Ⅰ. 서 론

팬데믹은 공연예술계 전체와 예술가 개개인의 생계 전반에 큰 영향을 미쳤을 뿐 아니라 창작, 제작, 유통, 향유의 공연예술 가치사슬에도 대대적인 변화를 몰고 왔다. 특별히 사회 적 거리두기의 대안으로 비대면 공연의 사례가 늘어나며 그에 따른 다양하게 연구되고 있 다(박성혜 2020;백선혜, 이정현, 조윤정 2020;윤보경, 장웅조 2021;이성훈 2020; 장지 영 2021 등). 박성혜(2020)는 팬데믹 이후 대면을 위주로 하던 공연들의 방법론적인 전환 을 탐구하며 온라인 스트리밍에 대한 장단점을 논했다. 윤보경, 장웅조(2021)는 현장에서 의 실행연구를 통해 비대면 무관중 무용공연의 가능성을 진단한 바 있다. 백선혜, 이정현, 조윤정(2020)은 포스트 코로나시대 공연예술양상의 변화를 확인하고 정책적으로 지속가능 한 기반구축이 필요함을 강조하였다. 이와 같이 국내 및 해외에서 팬데믹 이후 공연예술의 창작, 제작, 유통 환경의 변화에 대한 연구는 활발하게 이루어지고 있으나, 국제교류 현장 에 대한 연구는 여전히 부족한 편이며, 아직은 대부분이 외교 혹은 정책홍보의 관점에서 논의한 해외진출 방안에 국한되어 있다. 더구나 많은 공연기회를 제공하는 축제와 같은 문화행사들이 계절별로 편중되어 있어, 무용예술가 개인에게 있어 국제교류는 안정적인 공연기회 확보의 중요한 수단이 되어왔다. 이에 무용예술가의 국제교류 현장의 경험을 중 심으로 한 담론이 절실하다.

이에 본 연구에서는 코로나 이후 예술가들의 국제교류 경험을 바탕으로 포스트 코로나 시대 무용예술 국제교류의 가능성을 탐색하고자 한다. 이를 위하여 우선 팬데믹 전후 공연 예술 국제교류의 패러다임과 양상의 변화를 문헌연구를 통해 살펴보았다. 이어서 국제교 류 경험이 있는 무용예술가들을 대상으로 심층 인터뷰를 진행한 뒤, 현상학적 접근을 통해 인터뷰 내용을 분석하고, 그들의 경험에서 현재의 문제점과 미래의 가능성을 톺아보았다.

Ⅱ. 이론적 배경

1. 팬데믹 이전의 공연예술 국제교류의 패러다임 변화

한국 공연예술의 국제교류는 90년대에 들어 본격적으로 세계화가 추진되면서 1991년 설립된 외교부 산하의 국제교류재단과 한국문화예술위원회를 통해 국가적 이익, 혹은 순 수예술교류 목적의 행사를 중심으로 활성화되었다. 90년대 후반부터는 민간차원의 교류도 단순한 예술적 교류차원을 넘어서 공연예술 시장을 적극적으로 개척해가는 형태를 띠게 되었고, 정부도 다양한 정책지원으로 이러한 민간단체들을 적극 지원하기 시작했다(예술 경영지원센터 2010). 정부의 정책지원 초기에는 미디어나 소비문화의 상징적 권력자원을 이용하여 ‘내가 원하는 것을 남이 원하도록 하는’ ‘소프트파워(Soft Power)’에 토대를 둔 관점(Nye, 1990)이 주로 제시되었으나, 시간이 지나면서 그 양상이 교류주체의 변화와 확 대에 따라 보다 다양하고 복잡해졌다(박지선 2020). 위좀머스키(Wyszomirski 2003)는 아 홉 개 국가의 국제교류를 용어와 역할, 목표와 우선순위, 구조, 프로그램, 지원금과 예산을 통하여 비교 분석한 바 있다. 그 결과 국제교류와 관련된 주요용어는 국가별로 달랐지만, 대부분 국가에서 외교부와 문화부를 중심으로 국제교류가 이루어지고 있었다. 공통적으로 공연 및 전시의 해외진출, 국제 세미나 및 회의, 어학연수 프로그램 및 기관, 해외 문화원 형태의 인프라, 국제교류 인력, 국제협력사업, 문화상품 및 서비스 관련 활동을 지원하는 것으로 나타났다.

2004년 문화체육관광부에서 발표한 ^『국제문화교류 중장기 계획_』에서는 세계적인 트렌 드에 맞춰 양자 간보다 다자간 교류활동을 중심으로 국제문화교류 사업을 편성하고, 민간 전문인력을 양성하는 등의 내용을 담은 국제문화교류의 다각화 전략을 강조하였다(김혜인 2004). 2010년 예술경영지원센터에서 추진한 국제교류 아카데미에서는 국제교류를 축제 및 기관의 단기적인 초청, 레지던시, 공동합작 등의 예술적 교류(창작교류), 장기적 공동합 작, 기획공연초청 등의 해외진출, 경제적 부가가치 생산이 목적인 문화산업적 교류, 그리고 외교적 목적을 지닌 문화외교 등으로 구분하고 있다(최석규 2010).

한편, 일부 연구에서는 해외진출의 용어혼재를 지적하며 공연예술의 생산, 유통, 소비에 대한 인식을 바탕으로 한 ‘경제적 수익창출’의 가치를 강조하고 있다(김선영 2018;김경희, 배은석, 정성희, 윤시현 2020). 이는 국제교류를 산업적인 시각으로 바라보았을 때 주로 인용되는 분석이다. ^『국제문화교류진흥을 위한 제도수립 방안연구_』에서는 국제교류가 문 화산업의 실질적 발전보다는 문화외교를 위한 도구적인 차원으로만 활용되어 시장주의적 관점에서조차 논거를 제공하기 어렵다고 지적한다. 이에 국제교류와 문화외교의 역할과 범위를 구분하여 예산중복지원이나 프로그램의 중복을 피해야 한다는 지적도 있다(홍기원 2007). 박지선(2020)은 교류 주체에 있어서의 국제교류와 문화외교간 차이점을 상기하며, 문화외교는 그 주체가 정부기관 및 정부의 위임을 받은 기관으로 정부의 입장이 중요한 반면 국제교류는 민간이 주도하여 정부의 입장은 제한적으로 반영된다는 점을 지적하였다. 최근 유럽에서는 국제교류를 예술가의 국제이동성(International Mobility)의 개념으로 확 대 해석한다. 이동성(Mobility)이라는 개념은 소로킨(Sorokin 1959)이 사회내계층간 이동 을 설명하기 위해 사용된 개념이지만 그린블라트(Greenblatt 2009)는 문화가 지역적 한계 를 넘어 다양한 문화적 네트워크를 만들어낸다는 맥락에서 문화이동성(Cultural Mobility) 의 개념을 제안한다. 본 논문에서는 이러한 그린블라트의 문화이동성 개념의 선상에서 최 근 논의되는 국제이동성 개념을 채택한다. 즉, 예술가와 그의 예술작품이 해외 투어를 위 해 일시적으로 국경을 넘는 행위를 뜻하는 초기의 국제교류 개념은 물론 교육, 레지던시, 네트워킹, 리서치, 프로모션 등을 위한 예술가의 온오프라인 이동도 적극적으로 포함하며 해당 지역 간의 문화적, 사회적, 정치적, 환경적, 윤리적, 경제적 맥락을 고려한다(Baltà, Floch, Fol, Sert 2019).

예술가들은 국제교류를 통해 낯선 문화에 도전하기도 하고, 새롭고 다양한 예술가, 관객 들을 만나 자신의 작품을 발전시키기도 한다. 아울러 국내 교육현장에서만 배워왔던 지식 과 방법론에 대한 시각을 넓히는 기회를 가지며, 국내에서 부족한 작품유통의 기회를 찾기 도 한다(박지선 2020). 이러한 예술가의 이동은 지역의 시민들에게 보다 다양한 예술적 경험을 제공하고 지원기관의 국제교류역량을 증대하며 국가홍보의 역할도 하게 되어, 국 제사회 속에서 국내외 정치적 목표 달성을 돕기도 한다(Baltà et al. 2019). 이렇게 예술가 의 이동은 관련주체들의 다양한 가치들을 충족시켜왔다.

무용분야의 경우 예술가들은 주로 국내 국제교류 플랫폼, 혹은 문화예술기관이나 교육 기관이 제공하는 기회를 통해 국제교류의 기회를 가져왔다. 특히 90년대부터 시작하여 2000년대에 확장된 무용 페스티벌과 공연예술플랫폼들은 예술가들에게 적지 않은 국제교 류의 기회를 제공해왔다. 예를 들어, 창무국제공연예술제, 국제현대무용제(MODAFE, International Modern Dance Festival), 서울세계무용축제(SIDance, Seoul International Dance Festival), 서울국제안무페스티벌(SCF, Seoul International Choreography Festival) 등 민간주도의 축제가 플랫폼으로서의 역할을 해오며 신진예술가들의 해외진출의 등용문 이 되었다(김경은 2017). 공공기관 차원에서는 2001년 서울국제공연예술축제(SPAF, Seoul Performing Arts Festival)를 시작으로 2005년부터 공연예술견본시로서 우수한 작품들을 선정하여 해외 프리젠터들에게 작품을 홍보하는 서울아트마켓(PAMS, Performing Arts Market Seoul) 역시 무용예술작품의 국제적인 유통기회를 확장해왔다(정재왈 2015). 정부 에서는 한편 국제교류시 예술가들의 합당한 대우와 수익, 권역별 진출 등을 위해 전략적인 국제교류의 기반을 마련하고자 했다(문화체육관광부 2020). 지금까지 살펴본 선행연구를 바탕으로 공연예술 국제교류의 패러다임 변화를 아래와 같이 시각화할 수 있다.

도판 1

공연예술 국제교류의 패러다임 변화 (Paradigm Shift of Performing Arts International Exchange)

2. 팬데믹 이후의 공연예술 국제교류의 다양한 양상

팬데믹 이전까지도 국제 정치환경이 복잡해지며 ‘교류’의 의미가 조금 더 복잡해지고 다 양해지는 추세였다(김혜인 2018). 코로나19는 이러한 변화를 급격히 앞당겼다. 코로나19 로 일부 개정된 2020년 ‘국제문화교류진흥 종합계획’에서는 전략적, 체계적 국제문화교류 기반마련, 국제문화교류의 ’새로운 기준‘ 선제적 대응, 국제문화교류의 지속가능한 생태계 구축 등을 나열하며 4차 산업혁명시대의 신기술을 활용한 문화교류계획을 제시하였다. 특 히, 국제문화교류의 다각화를 통해 문화적 영향력을 높이고, 지속적인 신한류 확산기반을 마련하여 중·장기적인 경제적 파급효과의 극대화 계획을 밝히기도 했다(문화체육관광부 2020).

코로나 이후 변화된 공연예술 국제교류의 세부형태를 살펴보자면, 우선 온라인 공간을 활용한 방식이 늘어났다. 가장 초기에는 영국 국립극장의 엔 티 라이브(NT Live), 미국 메트로폴리탄 오페라단의 매트 라이브(Met Live in HD) 등을 벤치마킹하여 공연실황을 중계하는 라이브 스트리밍 방식이 등장했다. 해외 예술가들을 초청할 수 없는 축제와 극장 은 예술가들의 기존 공연영상 작품을 일정시간동안 상영하는 방식으로 해외초청을 대체했 다. 덕분에 마키 TV(Marquee TV), 아르떼 TV(Arte TV) 등 넷플릭스(Netflix)와 같은 실 시간 동영상 서비스인 OTT(Over the Top)채널의 활성화로 유명 해외작품들을 영상으로 만나볼 수 있는 기회도 대폭 확대되었다(장지영 2021). 그러나 지속적으로 영상상영에 대 한 수요가 늘자, 국내 예술가들은 아카이빙을 위해 공연을 녹화하는 기존 방식을 떠나 아 예 처음부터 영상예술을 접목한 무용작품, 즉 댄스필름을 만들기 시작했다. 국립현대무용 단의 경우도 2021년부터 본격적으로 온라인상영관 ’댄스 온 에어’라는 플랫폼을 만들어 예술가들에게 댄스필름으로 작업할 수 있는 기회와 다양한 온라인 관객과의 만남을 적극 적으로 제공하기 시작했다(박한나 2020).

해외레지던시는 온라인레지던시로 전환되기도 했고, 예술가들은 온라인화상회의 플랫 폼, 줌(Zoom)을 활용하여 영상을 통해 협업을 하기도 하고, 창작을 하기도 한다.(예술경영 지원센터, 2020) 한국-홍콩 협력 온라인 국제 레지던시로 코로나19의 위기 속에서 한 번 도 함께 작업해본 적이 없는 한국 안무가 두 명(최민선, 강진안)과 홍콩 안무가 두 명(조셉 리, KT구)이 온라인으로 협업한 ‘댄스리스 코랩(Danceless Colab)’은 이와 같은 온라인 레 지던시의 형태를 띤다. 이 협력 레지던시는 공동창작자로서 시간적, 물리적, 공간적 극복을 어떻게 할 것이며, ‘안무가’라는 공통적이고 수평적인 위치에서 서로의 간극을 메우기 위한 과제를 온라인화상통화앱과 영상촬영, 텍스트 리서치 등을 통해 가졌고 온라인 아카이빙 을 통해 결과를 공유한다(장수혜 2021).

이 밖에도 재난피해대책으로 문화예술위원회에서는 온라인예술창작 활성화를 위한 지 원사업이 늘어났고 많은 예술가들이 모두 영상제작에 주력했다. 일부는 하이브리드 방식 으로 해외초청을 영상으로 대체하고 현지에서는 오프라인으로 하는 형태를 택하기도 했다. 2019년부터 국제협업을 하기로 했던 현대무용단 ‘시나브로가슴에’의 권혁 안무가와 싱가 포르의 아델 고(Adele Goh)는 2년간의 온라인 협업 끝에 결국 한국의 안무가는 댄스필름 으로 작업, 이를 싱가포르 현지에서 오프라인으로 공연한 뒤, 이 공연실황을 녹화한 영상 을 대중들에게 공개한 바 있다(Chan 2021).

인바운드 국제교류로 2019년 서울국제공연예술축제(SPAF)에서 프랑스 안무가 제롬 벨 (Jérôme Bel)의 ^｢갈라(GALA)_｣공연의 사례가 있다. 팬데믹 이전부터 기후변화를 위한 실 천으로 더 이상 해외투어를 하지 않겠다고 선언한 제롬 벨은 직접 한국에 오는 대신, 국내 에서 제작진, 무용수 등을 섭외해 공연을 한 바 있다(박성혜 2020). 이는 코로나 이후 변화 된 국제교류의 대표적 사례로 이후 친환경적 국제교류의 방식을 뜻하는 그린모빌리티 (green mobility)의 개념이 더욱 더 잘 알려진 계기이기도 하다(최석규 2021). 또 인적자원 의 물리적 이동이 없이 예술가의 작품을 해외에 소개하는 컨셉투어링(concept touring)의 개념이 등장하기도 하여 2021년 영국의 리프트 페스티벌(Lift Festival)은 컨셉투어링을 중 심으로 하는 작품공모를 하기도 했다(Lift Festival 2021).

관객개발을 위해 공연 뿐 아니라 줌을 통한 워크숍의 활용도 잦아졌다. 2019년 아르헨 티나 한국문화원을 통해 아르헨티나 페스티벌에 진출하기로 예정되어 있었던 현대무용단 ‘아트프로젝트 보라’는 초청공연을 작품영상 상영으로 대체한 뒤, 아르헨티나 시민들을 대 상으로 작품의 안무 일부를 가르쳐주는 온라인 레지던시를 구성하여 한 달간 안무를 배우 고 각자의 연습 영상을 공유하는 방식을 적용하기도 했다(김서중 2021).

문화체육관광부의 2020년 ^『국제문화교류진흥 종합계획_』에서는 국제문화교류의 ‘새로운 기준’으로서 4차 산업혁명시대의 기술을 활용한 교류사업을 언급했다(문화체육관광부 2020). 해외에서도 신체적 이동과 환경적 실천의 대안으로서 디지털을 활용한 작업의 방식 이 더 적극적으로 활용되었다. 다만 앞에서 살펴본 바와 같이, AR, VR, MR, XR 등 최첨 단 기술을 적극적으로 활용한 무용분야 국제교류는 아직까지는 제한적이다. 대부분 기존 무대공연작품을 온라인을 통해 상영하거나, 댄스필름으로 재구성하여 소개하고, 안무가가 가지고 있던 고유의 아이디어를 워크숍으로 공유하거나 온라인 레지던시 작업 등을 통해 진행되고 있다.

Ⅲ. 연구설계

본 연구에서는 코로나19 이후 예술 현장에서 공연예술의 국제교류의 문제점들을 파악하 기 위해 여러 개인들의 경험(lived experience)의 공유된 의미를 기술하는 현상학적 연구 (phenomenological research)를 활용했다. 현상학적 연구의 주된 목표는 현상에 대한 개인 의 경험들을 토대로 보편성을 파악하는 데 있다. 연구 참여자들 개인의 상황적 특성과 공 통적 특성을 분리하여 내외향적 의식을 바탕으로 그 경험의 본질을 기술한다(van Manen 1990;Creswell 2007;Giorgi 2009). 본 연구에서는 무용예술 국제교류의 주체이자 실행 자인 무용예술가들의 직접적인 목소리를 통해 그들이 경험하고 있는 코로나시대 이후 국 제교류라는 현상을 살펴본다.

우선 팬데믹 이전과 후를 비교하여 공연예술 국제교류의 형태가 변화됨에 따라 예술가 들이 겪은 경험과 그 의미를 탐색하기 위한 반구조화된(semi-structured) 개인 심층인터뷰 (personal in-depth interview)를 진행했다. 연구참여자는 선행연구의 과정에서 주요 언론 사 기사 등의 문헌에서 활발한 활동이 확인 가능한 무용예술가들을 성별과 연령을 고려하 여 목표표집(purposive sampling)했다. 결과적으로 공연예술 현장에서 약 8년 이상의 국제 교류 경험이 있는 예술가 6명을 선정했다.

2021년 7월 10일부터 10월 27일까지 약 4달의 인터뷰 기간 동안에도 정부의 코로나19 방역수칙이 완화되거나 강화되기를 반복하여, 연구참여자들의 지원사업이 무산되거나, 일부 는 자가격리를 감수하고 국제교류를 강행하기도 하는 등 국제교류와 관련하여 상당한 변 화가 지속되었다. 이에 상황적 변화를 고려하여 필요에 따라 추가적인 인터뷰(follow-up interview)를 3차까지 진행했다. 모든 인터뷰 내용은 전사하여 의미단위(meaning unit)를 추출하고, 이를 단계적으로 중심의미(focal meaning), 하위, 상위 주제(theme)로 범주화하 였다. 연구기간동안 추가인터뷰를 통해 새로운 의미단위가 추출되거나 관련자료가 새롭게 나타날 경우, 이 과정을 반복하였다. 이러한 과정을 통해 도출된 연구결과를 문제점과 대 안으로 나누어 분석하여 결과를 도출하였다.

Ⅳ. 분석결과 및 논의

1. 무용예술가들이 경험한 포스트 코로나시대 국제교류의 문제점

앞서 파악한 변화된 국제교류의 양상에 따라 예술가들이 느끼는 주요 문제점은 아래 표 2와 같이 범주화할 수 있었다. 분석을 통해 도출된 네 가지 문제점은 첫째, 현장 공연과 온라인 공연 사이의 괴리. 둘째, 예술가와 예술행정가 간의 수평적 협력 부족, 셋째, 지원형 식의 유연성 부족, 넷째, 더욱 높아진 국제교류 진입장벽이다.

표 1

무용예술가들이 경험한 포스트 코로나시대 국제교류의 문제점 분석

(Issues of International Exchange of post-Covid-19 experienced by dance artists)

표 2

무용예술가들이 제안한 국제교류 방향성

(Future direction of International Exchange in Times of Covid-19 Proposed by Dance Artists)

1) 현장공연과 온라인공연 사이의 괴리

공연예술은 타 장르와는 다르게 일정한 시간과 동일한 장소에서만 관람이 가능한 현장 의 예술로서 그 현장에서 공연을 관람해야만 느낄 수 있는 경험재적인 측면이 있다(윤보 경, 장웅조 2021). 연구에 참여한 무용예술가들은 영상을 통한 온라인 공연에 부정적 입장 을 드러냈다.

“일단 공연을 영상으로 중계를 한다는 것에 아직도 좀 의심이 많아요. [...] 힘이 전혀 안 실리는 느낌이에요. 그래서 무용단 멤버들과 최대한 중계를 하지 말자고 얘기를 했었죠.” (연구참여자1)

“나도 시간이 안 맞으면 안 보는데 누가 온라인 스트리밍을 볼까?’하는 그런 생각 때문에 좀 주저하는 편인 것 같아요.” (연구참여자2)

“몸이 가지고 있는 현장성이라는 게 있기 때문에 그것을 영상으로 담기가 정말 쉽지 않은 일인 것 같아요.” (연구참여자5)

예술가들은 비대면으로 국제교류가 전개되면서 관객과의 소통에 어려움을 겪고 있었다. 물론 인터넷을 통한 실시간 비대면 소통의 기회가 더 많아졌지만, 현장에서 직접적으로 실시간으로 이루어지는 관객과의 직접소통은 비할 수 없다는 입장이었다. 형식적으로는 온라인 공연이라고 하지만, 단지 해당 기관의 유튜브 페이지에 작품을 올려놓는 것으로 사업성과를 제시하는데, 이러한 형식적인 온라인 공연을 통해 관객들로부터 풍부하고 실 용적인 피드백을 받는 것은 어려울 수밖에 없다. 이러한 관객 피드백의 부재는 결국 무용 예술가들의 현장에서의 작품에도 직접적 영향을 미쳐, 스스로 마련한 적절한 예술성의 기 준을 유지하기도 힘들다고 토로했다.

“해외에 비대면으로 상영된 경우, [직접적인] 관객반응이나 피드백은 전혀 받을 수 없죠. 하지만 소셜미디어에 팔로워 수는 늘더라고요. 그걸로 [겨우] 확인해요.” (연구참여자4)

기존 국제교류에서 해외투어공연의 형태 등이 영상중계로 대체되었다면 국제협업과 국 제 레지던시 창작 등의 과정도 역시 영상을 통한 창작, 제작의 방식으로 대체되었다. 팬데 믹에도 불구하고 지속된 연결의 노력에 언론이나 관객반응은 긍정적인 편이었으나, 몸과 몸을 부딪치며 작업하는 무용예술가들은 소통의 어려움을 호소했다.

“쉽지 않았어요. 화상통화 앱을 통해 작품 주제를 얘기하고 움직임도 공유하긴 했지만 춤은 실제로 같이 움직이면서 찾아가는 무드[mood]가 있거든요. 그런데 그 무드가 전혀 느껴 지지 않으니까 어렵더라고요.” (연구참여자2)

2) 예술가와 예술행정가 간의 수평적 협력 부족

정책적으로 비대면 공연예술의 방안으로서 ‘영상화’, ‘기술융합’ 등이 제시되었지만 그 변화의 과정과 결정이 너무 성급하다는 진단이 있다(백선혜 외 2020). EDN(European Dancehouse Network)에서 진행한 재난시기 무용과 모빌리티에 관한 연구에 따르면, 변화 는 필요하지만 정책결정 과정에 예술가를 필수적으로 포함시킬 것을 그 해결책으로 제시 하고 있다(Ilic 2021). 국내 현장에서도 이와 유사한 지적이 상당히 많았다. 무엇보다 예술 가들은 공공기관들의 일방적인 공지의 방식을 지양해야 하며 그 변화를 만들어가는 협력 적 자세가 중요함을 지적했다.

“사실 국제교류의 형태를 [...일방적으로 관]에서 정해버리고 예술가들이 그걸 이행해야 하는 거잖아요. 그런데 예술가들이 협업 방법이나 교류 방법이 먼저 조사되고 나서 정책을 정하는 게 맞지 않나 싶어요.” (연구참여자3)

“영상으로 담더라도 창작자 입장에서는 잘 하고 싶잖아요. 그런데 그냥 찍을 거라고만 [...일방적으로 통지하는 것과] 부득이하게 취소하지만, 저희는 우리는 이런 준비를 하고 [...있 으니] 이런 준비를 해주면 [...한다는 협력적 자세는] 다르죠.” (연구참여자2)

또한 기금사업의 경우, 여전히 행정편의 그리고 결과중심의 사업이 상당한 부담으로 작 용하고 있었는데, 예술가들에게 있어 이러한 부담은 재난상황에서 더 크게 느껴지고 있었 다. 즉, 재난상황에서도 반드시 해당년도 안에 새로운 창작물을 발표해야 한다거나 공연이 어렵다면 영상으로라도 결과물을 제출해야 하는 제한이 있었고, 이에 예술가들은 사업을 포기하거나 성급하게 결과물을 만들어내며 큰 내적 갈등을 감수해야 했다.

“국제 레지던시 하면 꼭 작품을 짜야해요. 단순한 레지던시로 끝나지 않아요. 근데 그러면 작품을 향한 레지던시가 되기 때문에 결과[물]를 목적으로 가져가는 단발성 사업으로 끝날 때가 많거든요.” (연구참여자4)

“국제교류사업 특성상 양 국가에서 지원금을 받아야 무언가 진행을 하는데, 양 국가 중 하나가 지원금 신청에 떨어지면 위험부담이 너무 큰 거죠. 이런 문제가 많으니 지금 상황에서 는 더 조심스러워지는 것 같아요.” (연구참여자3)

“올해는 국제교류 예산을 그냥 아예 신청을 안 했어요 힘들어서. 레지던시 예산을 받기는 했지만 그런 [결과물 제출 같은] 걸 강요하지 않으니까 [...] 실적에서 좀 벗어나니깐 잘못하더 라도 [국제협업을 하는 과정에서] 편한 게 많기는 하더라고요.” (연구참여자3)

3) 지원 형식의 유연성 부족

제작 및 창작의 환경이 달라지면서 국제교류에서도 역시 행정적, 법적, 재정적 한계에 따른 문제가 발생했고 이를 해결하기 위해 예술가 혼자 고군분투해야만 하는 상황들이 발 생했다. 특히 충분한 사전 준비 없이 공연예술의 영상화 작업을 진행하면서 법적 문제가 불거지기도 하였다. 다양한 창작자들이 참여하는 작품에서 창작자들의 크레딧이 삭제되고 저작권, 지적재산권 등이 무시되는 행위가 반복되었으며 공정한 보상을 받지 못하고 있다 는 지적이 많아졌다(이성훈 2020). 그러나 수익을 배분하고 법적, 행정적 절차를 공정하게 진행해야 한다는 것은 무용예술가 스스로에게도 상당한 부담을 준다.

“예산은 적은데 저작권 문제가 워낙 커지다 보니[...] 전문가를 고용[하기 힘들어요].” (연구 참여자2)

“예술가 입장에서 같이 고생하는 스탭들에게 그들의 재능만큼 값을 매기는 것이 맞지만 그 격차가 너무 크니까 좌절감이 올 때[...가 있어] 힘든 것 같아요.” (연구참여자3)

또한 공연의 창제작 형태가 변화했고, 이에 따라 관람의 형식도 변했지만, 공연장 및 공공 문화시설의 유연성이 여전히 부족하였다.

“여전히 고민하는 건 사회적 거리두기가 생기더라도 관객들이 원하는 어떤 동선이나 방식, 시간을 선택해서 공연을 관람할 수 있도록 생각하고 있는데, [...] 현실적으로는 안 될 것 같긴 해요. 갤러리나 대안공간이면 몰라도 공공극장[...에서는 거의 불가능해요.]” (연구참여 자6)

4) 더욱 높아진 국제교류 진입장벽

언어와 문화의 차이 때문에 국제교류는 진입장벽이 상대적으로 높은 편이다. 우선 언어 적 한계로 인해 정보를 얻을 수 있는 창구에 한계가 있다. 싱가포르의 예술감독 옹켕센 (Ong Keng Seng) 역시 코로나19로 강요된 디지털 환경에서 통용 언어능력(영어)에 따른 디지털 식민화를 지적한 바 있다(한국문화예술위원회 2021). 민간차원에서 국제교류를 하 려면 국제적인 경향을 파악하고 정보에 대한 접근성이 갖춰져야 하는데 대부분의 정보가 흩어져있어서 접근이 어렵다는 지적이 있었다.

“저는 지구가 오히려 작아진 느낌이 들어요. 온라인이니 더 넓게 느껴져야 하는데 사실 잘 모르잖아요. 어떻게 검색하는지도 모르고. 익숙하지 않으니까 저한테는 더 작은 곳인 거 죠.” (연구참여자4)

아울러 새로운 기술, 온라인 플랫폼 등이 소통의 수단으로 등장하며 예술가들의 다양한 역량과 경험에 따라 기회와 위협이 동시에 혼재하고 있음을 발견했다. 특히 소셜미디어가 제공하는 국경을 넘는 연결과 자기홍보의 기회에 대하여 대부분의 예술가들은 이에 대해 인지하고 있었지만, 이를 적절하게 관리하는 것에 대해서는 상당한 피로감을 느끼고 있었다.

“소셜미디어를 잘 활용하면 좋으니까 [...] 요즘은 [저의] 작업들이 [...] 더 활발하게 노출될 수 있는 상황인 것 같기는 해요. [...] 오히려 지금은 젊은 친구들이 더 작업을 용이하게 하는 것 같죠. 그래서 또 한편으로는 그만큼 저도 자기 홍보를 잘해야 되고, 드러내야 하는데 [...] 정말 이제 소통 체계가 너무 달라져서 [힘들어요.]” (연구참여자 6)

“저도, 그런 생각은 좀 들어요. [소셜미디어] 너무 안 하나. 다들 자기 자신을 좀 더 [홍보] 하면서 사람들을 만나고 있는 것 같아요. 근데 전 뭔가 부끄럽기도 하고, [제 소셜미디어를 보는 사람들이 진짜로 다 공연을 보러오면 좋은데, 그것도 잘 모르겠고] 시도조차 할 수 있을 지 모르겠어요.”(연구참여자1)

2. 포스트 코로나시대의 국제교류를 위한 무용예술가들의 제언

예술가들은 현재의 문제점을 토로함과 동시에 긍정적인 미래상을 제시하기도 했다. 포 스트 코로나시대의 국제교류를 위한 무용예술가들의 제언은 첫째, 현장공연과 온라인 공 연의 균형적 지원. 둘째, 예술가와 예술행정가간의 유연한 소통 노력 필요. 셋째, 다양하고 창의적인 국제교류 방식의 실험 및 적용. 넷째, 국제교류 관련 정보과 교육의 제공 확대로 정리할 수 있다.

1) 현장공연과 온라인공연의 균형적 지원

무용예술가들은 영상화의 문제점에 대해 많은 지적을 했지만 한편 비대면 환경으로 인 한 장점과 새로운 확장의 기회도 상당함을 인정하고 있다. 특히 다수가 공연의 영상화의 과정에서 ‘댄스필름’이라는 새로운 형태에 주목했다. 그러나 댄스필름의 장르적 특성과 공 연영상의 중계는 엄연히 다르다. 두 장르는 모두 카메라와 비디오를 통해 무용을 보여준다 는 것은 동일하지만, 창작자 입장에서는 각자 구현하는 방식이나 구체적인 창작 및 제작 계획이 다를 수 있다(예술경영지원센터 2020).

“공연영상 중계도 나름의 장점이 있으니, 그냥 영상중계는 영상중계대로, 또 필름은 필름 대로 아예 다른 방식으로 접근해야 [해요.]” (연구참여자2)

댄스필름은 새로운 산업, 혹은 다른 방식의 창작이지 포스트 코로나시대 대면공연의 대 안으로 보기는 어렵다. 예술가들은 기존 공연의 형태는 유지하되 댄스필름을 통한 재창작, 타 산업으로서 진입의 가능성 등 각 형태를 구분하여 활용방안을 찾아야 한다고 지적하고 있다. 유럽의 무용계도 코로나19 이후 새롭게 등장한 하이브리드 및 대안적 공연형식을 파악하여 각 형식에 맞는 지원을 실시해야 한다고 주장하고 있다(Ilic 2021).

“댄스필름을 [...무대예술]에서의 연장선이라고 생각해요. 팬데믹 이후로 계속 신작을 창작 했지만 공연이 짧게 끝나기도 하고, 거리두기로 적은 수의 관객들을 만나잖아요. 그래서 [해 외에서 댄스필름 제작 의뢰가 들어오면...] 또 다른 시도를 해보는 거죠.” (연구참여자1)

온라인 플랫폼을 통한 공연이 물리적으로 국경을 넘는 행위의 대안이 되고는 있지만, 여전히 본 연구에 참여한 모든 무용예술가들은 이것이 현장공연을 대체할 수 있는 것은 아니라고 입을 모았다. 특히 무용예술가들의 실질적인 현장공연을 위한 국제교류는 더욱 강화된 각종 행정적, 형식적 규제에 그 어느 때보다 어려워지고 있다. 따라서 현실적이고 실효성 있는 방역 관련 규제를 마련하여 온라인 공연뿐만이 아니라 기존 현장 공연의 지속 적인 지원이 필요하다는 것이다.

“대면으로 하는 국제교류도 반드시 지속되어야 한다고 생각해요. [...상황상] 많은 [...] 기회 를 동등하게 주지는 않는다 하더라도 반드시 [필요...]해요.” (연구참여자3)

“근 한 달간의 자가격리를 하면서까지 [대면으로 하는] 해외공연에 갔는데 [...] 온라인보다는 훨씬 좋았어요. 다만 여전히 현지에서의 시간은 너무 적었고 공항에서 너무나 쓸데없는 시간을 오래 보내야 했어요. 예술가들은 늘 두 번, 세 번 [인증을] 해야 해요. 공연 때문에 가는거라고 확인서를 받았는데도 [관련기관들끼리 소통이 안되어] 인정해주지 않아서 정말 오랜 시간동안 기다렸어요. 행정절차를 완화할 수 있는 방법은 없을지 생각해요.” (연구참여자2)

2) 예술가와 예술행정가 간의 유연한 소통 노력 필요

국제교류와 관련하여 많은 예술가들이 정부의 지원사업에 의지하고 있는 것이 사실이 나, 이러한 지원사업들의 행정적 유연성 부재와 틀에 박힌 평가방식이 문제점으로 지적되 었다. 연구에 참여한 예술가들은 이를 해결하기 위해서 결국 예술가와 기관의 예술행정가 간의 유연하고 상시적인 소통이 필요하다고 보았다. 특히 상대적으로 더 많은 절차를 거치 고 긴 시간을 소비할 수밖에 없는 국제교류 사업의 진행이 펜데믹으로 인하여 더욱 어렵게 된 상황에서, 이러한 소통 노력은 그 어느 때보다도 중요해졌다.

“영상으로 작업을 반드시 내야 한다고 해서 급하게 상영하긴 했는데, [...] 더 [...] 소통하면 서 고민할 수 있는 과정을 가져가야 하지 않을까 생각[해요].” (연구참여자5)

“전문기관들 간의 유기적인 소통이 있으면 좋겠죠. 국제교류는 한 국가가 하는 게 아니라 여러 국가의 [관련] 기관들이 [함께] 하는 건데 다 따로 따로 [..] 하다 보니 어려움이 많아요. [...] 행정적으로 조금 더 유연해졌으면 좋겠어요. 예를 들어 지원금을 신청하는 시기가 한정적 으로 정해져 있잖아요. 그 시기에 모든 계획이 세워져 있어야 하는데 지금 같은 [변화를 예측 할 수 없는] 팬데믹 상황에서 정말 힘든 것 같아요. 수시신청을 받는 방법이 있다면 좋을 것 같아요.” (연구참여자3)

국제교류사업은 대부분 다년간 작업의 결과이며, 많은 경우 다양한 나라의 예술가 혹은 예술행정가와 협업해야 하므로 한국 지원기관의 일정에 모든 것을 맞추기는 어렵다. 해외 의 경우도 국제교류 사업에서 ‘유연성’을 강조한 바 있는데, 예를 들어 아일랜드 예술위원 회에서는 ‘트래블 앤 트레이닝 모빌리티 어워드(Travel and Training Mobility Award)’라 는 지원시스템을 만들어 지원신청 마감일이 없이 지원신청일로부터 6주 안에 지원신청의 결과가 나오는 시스템을 마련하였다(Staines, 2004). 국제현대공연예술네트워크(IETM,, International Network for Contemporary Performing Arts)가 팬데믹 이후에 조사한 자료 에 따른 보고서에서도 역시 기금사업의 유연성을 강조했다. 특히 기금의 수혜자가 상황에 따라 활동을 연기할 것인지, 취소할 것인지, 전환할 것인지의 여부를 결정할 수 있게 하며, 예산계획 주기를 연장하여 수혜자가 예산기한을 넘기더라도 프로젝트를 진행할 수 있도록 해야 한다고 제언한 바 있다(Polivtseva 2020).

3) 다양하고 창의적인 국제교류 방식의 실험과 적용

본 연구의 인터뷰에 참여한 예술가들은 예술가의 작품이 해외에 진출하는 형태를 넘어 서서, 비대면의 상황에서도 전 세계 예술가들의 생각과 인적자원을 교류하는 다양한 형태 의 국제교류에 대한 지속적인 지원과 창의적인 실험의 기회를 열망했다.

“팬데믹 이후 국제교류가 더 개선되기 위해서는 예술가가 가지고 있는 감각이 다양해져야 한다고 생각하는데 그러려면 여러 가지 관계 속에서 자극을 받거나 생각의 교류가 있어야 한다고 생각해요.” (연구참여자5)

또한 국제교류를 일회성 해외공연으로 바라보는 시각을 지양하고 해당 지역과의 연결을 통해 창의적, 예술적 확장을 도모할 수 있는 기회의 필요성을 역설했다.

“그냥 해외투어를 하면서 공연을 한 번 보여주는 방식[도] 물론 유통적인 측면에서 의미는 있지만 [...] 한 장소에 [...] 길게 머물면서 [...] 다른 환경에서 리서치도 해보고 그렇게 연계가 되서 기존 작업을 더 발전시키는 방식이면 [...더] 좋을 것 같아요.” (연구참여자 6)

유럽의 경우, 포스트 코로나 국제교류의 논의에서 환경적 지속가능성과 지역과의 연계 성을 확대하는 방식을 대안으로 제시하고 있다. 특히 최근 딥 모빌리티(Deep Mobility)라 는 개념이 소개되어 일회성 해외투어방식을 지양하고 예술가가 타 지역을 방문할 때, 지역 커뮤니티와 교류하고 지역예술가와 시간을 보내며 지역을 이해하고자 하는 다양한 시도가 전개되고 있다(박지선 외 2020). 과거에는 국제교류가 일회성 작품유통을 통해 경제적 수 익창출을 하고자 하는 시도가 이루어졌으나 최근에는 이러한 단기적 관점에서 벗어나 다 양한 사회적 가치를 반영하고, 지속가능한 연결을 통해 장기적 효과가 발휘될 수 있도록 하는 실험들이 이뤄지고 있다.

4) 국제교류 관련 정보와 교육의 제공

현재 정책적으로 국제문화교류 매개인력 강화를 위한 교육 프로그램은 있지만, 대부분 의 예술가들은 특별한 교육이나 학습의 기회 없이 현장에서 부딪치며 국제교류를 배워왔 다. 인터뷰에 참여한 예술가들은 좀 더 다양한 국제교류 기회를 찾고자 했고, 그러한 이를 위한 교육 프로그램의 필요성을 강조했다.

“국제적으로 흐름이나 동선을 아는 것만으로도 더 새로운 것들이 많이 이야기될 수 있을 것 같아요. [...] 그래서 예술가들을 위한 연구든, 이런 대화의 시간이든, 아니면 고민을 공유하 든, 그런 과정적인 부분들이 많이 생겼으면 좋겠어요.” (연구참여자4)

또한 온라인 유통플랫폼을 통한 아카이빙, 비대면 유통의 방식을 통해 교류가 기록되고 확장될 수 있도록 지원해야 한다는 지적도 있었다.

“사실 아직까지 [무용예술의] 국제적 유통을 위한 온라인 플랫폼은 제대로 구축되어있지 않잖아요. [...] 그런 [...] 역할을 할 수 있는 큰 플랫폼이 잘 자리 잡히면 좋을 것 같아요.” (연구참여자6)

Ⅴ. 결론

본 연구에서는 팬데믹 전, 후 국제교류에 대한 선행연구를 토대로, 현장 무용예술가들이 포스트 코로나시대의 국제교류를 어떻게 경험하고 있는지를 탐색하여, 무용예술 국제교류 의 현장에서는 어떤 문제점이 발생하고 있으며 그 대안으로는 어떤 것이 있는지 살펴보고 자 했다. 연구를 통해 논의한 핵심적 문제와 이에 따른 제언들은 다음과 같이 정리할 수 있다.

첫째, 공연예술의 영상화에 대한 문제점은 국제교류에서도 동일하게 적용된다. 연구참 여자들은 이따금 국제교류사업과 국내 영상화 작업을 혼용하여 언급하기도 했는데, 이는 영상이라는 매체 자체가 국경을 자유롭게 넘는 행위이기 때문에 이해가능하다. 그러나 여 전히 공연의 녹화본 상영, 공연의 라이브스트리밍, 댄스필름 등의 제작과정이 모두 다르기 때문에, 행정지원에 있어서 각기 그 목적과 전략에 따른 지원내용의 차별화가 필요하다.

둘째, 국제교류에 대한 예술행정가와 예술가들의 인식 차이를 줄이기 위한 노력이 필요 하다. 이론적, 정책적으로는 팬데믹 이전부터 국제교류의 다양성이 확대되어 왔으나, 현장 에서는 이러한 변화를 팬데믹 이후 급격하게 체화한 셈이어서, 그에 따른 최근 국제교류에 관한 체감은 차이가 있을 수밖에 없다. 따라서 예술행정가와 예술가 사이의 수평적이고 협력적인 소통이 요구된다. 국제교류를 담당하는 예술행정가들도 단순히 국제교류의 기능 적인 측면만 앞세울 것이 아니라 다양한 예술현장에서 직접 예술가들과 교류하며 그들이 체감하는 변화를 지속적으로 확인할 필요가 있다.

셋째, 현장 무용예술가들을 위한 새로운 국제교류 방식의 개발과 실험이 요구된다. 대안 으로 제시된 국제이동성(International Mobility)의 개념을 적용한 다양한 프로그램들의 필 요성을 확인할 수 있었다. 전 세계적으로 국제이동성은 신체의 이동을 포함하지만 팬데믹 과 기후변화의 위기에서 좀 더 지속가능하며 다양성을 강조할 수 있는 대안으로 그 논의가 이어지고 있다. 그린 모빌리티(Green Mobility)와 딥 모빌리티(Deep Mobility) 역시 지속 가능한 국제교류의 대안으로서 제시되는 개념들이며, 앞으로 이에 대한 더 많은 연구가 필요하다.