Ⅰ. 서 론

1. 연구의 배경 및 목적

누구나 춤을 좋아하는 사람이라면, 잘 추고 싶은 욕망 때문에 훌륭한 지도자를 찾아 가 기 마련이다. 무용지도자로서 본 연구자도 이러한 욕망 때문에 1993년 지인의 소개로 서울 상왕십리 신일무용학원에서 배명균을 처음 만났다. 배명균의 존재도 알지 못한 채, 매우 평범한 모습에 이 선생님이 춤을 잘 지도하실까? 의구심이 들었지만, 배명균의 지도법은 단계가 있었고, 어떤 음악이든 한번 듣고, 안무하는 모습을 보면서, 타고난 안무가임이 틀 림없다고 느꼈다. ‘무대 뒤의 춤의 마술사’ 혹은 ‘안무의 마술사’라고 불리던 배명균은 50 년 동안 무대 뒤의 조련사로서 본인은 무대에서 춤을 춰 본 적은 없다. 하지만, 남다른 안무와 지도법으로 많은 무용가가 찾아와 지도를 받았다.

연구자가 보는 배명균의 지도법은 기존의 지도법과는 매우 상이하고, 특이했다. 발을 딛 는 방법, 호흡, 손끝, 배꼽, 눈, 머리, 귀 끝 등 신체를 상하, 좌우로 분석하면서 지도하였다. 지도할 때, 사용하는 언어도 기존에 들어본 적이 없었다. 발을 딛는 방법도 발의 연결 구조 가 오장육부까지 연결되어 있기 때문에 올곧게 디뎌야 했다. 호흡은 하단전에서부터 끌어 올려 등 뒤쪽으로 붙여야 된다. 상체는 명치를 기준으로 두 가슴을 모으고, 호흡을 끌어 않은 상태에서 상체의 춤사위가 이루어져야한다. 호흡은 발을 뿌리로 하단전을 허리로 끌 어 올려 하나는 가슴을 통과하여 머리로 이어지고, 다른 하나는 허리에서 등 뒤로 팔과 연결되어진다. 이것은 다시 등 뒤 허리에서 연결되어 겨드랑이 안쪽을 타고 올라가 손끝까 지 연결한다. 이러한 호흡체계는 나무의 원리, 자연의 원리를 이용한 것1)이라고 역설했다.

허리는 아랫배를 바짝 끌어 올리고, 무릎 굴신으로 호흡이 연결되어 허리에 음색을 담 아, 허리에서 춤을 추는 ‘허리춤’이 이루어져야 한다는 것이다. 또한, 전통춤의 기법에서 정·중·동의 표현 보다 ‘높낮이’라고 언급하면서 무릎 굴신으로 조절해야 된다는 것이다. 또 한, 가슴에 음색을 담고 ‘속’으로 어르면서 맺고, 풀어야 했다.

배명균은 호흡법에 대해 다음과 같이 언급했다. “맺으면 풀 줄도 알아야 합니다. 푼다고 다 푸는 것이 아니고 언제 어떻게 풀어 주느냐가 중요합니다. 몸에 대한 이치, 춤에 대한 이치를 깨닫지 않고서는 우리 춤의 맛과 멋을 제대로 표현하는 것은 불가능 합니다”2)라고 역설하였다.

연구자는 그동안 이 교습 방법으로 학생과 일반인을 대상으로 지도하였다. 무용을 전공 한 학생은 하체 발 디딤 방법을 알고 있지만, 완전히 체득되지 않았고, 하체에서 상체로 올라오는 호흡이 절제되지 않아, 어깨를 많이 사용하여 호흡 연결이 거칠고 힘들어 했다. 하지만, 일반인은 이 교습법이 과학적이고 체계적이라고 언급하였다. 또한, 발에 힘이 생기 고, 하단전이 강화되어 손과 발이 따듯해지는 효과를 본 사례도 있으며, 상체 어깨위로 힘 이 올라가지 않고 편안하다고 언급하는 분도 있다. 본 연구자는 이런 부분에 확신을 얻고, 배명균의 교습법을 일반인에게 어떻게 쉽게 전달할까 고민하면서 연구를 시작하였다.

따라서, 배명균의 교습법은 춤을 잘 추기 위한 훈련 체계로 터득해야할 부분이지만, 한 국무용의 대중화를 위해 몸의 이치를 알고, 바른 신체를 만들기 위하여 반듯이 숙지해야 할 필요가 있다.

2. 연구 방법

본 연구는 연구자는 1993년부터 2007년까지 서울 상왕십리 신일무용학원에서 기본 춤 입문과정을 사사받은 순서대로 기록하였다. (사)리을춤연구원에서 제작한 소책자와 기본 춤 음원, 단행본, 공연 프로그램, 신문 기사, 인터넷 검색을 통해 자료조사를 진행하였다.

첫째, 배명균의 기본 춤 입문과정은 사사받은 내용을 기록하였다.

둘째, 기본 춤 음원을 분석하여 장단 변화에 따른 하체 사위 발 디딤, 상체 사위연습 과정을 순서대로 기록하였다.

셋째, ^｢무대 뒤의 춤의 마술사 배명균의 춤 세계_｣를 엮어낸 (사)리을춤연구원 저서를 중 심으로 살펴보았다. 이 자료에는 배명균의 생애와 작품세계, 그리고 산조, 배명균이 말하는 나의 춤, 나의 인생을 통해 어린 시절부터 춤과 함께 한 50년의 세월 동안의 일들이 회고 되어 있다. 또한, 저널리즘에서 바라 본 배명균을 통해 안무가, 연출가, 공연기획자, 무용지 도자로서의 50여년을 그렇게 춤과 함께 살아온 모습을 진솔하게 부각시켰다.

넷째, 단행본 이외에도 학술지는 오레지나의 “배명균류 산조 춤의 구성적 특징”(2017) 을 조사하였다. 이 연구에서 선생님이 늘 강조하고 당부했던 내용과 수업 과정을 산조 춤 에서 산조장단의 변화에 따른 동작 특징을 구체적으로 분석하고 있다.

다섯째, 배명균에게 사사받은 후, 목포시립무용단을 창단해 27년간 단장을 역임한 무용 가 정영례의 전화 인터뷰(2020.12.18., 2021.01.06.)를 2차례 진행하였다.

여섯째, 인터넷 자료 검색을 통해 기사 내용을 조사하였다.

Ⅱ. 본 론

1. 생애

안무가 배명균은 1927년 3월14일 함경남도 안변군 신고산면 삼방리 태생으로 아버지 배병인과 어머니 남양 홍씨 사이에서 3남 1녀(큰딸, 큰아들 배석균, 명균, 연균)중 셋째 아들로 태어났다.3) 큰아들 배석균과 신고산 출신 장옥녀의 딸이 배정혜이다. 선생은 어린 시절 매우 총명하여 4세 때 훈장이신 외조부님께 한문학과 천자문을 20일이란 짧은 기간 수학하는 것을 보고, 어머니께서 시루떡을 해 주셨다. 그 후 6세 때 ^『계명편_』, ^『무죄시_』, ^『명심보감_』까지 모두 수학했다. 배명균의 모친 홍씨는 무용을 좋아했다. 삼방에 오는 무당 을 자신의 집에서 재우고 끼니마다 상을 들였다.4) 1941년 신고산 보통학교를 졸업하였고, 어머니의 권유로 서울로 유학을 갔다. 1944년 서울에서 경성상업학교를 졸업하고, 고향에 내려와서 신고산 금융조합(오늘의 기업은행의 전신)에서 서기로 1년간 근무 하였다. 그 후, 생가가 있는 삼방초등학교에 교사 공모가 있어 합격하여 1945년 교편생활을 시작하였다. 교사 시절 교장선생님께서 학교 행사를 두루 맡겼고, 운동회, 수학여행, 학예회 진행을 맡 아 예술적 기질을 발휘하였다. <장화 홍련전>으로 학예회에 대본과 구성, 연출까지 맡게 되어 어린 조카 배정혜에게 파랑새 역할을 주었다. 배정혜의 이때 나이 3세였다. 당시 배정 혜는 동작을 가르쳐주지도 않았는데, 스스로 연출하여 파랑새 역할을 소화해 내는 모습을 보고, 깜짝 놀라셨다고 들었다. 그때 배정혜의 예술적 재능을 발견하고 무용을 가르칠 결 심을 하게 된다.5) 18세 때 해방이 된 후, 아버님과 형님의 반대에도 가족 전체 이주를 주 장하여 서울로 월남을 하게 되었다. 선생은 서울에서 새로운 직장을 구해 식량영단 산하 중외 흥업 주식회사에서 경리 과장으로 입사를 하게 되었다. 그 후, 1949년 높은 경쟁률을 뚫고, 세무사 시험에 합격하여 중부 세무서 간접세무과에 근무를 하였다. 이때 배명균은 배정혜(6세)를 최승희의 수제자 장추하를 찾아가 무용 연구소에 입소시켜 본격적인 무용 을 시작한다. 바쁜 일정 속에서도 배명균은 어린 조카의 손을 잡고, 무용 연구소를 다니며 애정과 지지를 아끼지 않았다.

1950년 민족의 비극 한국전쟁이 터지자 가족 일가는 외가댁인 어머니의 고향 강원도 원주로 피난을 떠났다. 피난길에 수많은 사람들의 죽음과 슬픔을 목격하면서 사람의 마음 을 정화하는 예술 중에서 가장 원형질적인 표현 행위이며, 그 표현양식을 통해 우리로 하 여금 가장 아름다워지게 하는 것이 바로 춤이라는 점을 인식하게 된다.6) 배명균은 한국전 쟁으로 인해 본인의 공직 생활을 정리하고 무용의 길로 입문하여 안무가와 지도자, 연출가 로서의 길로 들어서는 계기가 되었다. 6.25때 원주에서 당시 배정혜 나이 7세에 첫 발표회 를 열게 되어 6개 소작품의 안무를 맡게 되었다. 이 발표회에 피난 생활을 하던 조용자, 김미화, 김문숙씨도 초청되어 공연을 하였고, 1953년 충주, 청주 지방 순회공연으로 연이 어졌다. 전쟁이 끝나자, 서울로 상경하여 조카를 김백봉 무용학원에 입학시켰고, 이때부터 일부 무용 동작들을 눈여겨보았다가 직접 연습을 시켰다. 1955년 당시 배명균의 나이 28 세, 배정혜가 종로초등학교 5학년, 12세가 되던 해 서울 시공관(국립극장)에서 소년 운동 자 연맹 주최로 ‘이승만 대통령 만수무강 경축 공연’이라는 주제로 하루 4회 공식적인 제1 회 배정혜 무용 발표회 첫 공연이 열렸다. 모든 안무와 연출을 맡았으며, 작품으로 <남아의 의지>, <참새춤>, <부채춤>, <장고춤>, <황진희> 등이 공연되었고, 지방순회공연으로 이어 졌다. 1958년 배정혜의 제2회 발표회가 3일간 열렸으며, 작품으로 <풀잎>, <황진희 2>, <북춤>, <천국과 지옥> 등이 발표되었다. 당시 배명균은 중앙여중과 중앙여고의 무용 강사 로 재직하면서 2년 동안 학교 예술제 행사에 <춘향전>을 비롯하여 많은 작품을 안무하였 다.7) 1969년 배정혜의 제3회 발표회에서는 <청산별곡>, <각설이>, <주마등>, <백팔 염주> 등을 안무하였다.

그 후, 1970년 오직 안무에만 몰두하던 배명균은 부인 김정만을 만나 결혼(당시 44세)을 하였고, 슬하에 배중석, 배완준 2남이 있다. 1975년 동대문 배정혜 무용학원 설립하여, 5년 간 운영을 맡으면서, 황희연, 이길주, 정영례, 오은희 등 후학을 지도하는데 온 힘을 기울였 다. 70년대 당대의 무용가들의 연출을 맡으면서 무용계의 밑 걸음 역할을 하였으며, 그 결과, 1979년 제1회 대한민국무용제에서 연출을 맡은 참가작 최선의 <가잿골의 전설>이 많은 작품들의 경쟁을 물리치고 최우수상 수상하였다. 배명균은 이 당시 유명한 무용가들 의 해외 공연 작품 안무와 개인 발표회 연출을 맡아 무용계의 숨은 안무가로 활약하였으 며, 이후, 1981년 신일 무용 연구소를 상왕십리에 설립하였다. 1985년 영란여상 무용 강사 재직시절 <고요한 아침의 나라>를 안무하였다. 1986년 전국 소년 체육 대회 기념행사 매 스게임 안무, 1987년 광주시립무용단 발레 심청전을 연출, 1992년 제2회 전국무용제 목포 시립무용단의 <땅으로의 불>을 연출하여 대통령상을 수상하였다. 1995년 익산시립무용단 <마지막 황후>도 연출작품으로 16개국 순회공연 하였다. 배명균은 고희가 넘어서도 무용 교육에 열정을 쏟았다. 본 연구자도 2005년 12월 6일 제472회 국립국악원 화요상설에 선 정되어 김수영의 전통춤 ‘춤으로 풀어내는 가사,’ 2006년 1월 21일 우리민속 한마당 제430 회 김수영의 춤을 통해 작품을 올릴 수 있었다. 무대 위에서 춤을 추지는 않았지만, 춤사위 보다 바른 정신과 몸자세를 중요시했던 배명균이 창작한 안무는 한국무용사 발전에 뚜렷 한 발자취를 남겼다.8)

2. 예술관

배명균의 춤과 음악은 조화가 완벽하고, 음악의 종류도 다양하다. 항상 당대 최고 명인 들의 연주를 고집하기 때문이다. 그의 작품세계는 50년대 이후 무용사에 있어서 신무용 시대와 창작 무용의 발아기를 연결하는 사실상 유일한 가교일 뿐만 아니라, 한 개인으로도 독특한 인물이다. 그럼에도 불구하고 그의 존재와 작품들이 지난 수십 년간 충분한 조명과 평가를 받지 못했던 것은 그 자신이 철저히 무대 뒤에 있기를 원했기 때문이다.9)

배명균의 안무 소재를 보면, 작품을 분석할 때 그 소재 하나만을 보는 것이 아니라, 주변 환경을 파악한 후, 연관성을 선택하고 자연의 섭리를 표현한다. 또한, 작품속의 사회 상황, 과학성, 문학성, 철학성, 마지막으로 종교가 내포하여 관객이 원하는 것이 무엇인가를 먼저 생각하여, 진실이 통해야 감동을 줄 수 있다는 것이다.10) 또한, 그 시대에 어떻게 저런 발 상을 할 수 있을까 할 정도로 놀라운 시도가 많았다. 작품 <황진이Ⅰ>(1955), <황진이 Ⅱ>(1958)는 장구춤을 모티브로 최승희 이후의 기방 장구춤이 발전되어 대본과 심리적 묘 사에 중점을 두어 다른 양상으로 재 안무 되었다. “<풀잎>(1958)은 풀잎 한 줄기가 산골짜 기 개울에서 마침내 넓은 강물에 이르러 강심에 가라앉기까지의 과정을 표현했다. 자연물 의 동작을 소재로 삼은 것도 특이하거니와 부채춤의 새로운 응용이라는 측면을 주시할 만 하다. 즉 부채를 이용한 무당춤을 개발했던 최승희, 김백봉에 이어 부채춤의 새 형태를 내 놓은 셈 이다.”11) <버들피리>는 봄의 계절적 특성을 살려서 사춘기 소녀의 심리 상태를 다양한 춤사위와 표정으로 묘사한 작품이다. 1969년 <각설이>는 맨발의 군무로 거지들의 동작을 춤과 연기로 보여 주는데, 당시 한국무용을 하면서 맨발로 춤을 춘다는 것은 상상 도 할 수 없는 일이었고, 동작 또한 파격적이었다.12)

<주마등>은 금강산 줄기 요정의 풍경소리의 추억이 있는 곳을 배경으로 힘들고 암울했 던 시대적 배경으로 서러운 우리들의 모습을 흰색 수건을 사용하여 춤으로 표현했다. 당시 살풀이춤을 변형하여 작품으로 흰색수건을 뿌리면서 추어지는 여인의 슬픈 뒷모습과 표정 연기는 여인의 애환과 극적 연출이 매우 섬세하게 표현되었다고 언급할 수 있다. 배명균은 그 당시 <주마등>을 보면서 많은 기생들이 신세한탄하고 눈물을 흘리며 이 공연을 감상했 다고 회고했다.13)

<청산별곡>은 청산을 타고 풍류를 노래하는 옛 가인들의 서사시를 한 폭의 풍경화를 담아 보았다. 가인이 풍류를 즐기며, 신선(神仙)의 경지를 무용화한 것으로 처음으로 판소 리를 무용음악에 사용한 작품으로 군무로 추어진다. <혼령>은 무속음악과 톱을 이용하여 연주하였다는 것이 주목할 부분이다. 톱의 연주를 통해 신과의 접견하는 듯 묘한 음색의 소리는 <혼령> 작품을 더욱 부각시켰으며, 무속 춤의 특징을 살려 신(神)과 사람의 영혼을 춤으로 창작하였다. 혼령은 신무용에서 한국창작무용으로 전이되는 과정의 작품으로 음악 의 현대성을 추구하고 있으며, 단순한 춤동작의 재현이 아닌 극장무대화 과정에서 춤 어법 을 강조하고 있다는 점을 특징으로 꼽는다.14) 이외에도 200여 편 수많은 작품을 남겼으며, 이상의 작품은 선생의 남다른 지도법과 신조, 철학이 이뤄낸 결과라고 볼 수 있다.

이 부분에 대하여 안무가 겸 무용가 정영례는 다음과 같이 증언하였다.15) “여러 선생님 께 지도를 받아 봤지만, 그 시대에 이러한 지도를 한 선생님도 없었고, 이런 지도를 할 수 있는 안목을 가진 지도자도 없었다. 작품마다 무용수 개개인 특성에 맞게 지도하는 것 은 누구도 흉내 낼 수 없는 배명균선생님만이 가지고 있는 독특한 지도법으로 본인이 스스 로 터득해서 지도하셨고, 참으로 대단한 분이다”라고 역설했다. 또한 무용을 지도하면서 마지막 단계에서는 다음과 같은 지도안을 제시함으로서 교육자로서 제자 양성에 헌신한 것을 볼 수 있다.

그 내용은 1단계는 ‘형(形)’이다. 형태를 잡아 나가기 위해 단계로서, 신체를 단련시켜 호흡을 길게 벋어 몸의 기본선을 크고, 바르게 둥글게 만드는 과정이다. 무대 위에서 춤을 추기 위해서는 무용수가 이러한 훈련 과정들이 받아들여져야 경지에 오를 수 있다는 것이 다. 형태를 만드는데 있어서 아랫배를 단단히 하고, 발바닥에 지면에 뿌리를 내려 단전을 가슴까지 끌어올려 눈으로 표현하는 것이다.16)

2단계는 ‘기(氣)’이다. 몸에 기가 들어가서 뻗어내야 된다는 것이다.

3단계는 ‘신(神)’의 단계로서, 신명(神明)이다. 다른 표현으로 신(神)에 혼(魂)이 실려져 야 한다는 것으로, 혼(魂)은 곧, 정신(精神)을 의미한다.

4단계는 ‘허(虛)’의 단계이다. 몸을 비워내면서 형(形), 기(氣), 신(神)을 초월하여 비워내 는 단계로서 허(虛)의 단계에 이르면 춤의 완성도가 높아진다는 것이다.17) 이와 같이 배명 균의 철학에는 춤의 완성도를 높이기 위해 최선을 다해 열정을 쏟아내는 신조를 가지고 있다.

Ⅲ. 기본 춤 교습법

1. 하체 사위

배명균류 기본 춤 하체 사위에서 발 디딤 방법은 발바닥과 안쪽의 뒤꿈치가 하단전 호흡 으로 연결한다는 점에 집중해야한다. 이것은 발 디딤과 하단전을 동시에 강화하기 위한 방법으로 매우 정교하고 숙련된 연습을 요한다. 그 이유는 한국무용의 움직임의 원리는 발에 담겨져18)있기 때문이다. 발의 디딤은 결국 몸의 굴림과 손의 놀림 향방에 지대한 영 향력을 행사19)함으로서 힘이 있어야 하체가 안정적으로 몸의 균형을 유지함으로서 상체의 모든 동작들이 자유롭게 표현된다는 것이다.

우선, 발의 구조는 버선의 구조에 따라 수눅 선을 중심으로 안쪽과 바깥쪽이 있다. 발뒤 꿈치도 안쪽 뒤꿈치와 바깥쪽 뒤꿈치가 있다. 디딤을 할 때는 안쪽 부분만 사용하여 딛는 다. 또한, 발은 뒤꿈치, 발바닥, 발가락 이렇게 3부분으로 나뉜다. 버선발은 버선코가 위로 들려 있는 상태로서 엄지발가락 발톱을 몸 방향 쪽으로 살짝 든다. 두 발의 뒤꿈치는 서로 붙이고, 앞쪽 두 발의 엄지발가락이 서로 붙지 않게 V자 형태로 선다. 두 손은 디딤에 집중 하기 위해 뒷짐을 지고, 익숙해지면, 양 허리에 손목을 꺾어 손등을 대고 손끝은 뒤로 보낸 다. 척추는 곧게 피고, 시선은 15도 위를 향해 멀리 보면서 바르게 선다.

하체 사위 발 디딤 연습 과정은 디딤 체, 까치체, 1박1보, 자진걸음, 외발 서서 굴신하기, 휘모리 걸음으로 진행된다. 장단은 굿거리(141장단), 자진모리(60장단), 타령(35장단), 굿 거리(10장단), 자진모리(24장단), 휘모리(24장단)로 장단에 의해 디딤이 변화한다. 소요시 간은 약20분 정도이고, 발 디딤이 끝나면 다시 반복할 때도 있고, 바(bar) 연습으로 이어질 때도 있고, 바(bar) 연습을 먼저 하고 난 후, 디딤을 할 때도 있고, 작품을 먼저 할 때도 있고, 연습 과정은 다양하고 유동적이다.

1) 디딤 체

굿거리 첫 장단은 호흡을 다스려 3번째 박에 호흡을 들고, 두 무릎을 지그시 굽히면서 두발 바닥을 바닥에 누르듯이 굴신을 한다. 이때 허리가 내려가지 않도록 상체 호흡을 들 고, 굴신을 한다. 첫 박에 오른발에 추가 달려 있다고 생각하고, 오른발이 딛고, 호흡을 올리면서, 두 번째 박까지 연결하여 왼발이 바닥에 발바닥을 스치면서 앞으로 나아간다. 세 번째 박자에 두발의 뒤꿈치(V자 형태)가 만나, 굴신한 후, 왼발을 든다. 굿거리 1장단(4 박)에 1걸음 진행한 것이다. 오른발을 들어 첫 디딤을 할 때 주의할 점은 오른발 안쪽 뒤꿈 치가 왼발의 안쪽 복숭아뼈에서 반 타원을 그리면서 앞으로 내딛는다. 왼발은 앞에서 오른 발이 나간 방법으로 반복한다. 디딤을 할 때 호흡은 아랫배를 단단히 하여 하단전을 허리 쪽으로 끌어 올린다.

하단전을 끌어올린 방법을 그림으로 나타내면 다음과 같이 표현할 수 있다.

위의 <도판 1>은 연습하기 전 하단전의 위치이고, <도판 2>는 연습에 의해 단전의 위치 를 끌어 올린 상태를 그림으로 나타낸 것이다. 이것은 연구자가 배명균의 기본 디딤을 지 도하면서 체득된 것을 구체화한 것이다. 이 과정은 하단전이 강화됨으로서 발바닥과 무릎 에 음률이 실려 자유자재로 춤을 출 수 있다.

2) 까치체

까치체는 디딤 체에서 오른발이 한 걸음 간 것을 두 번에 나누어 디딤을 하는 방법이다. 오른 발부터 첫 번째 장단 1박자에 한 걸음씩 두 번(2박자) 나간다. 이때 왼발은 오른발의 뒤꿈치에 왼발의 중앙 안쪽 부분이 붙어야 한다. 3번째 박자에 오른발의 뒤꿈치와 왼발의 뒤꿈치가 붙어 V자 형태를 이루고 굴신한 후, 왼발 외발로 선다. 두 번째 장단 첫 박에 왼발이 나가면, 오른발 안쪽 부분에 왼발의 뒤꿈치가 붙고, 다시 왼발이 나가서 오른발 뒤 꿈치와 만나서 V자 형태를 취해서 굴신한 후, 오른발 외발로 선다. 까치체는 발이 연이어 두 번 나가가 때문에 허리가 흔들릴 수 있다. 그렇기 때문에 아랫배 하단전을 허리까지 끌어 올려 까치체를 한다.

3) 1박1보

1박1보는 한 박에 한걸음씩 오른발, 왼발을 디딤을 한다. 이때, 발바닥은 1박을 3분박으 로 쪼개어 발의 구조를 이용하여 뒤꿈치, 발바닥, 엄지발가락이 계속 유기적으로 움직이면 서 좌우 발 디딤이 끊어지지 않도록 한다. 디딤 발의 방향은 일직선으로 걷지 않고, 안쪽 허벅지가 스치듯 디딤을 한다.

4) 외발로 서서 굴신하기

외발로 서서 굴신하기는 타령 4박으로 굿거리보다 리듬이 조금 빠르고, 경쾌하다. 그렇 기 때문에 외발로 서서 발바닥과 무릎에 리듬을 타는 연습이다. 타령 첫 박에 오른 발 외발 로 선다. 이때 외발로 서있는 자세이기 때문에 왼발의 안쪽 뒤꿈치가 오른발의 안쪽 복숭 아뼈 옆에 댄 상태에서 박자마다 발바닥을 누르면서 무릎 굴신을 한다. 두 번째 첫 박자에 왼발 외발로 같은 방법으로 진행한다. 중심 발이 바뀔 때, 하단전이 흔들리지 않도록 척추 를 바르게 펴고, 명치만 살짝 안으로 모은 자세를 유지한다. 다음 <도판 3> 오른발 외발, <도판 4>는 외발 외발로 서있는 자세이다.

5) 자진걸음, 휘모리

자진걸음은 굿거리 1박1보 디딤을 자진모리 박자에 맞추어 디딤을 하면 자진걸음이다. 이때, 버선코는 서있는 상태에서 발바닥이 지면을 스치면서 박자에 맞추어 디딤을 한다. 디딤을 할 때, 박자가 빠르다고 발바닥이 지면에서 떨어져 들어서 디딤을 하지 않으며, 발의 뒤꿈치를 들지 않도록 주의해야 한다. 장단이 휘모리로 바뀌면, 무릎을 굽힌 상태에서 발의 형태는 배의 모양을 유지하여 시계방향으로 큰 원을 그리며 돈다. 이때, 머리는 떠 있는 상태를 유지하며, 엉덩이는 없다고 생각하고, 몸은 전체적으로 반 타원 상태를 유지한다.

이외에도 발 들기 동작으로 발을 90도 각도로 드는 방법에 대해 설명 하겠다. 두 발은 모은 상태에서 두 팔은 허리에 손목을 꺾어서 대고 시선을 15도 위를 바라보고, 반드시 선다. 장단은 자진모리장단으로 한 장단을 듣고 시작한다. 제자리에서 첫 박에 발을 90도 각도로 들어 1장단 동안 호흡을 들고 선다. 이때 허리는 곧게 펴고, 발을 들 때는 뒤꿈치에 추 하나를 달고 선다는 느낌으로 들어야 한다. 오른 발 들기 4번 후, 왼발을 4번 같은 방법 으로 한다. 오른쪽 방향으로 동서남북 90도로 방향을 바꿔서 한 장단씩 동작을 한다. 왼쪽 방향으로 90도씩 방향을 바꿔서 동작을 한다. 다음은 180도 돌기를 오른쪽 방향으로 2장 단 한다. 왼쪽으로 2장단 하면서 발을 들고 돈다. 다음은 360도를 돈다. 총 4번을 돈다. 반대로 왼쪽도 왼발을 들고, 4번을 돈다. 이때 머리는 각 방향을 보고 도는 쪽에 시선을 끝까지 보고 빠르게 머리를 돌려 돌기를 한다.

돌기는 제자리 돌기와 진행하면서 돌기로 2가지 방법이 있다. 제자리 돌기는 오른쪽 방 향으로 오른발 뒤꿈치를 축으로 바닥에 못을 박았다고 생각하고 자리를 이동하지 않고, 돌아야 한다. 이때 왼발은 V자 형태를 취하면서 오른 발에 붙어 돌기를 한다. 시선은 앞을 보고 돌기와 시선을 주지 않고 돌기를 하는 방법이 있다. 진행을 하면서 돌기를 할 때에는 발의 버선코가 가는 방향을 가리킨다. 어느 방향으로 돌기를 하든지 버선코가 그 방향을 가리키면서 시선과 함께 발이 일체감 있게 돌기를 한다.

뛰기는 뛰기 직전 도움닫기를 하는 발의 구르는 힘과 상체의 머리가 하늘을 찌르듯이 올라가려고 힘차게 의지를 내야 한다. 배명균의 표현에 의하면 ‘머리는 천장에 매달아 놓 고, 위에 공기를 마시고 내려오라’고 하였다. 발바닥이 지면을 딛는 순간 무릎을 쭉 피면서 힘 있게 솟아올라야 한다. 착지했을 때도 발바닥과 무릎에 에너지를 가지고 마치 공중에 떠있는 느낌을 가지고 있어야 한다.

2. 상체 사위

상체 사위에서 팔을 여미는 호흡은 들숨과 날숨을 이용하여 진행된다. 하단전의 호흡을 허리까지 끌어 올리고, 그 호흡은 다시 기공화 되어 양쪽 겨드랑이 안쪽을 통과하여 안쪽 팔로 연결되어 손목의 혈맥을 통과시켜 손톱 끝까지 전달한다. 손을 앞·뒤에 여밀 때에는 손바닥이 위를 향하여 받들어 여미기를 한다. 장단은 굿거리장단을 이용하여 2박에 들고, 2박에 굴신을 하면서 두 팔을 번갈아 가면서 제자리에서 여미기를 한다. 호흡이 올라갈 때, 상체의 팔은 올라가고, 호흡을 내릴 때에는 어깨가 풀어지면서 두 팔도 내려가야 한다. 팔은 어깨 점, 팔꿈치, 손목, 손바닥, 손톱 끝까지 관절을 분리해서 사용할 줄 알아야 한다. 귀는 귀 끝을 끌어 올려야 뇌(腦)도 살고, 눈은 빛을 뚫고 나갈 정도로 번쩍 떠야 한다는 것이다. 머리도 신이 나서 춤을 추어야 한다는 것이다. 땅에 뿌리를 내리고, 꼿꼿하게 자신 을 지키면서 동물처럼 욕망으로 남을 해치지 않는 식물의 모습을 강조하면서 정결과 청순 그리고 절제를 강조한다.20) 이것은 자연의 이치이며, 나무의 원리, 자연의 원리라는 것21) 이다.

1) 여미기

발의 디딤 연습을 맞히고 나면, 상체 사위로 두 팔을 여미는 동작을 한다. 여미기는 상체 의 호흡으로 들숨과 날숨을 이용하여 진행된다. 이 동작을 연습하기 위해서는 여민의 의미 를 알아야 한다. 선생은 옷을 여민다. 저고리가 포개져서 여며 고름을 매듯이, 양복을 입으 면 여미는 것처럼 두 팔이 몸에 포개지는 느낌을 옷을 입는 방법으로 설명하였다. 그리고 손을 앞에 여미든 뒤에 여미든 손바닥이 위를 향하게 받들어야 한다. 오른 손을 앞으로 여미기를 할 경우, 손을 가지런히 모아서 새끼손가락을 배꼽 앞에 대고, 왼손은 허리 뒤 척추 중앙에 엄지손가락이 닫게 바르게 댄다. 이때, 팔꿈치의 방향이 뒤로 젖혀지지 않도 록 안쪽을 향한다.

다음 <도판 5>, <도판 6>은 오른 손 여미기, 왼손 여미기를 한 자세이다.

장단은 굿거리장단을 이용하여 2박에 들고, 2박에 굴신을 하면서 두 팔을 번갈아 가면서 제자리에서 여미기를 한다. 동작이 익숙해지면, 그 다음은 1박자에 한 동작씩 팔을 서로 교체하면서 무릎 굴신을 하면서 여미기를 반복한다. 이 방법도 익숙해지면 굿거리 한 장단 에 한 손씩 여미는 동작을 연습한다. 처음부터 느린 동작을 연습하기 보다는 편안한 박자 에 맞추어 연습하고, 그 다음 빠른 박자 연습하고, 박자의 개념이 어느 정도 생기면, 느린 박자를 연습하는 것이 교습 방법으로 바람직하다고 언급할 수 있다. 디딤 체에서 굿거리 박자에 디딤을 하고, 상체 사위 여미는 동작을 발의 박자에 맞추어 2박으로 여미기, 1박으 로 여미기를 반복 연습하는 것도 기초 무용을 쉽게 따라 할 수 있어서 도움이 된다.

2) 좌우 한 팔 들어 손목 꺾기

바른 자세에서 굿거리장단에 맞추어 다스림 장단에 오른손을 여미고, 두 번째 박의 첫 박에 두 팔을 수평을 핀다. 둘째 박에 오른손 손목을 90도 각도로 꺾고, 팔꿈치도 90도 각도로 꺾는다. 셋째 박에 수평피고, 넷째 박에 왼손 앞으로 여민다.

위의 <도판 7>에서 <도판 11>까지는 좌우 한 팔 들어 손목 꺾기 방법을 나타낸 자세이 다. 앞의 방법으로 왼쪽도 반복 연습한다. 손목을 꺾을 때 시선은 오른쪽은 오른손 손바닥 을 보고, 왼쪽은 왼손 손바닥을 본다. 손바닥은 접시를 받쳐 든 것처럼 쫙 핀다. 이때, 엄지 손가락만 살짝 띄고, 나머지 손가락은 붙인다. 이 방법은 허리에서 연결되는 상체의 선을 더욱 탄력적으로 만들어 손끝까지 전달하는 훈련을 방식으로 매우 효과적이라고 언급할 수 있다. 수평으로 팔을 들었을 때의 에너지가 손목을 꺾고, 다시수평 펴서 다음 동작으로 연결되도록 발바닥의 힘이 하단전으로 올라와서 허리 척추 뒤로 연결되어 팔의 동작으로 이루어져야 한다.

3) 수평펴기

수평펴기를 하는 과정은 굿거리 한 장단에 한 동작을 한다. 바른 자세에서 한 장단을 듣고, 두 번째 장단 첫 박에 오른손을 여미고, 둘째 박에 수평펴기를 한다. 이때 오른손 손바닥을 먼저, 하늘을 바라보게 피고 왼손은 손바닥이 지면을 본다. 셋째 박에 호흡을 들 어 반대로 손의 방향을 교차하여 엎는다. 손의 방향이 바뀌는 순간 들었던 호흡을 내쉬면 서 동작이 이루어져야 한다. 다음 <도판 12>부터 <도판 15>까지는 수평펴기를 진행한 자 세이다. 동작이 익숙해지면, 1박에 1번 씩 손을 뒤집고, 엎기를 한다. 시선은 15도 위를 바라본다. 호흡을 내쉬는 과정에서 엉덩이가 뒤로 빠지지 않도록 주의한다.

4) 두 팔 V자로 들어 어르기

이 동작은 수평펴기 동작을 한 다음 이어지는 동작이다. 굿거리장단에서 2박에 한 동작 을 한다. 첫 박에 호흡을 들면서 두 팔을 얼굴 앞 위로 호흡과 함께 끌어 올려 든다. 둘째 박에 오른손 손바닥이 먼저, 하늘을 받들기 위해 손등에서 손바닥으로 뒤집으면서 호흡을 내린다. 이 동작을 할 때, 손바닥이 엎고 뒤집을 때, 손끝은 마치 하늘에서 누워있는 여덟 팔자를 그리듯이 동작을 한다. 셋째 박에 두 손바닥이 서로 반대로 엎기 위해 호흡을 들어 손바닥을 반대로 엎는다. 넷째 박에 호흡을 내리면서 두 손바닥은 지면을 향해 내려온다.

다음 <도판 16>부터 <도판 19>까지 두 팔 V자 들어 어르기를 한 자세이다. 이 동작을 한 후, 1박자에 한 동작씩 빠르게 반복하여 연습한다.

Ⅳ. 음색(音色) 호흡법

음색 호흡법22)은 배명균이 이론화 하고자 했던 지도법이다. 또한, 작품을 지도하면서 매번 강조했던 것으로 음색을 가슴에 담고, 음색을 먹고, 토해내며 추는 호흡법이라고 언 급할 수 있다. 춤은 작품에 따라 음악과 음색이 다양하기 때문에 그 부분을 만족스럽게 표현하려면 음색을 먹고 토해내야 한다는 것이다. 특히 전통춤 중에서 승무와 살풀이춤을 출 때 이 방법으로 호흡해야 된다는 것이다. 호흡을 앞가슴까지 끌어 올려 ‘속’을 어르면서 추고, 날숨에 음식을 토하듯이 토해내는 방법이다.23) 이때, 머리 짓이나 다른 동작은 전혀 언급하지 않았다. ‘속’은 곧, ‘내면’이다. 춤을 추면서 모든 정신은 자신의 호흡에 집중되어 가슴을 어르고, 내면으로 절제하면서 소통하는 과정이야말로 관객에게 감동을 주는 요소 이다. 이 방법을 잘 하기 위해서는 바(bar)에서 음색을 잡는 연습을 따로 해야 한다. 이유 는 작품 속에서는 춤을 추는데 온 신경을 빼앗겨 습관대로 추기 때문이다.

다음은 바(bar)에서의 음색 호흡법 연습과정으로 내용은 다음과 같다.

첫 째, 바(bar)를 두 손으로 가볍게 잡고, 두 발은 기본자세 형태로 선다. 살풀이장단의 느린 음악에 맞추어, 첫 박에 아랫배 하단전을 힘 있게 울려 잡아 호흡을 올린 후, 허리와 머리는 떠 있다고 생각하면서 무릎을 굽히면서 한 장단 내려간다.

두 번째 박이 시작하면, 다시 아랫배 하단전을 힘 있게 울려 잡아, 호흡을 올린 후, 무릎 을 박자에 맞게 피면서 한 장단 올라온다. 이때 머리와 귀 끝은 쫑긋 끌어 올린 상태를 유지하고, 엉덩이는 없다고 생각한다. 눈은 빛을 통과 할 수 있을 정도로 힘이 있어야 한 다. 이 연습을 했을 때 효과는 아랫배와 허리가 단단해지고, 작품으로 들어가서 춤을 출 때 중심체계가 용이했다.

앞의 <도판 20>, <도판 21>는 연습 준비 자세와 호흡이 내려가서 굴신한 자세를 나타낸 것이다.

두 번째, 왼손으로 바(bar)를 가볍게 잡고, 오른팔은 어깨높이에 수평으로 든다. 왼발로 서있는 자세에서 오른발은 왼발의 복숭아뼈에 댄다. 첫 박에 무릎이 내려가면 오른손이 천천히 내려가면서 바닥에 모래가 있다고 생각하고 그 모래를 뜨기 위해 한 장단 내려간 다. 두 번째 첫 박이 울리면, 모래를 뜬 손을 그대로 가슴 앞까지 들어 올리면서 옆으로 손을 펴서 어깨의 수평선까지 펼쳐 든다. 이와 같은 방법으로 반대 방향도 연습한다. 이 과정에서 모래는 음색이라고 가정한다. 모래를 떠서 들어 펼치듯이 음색을 담기 위해 이러 한 세밀한 과정을 연습해야 한다.

이 연습은 호흡이 순환되는 방법을 연습하는 것으로 상체가 내려갔다가 올라오는 과정 에서 엉덩이가 빠지지 않도록 주의해야 한다. 위의 <도판 22>을 보면 바(bar)에서 연습 진행 과정을 준비 자세, 중간 과정, 마무리 과정으로 나타낸 것이다.

Ⅴ. 결론

본 연구는 배명균의 생애와 예술관을 살펴보고, 기본 춤 입문과정을 사사 받은 순서대로 기록하였다. 배명균은 무대에서 직접 춤을 추진 않았지만, 하체 사위에서 발을 딛는 방법 과 상체 사위, 음색 호흡법은 논리적으로 명확하다는 것을 알 수 있다.

첫째, 하체사위 발 디딤 연습은 굿거리장단, 자진모리, 타령, 굿거리, 자진모리, 휘모리장 단으로 구성되어 있다. 이와 같은 장단에 의한 발 디딤 연습은 나무가 땅에 뿌리를 내리는 것처럼 춤 입문 교습과정에서 가장 중요한 첫 단계의 훈련체계라고 할 수 있다. 둘째, 상체 사위에서 들숨과 날숨에 의해 어깨가 풀어지면서 자연스럽게 손끝까지 호흡이 전달되어야 한다. 셋째, 음색 호흡법은 호흡을 ‘속’으로 내면을 순환하는 방법으로 전통춤을 출 때 더 욱 요구되는 호흡법으로 무용수의 혼과 정신이 일치되는 매우 독특한 기법이라고 할 수 있다.

배명균은 학생과 제자를 혼과 마음을 받혀 지도하면서 ‘형(形), 기(氣), 신(信), 허(虛)’ 철학을 구축하였고, 무용인이 갖추어야 할 덕목으로 인간성을 당부하였다. 이것은 신체의 내면을 순화하고 인성을 갖추기 위한 훈련체계였다고 언급할 수 있다. 이 원리는 나무의 원리, 자연의 원리, 즉 자연의 이치와 결합된 교습법으로 무용을 배우고자 입문하는 학생 과 일반인에게 원리적으로 다가가 본(本)이 될 것이다. 앞으로, 지속적인 무용 교습법의 연구를 통하여 전통춤의 의미와 가치를 후학들에게 올바르게 전수해야 될 것이다.