적 강제·불복종이 장면마다 상이한 형태·운동감·공간감·물질성으로 전환되어 지각 가능한 형식으로 나타나는 방식을 의미한다. 이를 통해 본 연구는 아크람 칸의 ｢지젤｣을 사회적 메시지를 담은 재해석에 한정하지 않고, 권력 관계가 신체와 무대 공간의 조형을 통해 감각화되는 작품으로 해석하였다는 데 의의가 있다.

본 연구는 하나의 공연 영상을 중심으로 신체와 공간의 안무 형식을 질적으로 해석하였다. 후속 연구에서는 여러 공연·리허설 자료와 창작자·무용수 인터뷰 및 관객 연구로 분석을 확장할 수 있다. 이를 통해 공연 시기와 출연진에 따른 차이를 비교하고, 안무 형식과 창작·수행·수용의 관계를 살펴볼 수 있을 것이다.