Ⅰ. 서 론

신무용예술(新舞蹈藝術)1)은 1930년대 루쉰(魯迅, 1881-1936년)을 기수로 한 좌익문화 운동(左翼文化运动)2) 아래 일어난 산물로서 중국 인민의 혁명전쟁과 함께 활발히 발전하 여, 이 시대 중국 무용의 주류가 되었다. 신중국(新中國) 성립 이후, 신무용 예술은 현실, 국민, 그리고 진실에 관심을 갖고 인간성에 충실하면서도 자유를 추구하는 방향으로 계속 해서 발전을 거듭해갔다. 5.4운동을 시작으로 신중국 성립 이후까지, 우샤오팡(吳曉邦, 1906-1995년)은 끊임없는 학습과 실천을 거듭하면서 무용창작과 공연, 교육, 연구를 아우 르는 신무용예술의 길을 모색해갔다. 우샤오팡의 신무용예술 사상은 하나의 유기적인 통 일체로서 예술 교육･이론 교육･창의력 배양･심미 교육 기능의 발휘와 같은 모두 그 사상 의 주요 내용으로 현재 중국 무용 교육에서 중요한 의의를 지니고 있다. 또한, ‘신(新)’ 것 으로서 현실 직시, 진실 반영, 민중을 일깨우는 학습, 흡수, 비판, 혁신 등 과학을 존중하고 창의적으로 탐구하는 데 방향성을 가진다.

신중국 성립과 개혁개방을 거쳐 현재 중국은 개방･부강･번영을 이뤄내기 위해 과거와는 다른 모습으로 탈바꿈했다. 중국의 신무용은 현재까지도 새로운 발전하고 있으며 민족무 (民族舞)3), 고전무(古典舞)4), 현대무(現代舞)5), 당대무(當代舞)6) 등의 작품을 개발했으며, 무용인들의 개별적인 사고와 사회에 대한 관점에 따라 표현 방식과 소재도 다양하게 소개 되었다. 또한 이들 모두 거의 공통된 특징을 지니고 있는데, 정도에 따라 현대 무용과 융합 되어 있다는 것이다. 일부는 동작 어휘나 운동 방식, 표현법, 안무 기법 등과 융합되어 있 으며 이러한 원소들은 현대무용에 기반을 둔 요소와 중국 전통의 문화 원소 및 중국 특유 의 사회 현상 등이 한데 결합되어 있어 고금과 중･외를 아우르는 시대적 흐름과 병행하는 중국무용의 토대로 작용하게 되었다.

중국 근대 무용예술의 개척자 우샤오팡의 중국 무용 사업에 대한 공헌은 매우 비범하며 이러한 그의 무용미학사상(舞蹈美學思想)은 현재까지도 중국 무용계 학자들의 무용미학사 상에 대한 끊임없는 탐구에 영향을 미치면서 근 한 세기 동안 우샤오팡의 사상이론은 시종 일관 문학예술 분야에서 중요한 연구 과제로 자리 잡고 있다.

우샤오팡 신무용예술에 대한 선행연구는 관련 연구로서 첫째, 우샤오팡 신무용예술 형 성의 가치 의미에 대한 연구(仝妍 2017, 30). 둘째, 우샤오팡 신무용예술 교육 사상에 대한 연구로 나누어 살펴볼 수 있다(党允彤 2018, 1). 전자는 우샤오팡의 신무용예술 형성의 가 치적 의미와 신무용예술교육(新舞蹈藝術教育) 사상의 입장에서 1930년대부터 진행된 신무 용 형성의 중요한 근거와 신무용예술 교육 사상에 초점을 맞췄다(歐建平 2021, 12). 王克 芬(2002), 呂藝生(2006), 馮雙白(2015), 歐建平(2021), 仝妍(2017)은 우샤오팡의 신무용이 만들어지는 과정과 발전을 연구하면서 문화운동에서 사상 계몽의 중요성, 문예의 창작의 주류인 현실주의, 사상 계몽과 현실주의의 결합으로 신무용예술과 중국 무용 현실주의의 새로운 전통 구성을 도출했다.

於平(2015), 黨允彤(2013)은 우샤오팡의 신무용예술 교육 사상 연구 입장에서 인체의 자연법칙 훈련에 따른 무용수의 심신조성, 무용수에 대한 창의력 함양, 무용수에 대한 심 미감염의 세 가지를 분석했다.

또한 신무용예술 작품과 신무용예술에 대한 우샤오팡의 영향을 연구하는 동시에 그의 작품에 대한 연구와 분석에 중점을 두고 우샤오팡의 현대무용예술과 무용예술 사상에 관 한 연구도 시도되었다(馬楠 2019, 73; 王宇坤 2021, 55).

이상 선행연구에서 대부분은 우샤오팡의 사상 그 자체와 그 예술적 경력에 관한 연구와 개략적 서술로서 무용의 미학적 사상 형성의 연원을 시대적 사조적인 관점에서의 탐구는 매우 드문 실정이다. 따라서 필자는 우샤오팡의 새로운 무용 미학 사상을 연구 대상으로 삼으려고 시도함으로써 예술 발전의 역사적 법칙과 추세를 파악함과 동시에 역사를 참고 해 신무용 정신을 이해하고자 하였다.

본 연구는 문헌연구를 중심으로 진행되며 문헌연구는 신무용예술에 관한 연구논문, 단 행본 서적, 평문 등을 토대로 중국 현대무용 발전사를 연구하고 분석하여 신무용예술의 형성과 전개 양상을 파악했다. 무용가의 자서전, 발표 자료 등 문헌과 소장 자료를 통해 정리하였다.

Ⅱ. 우샤오팡의 성장배경과 신무용예술 미학사상의 형성과정

1. 우샤오팡의 성장배경

우샤오팡(1906~1995)의 본명은 우주페이(吴祖培)로 중국 강소성 타이창(太倉)현 사계 (沙溪)진 사람이다. 일본에서 공부하던 중 폴란드 음악가 쇼팽의 예술적 재능과 애국 사상 을 흠모하여 우샤오팡으로 개명하였다(馮雙白, 於平 2006, 2). 우샤오팡은 중국 20세기 초 개척형 무용가이자 교육가로서 무용 이론 연구를 매우 중시한 고집스런 학자이자 중국 당 대 무용 사업의 기초를 닦은 지도자 중 한 사람이다(馮雙白, 於平 2006, 20). 우샤오팡은 ‘5･4운동’7) 정신에 고무되어 1929년부터 3차례 일본에 건너가 무용가 다카다 마사오(高田 雅夫, 1895-1929년)8) 부부와 에구치 타카야(江口隆哉, 1900-1977년)9) 부부를 사사했다 (馮雙白, 於平 2006, 23). 또한 유학 과정에서 현대무용가 이사도라 덩컨(Isadora Duncan, 1878—1927년)과 메리 뷔그먼(Mary Wigman, 1886—1973년) 등의 무용 이론 연구에서 영감을 얻었다(馮雙白, 於平 2006, 23).

1932년 그는 상하이에 우샤오팡 무용학교를 설립하였고 또한 1935년에는 우샤오팡 무 용연구소를 창설하면서 새로운 무용예술의 창작 및 교습 활동 등을 시작하였다. 1935년 9월 상해에서 첫 번째 개인 무용 발표회를 진행했으며 대표작은 다음과 같다: ^｢괴뢰(傀儡)_｣, ^｢송장(送葬)_｣, ^｢포강지야(浦江之夜)_｣ 등(馮雙白, 於平 2006, 24). 이 시기 그의 작품은 실생 활에서 출발한 것으로 소재와 주제, 표현 기법에서 다양한 실험을 진행했으며, 이를 삶과 연결하는 예술적 이상을 가치로 두고 창작 작업을 시작했다.

1938~1945년 우샤오팡은 광둥･상하이･구이린･충칭 등지에서 새로운 무용 활동을 전개 하였다. 1943년에는 광둥 성 취장 지구의 성립 예술 전문학교에 무용과를 개설하였으며 이는 중국 최초의 정규 무용 전문 교육기관이었다(王克芬, 隆蔭培 1999, 70). 그의 교육･창 작을 통해, 광범위하게 무용의 씨앗을 뿌렸다. 이 시기 그가 창작한 무용 작품으로는 ^｢추표 공(醜表功), ^｢사범(思凡)_｣, ^｢기화(饑火)_｣ 등이 있으며, 1938년 이후 창작한 무용극 ^｢앵속화 (罌粟花)_｣, ^｢호야(虎爺)_｣, ^｢보탑패방(寶塔牌坊)_｣등과 같은 현실주의를 소재로 한 일부 작품 이 있다.

1945년 6월 우샤오팡은 혁명의 성지 연안에 도착하여 연안 루쉰 문예학원에서 무용을 가르쳤고 이후, 해방구 각지를 돌며 신무용예술 활동을 전개하였다(馮雙白, 於平 2006, 79). 1948년에는 동북민주연합군 총정치부 선전대 무용대에 근무하면서 군부대 무용수들 과 함께 ^｢진군무(進軍舞)_｣를 연출했으며, 이 무용 작품은 인민해방군의 성공적 진군의 영 웅적 기개를 표현함으로써 기존의 전사무용의 한 단계 높인 것으로 평가되었다(馮雙白, 於 平 2006, 89).

1951년 우샤오팡은 중앙연극학원 무용 운동 간부 훈련반의 교습을 주관하며 신중국 무 용 사업의 발전을 위해 핵심 역량을 배양하였다(馮雙白, 於平 2006, 98). 또한 1954년에는 중국무용연구회 주석을 맡아 중국무용사 연구 업무를 이끌어 가면서 유가와 도교 무용에 대한 고찰 및 연구를 진행하였다(馮雙白, 於平 2006, 120). 이어서 1957년에 건립한 천마 무용 예술 스튜디오는 그의 이론 체계에 대한 실험의 연장선이었다. 그는 고대 음악의 선 율과 리듬 속에서, 기쁜 마음으로 정을 보내는 심리 법칙과 표현 수단을 탐구하였으며 무 용에 새로운 상상과 구상을 부여하여 ^｢매화삼완(梅花三弄)_｣, ^｢평사낙안(平沙落雁)_｣, ^｢어부 악(漁夫樂)_｣, ^｢십면매복(十面埋伏)_｣, ^｢매화조(梅花操)_｣ 등과 같은 작품들을 창작하였다.

1979년 우샤오팡은 중국 무용가 협회의 의장으로 선출되었다. 전국 무용 사업의 번영･ 발전과 학술 이론의 활성화를 촉진하기 위한 매우 중요한 공헌을 해냈다(馮雙白, 於平 2006, 243). 그는 베이징･장시성(江西)성･쓰촨(四川)성･랴오닝(遼寧)성･저지장(浙江)성･푸 젠(福建)성･네이멍구(內蒙古)자치구와 홍콩(香港) 등지에서 무용 강습회를 잇달아 개최하 면서 무용의 기초이론, 응용이론, 무용사 등의 문제에 대해 특강을 하고 학생들을 대상으 로 창작실습을 진행했으며 1982~1983년 말에는 베이징무용학원 교육학과, 중앙민족학원 예술학부 무용과에서 무용이론을 가르쳤다.

우샤오팡은 당시 중국 사회와 정치의 영향을 많이 받아 학습과 실천 속에서 당시 사회와 정치에 맞는 예술창작 방법을 찾고, 자기표현의 무용 창작 사상에서 인민을 위해 무용을 창작하는 새로운 사상의 새로운 관념으로 전환하였다.

2. 신무용예술 미학사상의 형성과정

우샤오팡은 5.4운동의 지식인으로서 그의 학습경력과 예술실천사업은 력사와 정치 방면 을 둘러싸고 전개 되였다. 그는 역사를 정독하고 정치에 관심을 기울였으며 혁명 활동에 적극 참여하였다. 이러한 경험은 우샤오팡으로 하여금 중화민족의 역사를 상세하게 정리 하고 사회현황을 분석하게 하였다. 그의 사고 범위를 확대하여 민족 구망의 혁명 이상을 수립했다(馮雙白, 於平 2007, 5). 우샤오팡의 초기 경험으로 형성된 혁명사상은 신무용예 술 형성의 시초이며, 우샤오팡의 일생을 관통하고 있다. 우샤오팡은 어릴 때부터 서양 선 진 교육을 받으며 영어, 세계사 등 서양 문화를 공부했고, 이후 서양 저작을 연구하는 데도 기초를 닦았다(馮雙白, 於平2007, 6). 동시에 우샤오팡은 중국 전통문화를 깊이 배우고 전 통 문화에서 고전 정신을 발굴하고 깨달았다(馮雙白, 於平 2007, 159). 우샤오팡은 고전정 신은 전통 형식보다 높고 고전정신은 끊임없는 진취정신을 지속한다고 여긴다. 우샤오팡 은 "중국 고전무용의 개념은 중국 작가들이 백성과 우환을 함께 한다는 정신적 내용과 일 치해야 한다"고 말했다. 또한, 5.4운동의 정신과 루쉰 정신은 새로운 시대에서의 중화고전 정신의 연속이며 풍부한 중국문화와 서방문화를 지식배경으로 한후 또 다양한 혁명 활동 을 겪었으며, 우샤오팡은 강렬한 사회적 책임감과 민족적 책임감을 키웠다(馮雙白, 於平 2007, 162)

음악은 우샤오팡의 신무용예술에서 형성된 요소의 하나이다. 최초의 예술실천에서 상해 란심극장(蘭心劇場)에서 단독으로 개최한 무용작품발표회를 례로 들면서 그는 서양음악을 많이 활용하였고 낭만주의 풍격을 따라 무용을 창작하였다(馮雙白, 於平 2007, 17). 연구 자는 우샤오팡의 초기 신무용예술 실천을 음악에 이끌려 탐구한 것으로 보고 있다. 음악의 계발에 힘입어 '무율(舞律)'은 무용이 새로운 표현 형식이 되었다. 우샤오팡은 '무율(舞律)' 은 시간과 공간에서 구성된 동적인 형상이라고 지적하면서 음악의 선율, 리듬, 화성은 무 용의 표정, 리듬과 구도와 일치성이 있으며, 무용의 음악성과 문학, 회화 두 가지 예술 형 식이 서로 융합되어 생겨나 무용의 종합성을 형성한다고 강조했다(馮雙白, 於平 2007, 19). 우샤오팡은 음악 계발을 받아서 무율을 신무용예술에 융합시켰고, 무율을 통해 무용 의 심미성과 표현력을 개발하였다.

독일과 미국의 모더니즘 문예 사조의 영향을 받으며, 니체(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844—1900년)의 학설, 신비주의, 상징주의 등의 사조가 대량으로 유입되어 오면서, 일본 의 문예 사조도 매우 활발하였다(馮雙白, 於平 2007, 27). 우샤오팡이 일본에서 공부할 때, 전통 발레를 접했지만 수업에서 새로운 사조가 가져온 변화를 느낄 수 있었다. 그것은 바 로 전통 사상과 형식 묵수를 타파하는 것이다(馮雙白, 於平 2007, 28). 우샤오팡은 18, 19 세기 세계 명곡과 문학, 회화 등 다양한 모더니즘 사조의 영향을 받았고, 그의 예술적 수준 은 영혼 깊은 승화를 이루었다(馮雙白, 於平 2007, 58).이와 동시에 우샤오팡은 일본 무용 소(舞俑所)에서의 학습으로 현대무용을 깊이 있게 배웠으며, 이는 우샤오팡의 신무용예술 이 풍격에서 이념으로 형성되는 중요한 전환점이 되었다. 즉, 낭만주의 예술 풍격에서 현 실주의 예술 풍격으로 전환되었다(馮雙白, 於平 2007, 34).

우샤오팡은 연극과 음악에 무용을 접목시키면서 연극적 연기와 무용 동작과 자세 사이 의 공통된 규율과 각각의 특징을 설명하는 동작에서 예를 많이 들었다. 연극예술의 경험 속에서 무용의 종합성을 새롭게 체득하고 무용 자체의 극적인 파악을 생각했다. 우샤오팡 은 스토리가 있는 무용 작품에서 극적인 요소를 부각시키고, 무용의 특수한 형식을 사용하 여 인물 간의 갈등과 인물의 성격을 형성해야 한다고 생각했다(馮雙白, 於平 2007, 291). 연극과 문학을 참고해 무용이 내용면에서 갖는 문학성을 제시하면서도 무용의 문학성이 연극과 다르다는 점을 유난히 강조한다. 우샤오팡은 표현성의 무용은 반드시 문학상의 내 용을 가지고 있어야 하며, 문학상의 형식이 아니라, 무용 동작의 문학성은 생활과 감정을 포함하고, 작가는 감정을 포착하고, 감정을 응집한 다음, 감정을 개괄해야 한다고 말했다 (馮雙白, 於平 2007, 332).

인본주의 발전관은 우샤오팡 교육사상의 가장 큰 특징이며, 그는 학생의 마음과 지혜의 발전, 생명의 품질에 관심을 갖고 있으며, 학생의 개성을 존중하여 발전하고 전면적으로 성장한다. 우샤오팡은 무용 이론과 교수 방법을 모색하고 강의 내용을 총결산하여 심신이 일체적이고 이론적인 무용 교육의 미적 교육관을 중시하였다. 인체 자연 법칙과 무용 이론 과 안무 세 가지 각도의 내용으로 수업을 전개하다(馮雙白, 於平 2007, 397). 이전의 교학 기록을 정리한 후 ^『신무용예술 개론(新舞蹈藝術概論)_』 을 출판하였고 그 중 주요 논술 내 용은 무용예술과 다른 예술과의 관계, 무용 심미와 사상, 무용의 세 요소가 호흡, 동작, 상상 그리고 현대무용의 기본기술과 이론, 창작 실기수업의 경험과 중국 무용 발전사 및 무용학 이론을 포함했다(馮雙白, 於平 2007, 406). 인체 자연 법칙의 훈련, 무용 이론 연구 및 안무 창작으로 개발된 신무용예술 심미교육 사상이 형성된다.

Ⅲ. 우샤오팡의 신무용예술 미학 사상에 대한 연구

1. 학습, 흡수, 비판의 현실주의 신무용예술 미학관

1) 낭만주의에서 현실주의로

우선 우샤오팡 미학의 첫 번째 특징은 낭만주의에 대한 중독에서 벗어나 현실주의 창작 으로 나아갔다는 것이다. 일본 유학 초기 우샤오팡은 18, 19세기의 고전음악에 매우 심취 해 그의 춤은 낭만주의 발레에서 시작되었다. 예술 영역에 있어 음악에서 무용으로의 도약, 무용 스타일에 있어서는 고전에서 현대로의 전환, 개인 무용 실천에 있어 낭만주의에서 현실주의로 스타일의 전환 등은 모두 낭만주의를 모태로 한 이탈과 계승이다. 계승은 고전 낭만주의의 심미적 취향을 나타내고 퇴락과 허상을 제거한 것이라 할 수 있다. 우샤오팡은 일본 사회 풍조의 영향 아래, 그의 시선은 모더니즘으로 바뀌기 시작했으며 그 스타일 역 시 현실주의로 뒤바뀌었다. 그의 최초의 현실주의 실천은 도쿄에서 1934년에 시작되었다. 피아노 연습을 중단하고 서양명곡에 몰입하는 단계로 전환한 그는 악곡을 깊이 연구하면 서 무용을 연마했으며 소소한 생활의 단면을 자세히 관찰했다. 에컨대, 하루 종일 우에노 동물원에서 동물의 동작과 자세를 기록하거나 관찰하는 일에 몰두했다. 곰과 원숭이, 매부 리개나 선학을 관찰하며 하루를 보내는 것이 일상이었다(徐雙雙 2019, 5). 우샤오팡의 예 술 창작은 삶에 대한 세밀하고 면밀한 관찰과 깊이 있는 파악을 기반으로 한 것임을 알 수 있으며 막심 고리키(Maxim Gorky, 1868—1936년)10)는 “인간과 인간 생활의 각종 정 황을 현실적으로 적나라하게 묘사한 것을, 현실주의라고 한다”라고 지적한 것처럼 우샤오 팡의 현실주의에 대한 태도를 알 수 있다.

둘째, 우샤오팡의 미학이 현실주의로 전환된 것에는 그의 전쟁 경험이 주요한 영향을 미쳤다. 우샤오팡이 생활하던 시절은 바로 전쟁 중에 활동한 경험을 토대로 현실의 충격과 전쟁의 세례 하에서 우샤오팡은 낭만주의가 단지 부르주아의 사상에 문제의식을 느끼며 혁명의 표현, 항전 선전 등 인민을 대변하는 작업을 이어갔다. 이에 대해 우샤오팡은 “나의 이러한 책임감도 매우 자연스럽게 다가왔는데, 이렇다 할 고민 없이 현실 생활이 나를 예 술의 궁전에서 몰아냄으로써 나로 하여금 더욱더 현실주의적인 무용가로 성장시켜냈다” (范舟 2019, 45). 그는 ^｢의용군 행진곡(義勇軍進行曲)_｣, ^｢게릴라 대원의 노래(游擊隊員之 歌)_｣, ^｢못생긴 표공(醜表功)_｣, ^｢기화(饥火)_｣ 등과 같은 사람들에게 회자되고 의미가 명백한 작 품들을 작곡해 냄으로써 인민의 시비애증을 표현하고 인민의 애국 정열을 드러낸 것이다.

다음으로 우샤오팡의 미학이 현실주의로 전환된 것에는 그의 창작은 중화인민공화국 성 립 후부터 성숙하기 시작해 민족문화를 번영시키고 무용 사업을 전개하기 위한 나름의 탐 구를 진행했으며, 탐구를 진행했으며 일찍이 생활의 진실을 예술인으로 하여금 창작의 주 요 동력으로 삼아야 한다고 누차 강조하기도 하였다. 1953년 마오쩌둥11) 주석은 ‘백화제 방(百花齊放)이랑 백가쟁명(百家爭鳴)’의 문예 방침 제시, 1963년 저우언라이12) 총리의 현 실주의 무용 혁명화･민족화･대중화의 삼화 방향 제시; 1983년 덩샤오핑13)의 교육의 현대 화, 미래, 세계 지향 가이드라인 강조했다(仝妍 2017, 30). 우샤오팡이 보기에 이것은 모두 현실주의 문예가 발전과 실천 속에서 겪는 노정이자 현실주의적인 안무가 따르고 버티는 방향으로 여기에 더 나아가 보다 “깊이 들어가고 얕게 나아간다(深入淺出)”라는 현실주의 적인 원칙과 방법을 총체화한 것이다. 또한 현실주의는 다른 창작 기법을 동시에 수용하는 것임을 강조함으로써 낭만주의 등과 같은 여러 방법을 익히도록 권장하였다.

2) 고전 정신에 대한 비판과 계승 발전

고전 정신은 진취적 정신과 우환 의식으로 중국 전통문화에 대한 계승에 있어 우샤오팡 은 전통주의 제창이 아닌 전통을 제창하고 중국의 고전 정신을 계승함으로써 신전통(新傳 統)14)을 제안했다. 우샤오팡은 ^『중국 무용 분류 초의_』(2007)라는 글에서 중국 고전무용의 개념을 탐구하고 고전 무용이 중국 고대 작가와 백성이 함께 우환에 빠졌던 의식을 계승함 으로써 그 진취적 정신을 취해야 한다는 점을 지적했다.

그가 볼 때 중국 고대 작가는 백성과 우환을 함께 견뎌냈던 정조를 품고 있으며 이것이 야 말로 그들의 고전 정신이자 우리가 반드시 전력으로 학습하고 계승해야 하는 정수라 보았고, 또한 전통 속에 존재하는 봉건적 관념과 일부 생활 속 미신적 폐습에 대해서는 단호히 비판하고 그 잔재를 제거해야 한다고 보았다.

우샤오팡의 전통문화에 대한 계승 발전관은 바로 루쉰이 주장한 나래주의(拿來主義)처 럼 개방적인 흡수이자 실제성과 기능성을 지니고 있다(徐雙雙 2020, 46). 첫째, 조상의 문 화유산에 있어 우샤오팡은 현대인의 입장에서 다시 한 번 돌이켜 현재의 의의를 지닌 신전 통을 찾아 그 계승에 중점을 둬야 함에 대해 주장하였다. 고전 문화에 대한 우샤오팡의 척도는 당대이다. 따라서 형식도 정신도, 현재와 같은 뜻의 것이야말로 그가 주창하는 전 통이며, 그가 생각하는 통달하고 고금의 정신적 내용인 것이다. 둘째, 그의 고고학적인 실 상은 예로부터 이어져 내려오는 정신적 혼맥 탐구, 중화 융합 시대를 대표하는 민족정신의 발견과 창조에 있다. 즉 발전 속에서 민족정신의 안정 의지를 살펴보고 이러한 안정 속에 서 시대적 맥락을 파악함으로써 시대화 및 현지화라는 새로운 발전을 활발하게 진행하였 다. 다 또한, 우샤오팡은 고전 무용의 발전에 대한 민족문화유전자의 전승과 시대에 따라 발전하는 두 가지 교차된 기본법도로 인해 그의 고전 무용에 대한 발전관은 고전을 향한 깊은 접근과 미래지향적인 심미적 형식의 계승이라는 이중적 향도를 내포하고 있다.

우샤오팡의 신무용예술은 동시에 수입품으로서, 좁은 의미로는 현대무용이 중국에서 현 지화 되어 발전하며, 또한 중국 무용은 과거와 현재의 각기 다른 시기에 걸쳐 서로 다른 형태로 유전되는 당대화의 발전을 겪었다. 기나긴 중세와 봉건 사회의 억압 아래 자유와 인본을 핵심으로 하는 모더니즘 사상이 발생했다. 전통에 반역하는 것은 모더니즘 제목인 의 뜻이며, 자유를 추구하고 인성에 충실한 것은 현대 예술의 정신적 내핵으로 우샤오팡은 바로 이러한 핵과 진수를 파악하여 중국과 그 시대에 속하는 현실주의적 신무용 예술을 창시했다. 이는 세계 모더니즘 예술의 일부이며, 세계 모더니즘 예술 사조의 중국만의 역 사를 써 내려간 것이라 할 수 있다. 고전주의에 대한 모더니즘은 반역은 일종의 색다른 계승으로서 고전이 존재치 않는다면 현대도 존재하지 않는다는 즉, 한편으로는 과거에 충 실하면서도 한편으로는 미래를 선택한다는 것이다. 이는 바로 신전통에 대한 창조 역시 우샤오팡의 계승 발전관의 일부이자 우샤오팡의 일생에 있어서 예술 실천에 대한 총화이 다. 한편, 앞서 이미 서술한 바와 같이, 우샤오팡의 민족 전통 문화에 대한 태도는 비판적 계승으로 서양 고전에 대한 전략을 선택적 귀감으로 삼아 계승이 목적이 아닌 수단으로서 계승을 통해 현재에 적합한 혁신을 이룩하는 것이다. 계승된 내용은 고전 정신이 주를 이 루며 전통 형식은 부차적인 것이다.

3) 고금 예술과 민족 및 세계 예술에 대한 탑재(承載)

고위금용(古為今用) 양위중용(洋為中用)은 그의 예술 실천 법칙으로서, 그의 민족 예술 관과 예술 세계관을 여실히 드러내고 있다(歐建平 2021, 5). 한편 일대의 무학종사(舞學宗 師), 시대 풍구상의 문예전사, 예술사상의 집대성자로서 우샤오팡의 무용미학 사상은 사상 자원으로서 새로운 예술 전통으로 민족의 문화 유전자 속에 녹아 들어 현재와 미래의 향방 에 그 영향을 끼치고 있다. 사실 전통과 당대는 항상 내재적인 연관성을 품고 있어 그 표면 적 변화가 아무리 심하더라도 전통과 당대는 모두 상호 의존적이다.

우샤오팡은 전통이 하나의 큰 강과 같은 것은 바로 끊임없이 새로운 지류가 합류하기 때문이라고 지적하면서 그것이야말로 쉬지 않고 끊임없이 살아 지속되는 것이라 보았다. 따라서 고위금용은 우샤오팡의 현실주의 신무용의 내포 중 하나이다. 역사적인 이유로 인 해 중국의 현대화 행정은 수동적이며 중국 스스로가 자생하는 본토의 현대문명을 자주적 으로 자유롭게 발전시키기도 전에 이미 서구 열강의 확장 하에서 현대화가 진행된 만큼 중 국의 모더니즘은 불가피하게도 서양 문예의 기운에 물들어있다. 현대주의는 현대 공업 문 명의 산물로서 공업화의 발전과 자본주의 경제의 확장에 수반하여, 세계 일체화는 불가역 적인 방향이 되었다(於平 2015, 22). 우샤오팡은 “현대무용은 원래 중외의 구분이 없어야 한다. 관건은 각자가 자신의 현실적인 인생에 맞춰 창조하고 각자가 살아가는 깊은 신비를 밝혀내는 것이다”라고 한 만큼 당장은 그도 시종일관 견지하는 입장이며 양위중용이 그의 현실주의 신무용 내포의 두 번째로 자리매김하는 등 민족에서 세계로의 안목, 세계에서 민족으로의 입각은 우샤오팡의 비전과 구도를 잘 드러내고 있다.

2. 현실주의 자연법칙의 율동적인 미학관

우샤오팡이 제창한 것은 인체의 운동 법칙에 부합하는 과학적이면서도 자연적인 춤에 관한 법칙이다. 이는 신체를 해방시킴과 동시에 동작에 표현력을 부여하는 과학적인 운동 방법으로 교육에 있어 신체 기술 훈련과 춤 동작의 방법 등을 역점으로 삼아 무용수의 신 체 해방과 동시에 동작의 진실함, 자연스러움, 풍부한 표현력을 부여하기 위함이다. 이 법 칙은 서양 현대무용 훈련의 기본기법과 인체생물해부학적 지식을 바탕으로 한 이론으로서 자연 법칙과 사회 법칙에 부합하는 운동 방법을 원칙으로 삼아 인체 동작의 두 부류를 분 석하였다. 본능적인 운동과 습관적인 운동, 그리고 운동의 서로 다른 양식을 분석하여, 몸 과 마음이 하나 되는 춤 추구에 도달한다. 인체의 동작이 생리에서 심리까지, 자연 본능에 서 사회 습성이라는 이중적 결합 아래 무용 동작을 깊이 연구하여 무용 예술만의 가치와 매력을 실현했다(徐雙雙 2020, 66).

우샤오팡의 자연법칙 무용관은 중국 무용의 정체성 연구의 시초라고 할 수 있다. 심신의 합일(身心合一)을 추구함으로써 사람의 몸을 사회 노동으로부터 해방시키고 무용을 속박 에서 해방시키면, 인본주의 관념의 각성이 무용 미학적인 측면의 실현과 무용수 자신의 심미적 주체화 과정을 담고 있다. 서주 악무 교육의 귀족 독점과 봉건 시대 악무가 지배 계급을 위해 봉사하는 종속 상태 및 송(宋), 원(元), 명(明), 청(清)의 아속공상(雅俗共賞)의 분화 발전이라는 여러 역사적 단계를 거쳐 무용 예술은 마침내 과학의 이론과 방법을 뒷받 침하고 심미적인 교육을 기능으로, 독특한 매력을 발산하고 있다. 인체 자연법칙의 춤 법 칙은 무용 소재의 축적이 아니라 일종의 훈련 방법과 춤 법칙으로 무용수의 신체를 해방시 켜 동작에 표현력을 부여하는 것이 목적이다.

우샤오팡은 인체의 생리 운동 법칙에서 출발해 사람의 심리 법칙과의 결합을 겸하여 춤 동작과 방법에 대하여 과학적인 분석을 진행하고 동원(動源), 동핵(動核), 반동(反胴)의 운 동 법칙 개념과 호흡, 동작, 상상이 결합된 춤 방법 및 의(意), 기(氣), 형(形)이 서로 융합 해 상통하는 무용의 3요소를 무용의 미학관로 삼았다(黨允彤 2018, 2). 무용의 신체 개발 과 동작 개발을 위해 일종의 새로운 과학적 패러다임을 제시함과 동시에 우샤오팡의 현실 주의를 구현해낸 신무용은 시대적인 무용으로서 자연과학에 대한 경의와 인간에 대한 배 려를 동시에 드러낸다.

1) 율동법칙

동원이란 인체 동작의 발력원(發力源), 즉 인체의 척추를 가리킨다. 우샤오팡은 모든 동 작이 인체 척추의 질주가 강직한 변화를 완화시켜서 나온다는 것에 주목하였으며 이는 생 리적 측면의 운동 원점(源點)이다. 양 어깨, 가슴, 고관절(hip joint), 허벅지(femur), 양쪽 다리에 의해 양팔과 다리를 끌어당기고 이끌어주는 작용이라는 인체 생리운동의 공통된 법칙 모든 인체 동작은 척추와 관절에서 발생한다.

인체의 자연법칙에 따라 훈련 시 어깨를 시작으로 인체 중앙부위의 전문적인 훈련을 실 시하고 나아가 사지로 뻗어 나가면서 무용수에게 자신의 몸을 알려줌으로써 몸을 해방시 키고 자신의 몸을 완벽하게 통제 및 사용함으로써 무용수의 몸을 해방시켜 동작 표현력을 부여하는 이중적인 의미에서 무용의 과학화를 실현하는 것이다. 동핵은 인체의 운동력 법 칙을 분석해 발견한 기본 원리로, 동작의 주체적 고리인 주동(主動)이라는 부분에서 착안 해 이 동작을 이루는 전재(前在)적인 역량을 분석하였다. 예동(預動)을 재촉하고, 주동이 일어난 이후 파생된 수동(隨動)혹은 파동(擺動)을 일컫는 것으로 세 가지 움직임에 대해 다양하고 세밀한 분석과 연구를 전개함으로써, 동작의 법칙을 더욱 전면적이고 입체적이 며 깊이 있게 파악하였다. 예동, 주동, 수동은 하나의 동작으로 시간선상의 분시이며 어떤 한 동작의 발생과 완성에 따른 역학적 법칙상에서의 기본 원리이자 구현이기도 하다. 주동 은 동작의 주체로 예동을 힘으로 축적한 결과, 충분한 예동이 주동을 야기하고 창조해낸 것이다. 예동과 주동을 구분해 이해할 필요가 있는데, 그것은 이 둘 사이의 차이가 시간적 인 선후 구분 외에도 일종의 반작용 관계가 존재하기 때문이다. 즉 예동에는 주동의 움직 임과 반대되는 힘이 내포되어 있으며 능동이 나타내는 신체 형태보다 시간적으로나 힘의 형성에 있어 ‘동원’에 가까운 마음의 움직임과 동작과 자세 사이의 신체의 시작점으로 욕 좌선후(欲左先右)와 봉충필고(逢冲必靠)15)와 같은 동적인 습관으로 구현되었다. 주동 뒤 에 자연발생적인 수동도 우샤오팡이 주목하는 주요 범주가 된 것은 수동이 있었기에 춤 동작이 더욱 강한 생명력과 자연스러운 아름다움을 갖게 되었기 때문이다. 인체의 동원과 춤에서 동해에 대한 구체적인 이해에 근거하여 우샤오팡은 무용 동작 법칙의 반동 원칙을 설명했다. 즉 인체의 각 부위가 운동할 때 동체(머리와 팔다리를 뺀 몸통 부위)를 참조 대 상으로 신체의 다른 부위와 반대되는 운동 방향과 방식을 형성하는 것을 가리키는 것으로 사지는 양 어깨와 좌우 고관절(hip joint), 허벅지(femur), 양쪽 다리에 따라 반대로 움직인 다(朱奕 2008, 10).

예동, 주동, 수동이 인체의 운동 경과성의 자연법칙이라면 반동은 인체의 운동 경과성의 자연법칙이다. 시(時), 공(空), 력(力)을 결합하여 동작의 동원과 동핵을 이해하고 동시성과 경과성의 동작 법칙을 긴밀하게 결합함으로써 춤의 동작을 파악하는 것은 한편으로는 인 체의 자연 법칙에 순응하면서도 동시에 우리의 춤 동작은 유창성과 미감을 풍부하게 하며 보기나 느낌이 자연스럽고 편안하면서도 표현력이 넘친다. 이러한 과학의 자연법칙 춤사 위는 인본주의가 각성된 시대라고 할 수 있으며 우샤오팡이 모더니즘 신무용의 예술관으 로 개척한 무용예술의 새로운 기능으로 볼 수 있다. 무용수 자신의 주체화된 심신 합일의 심미교육 기능이라고 할 수 있다(徐雙雙 2020, 74).

첫째, 춤의 심미교육 기능은 이미 서주 시대부터 지배 계급의 교육과 그 자제 양성의 주요 경로 중 하나이나 시종 귀족층에 독점되어, 본문이 말하는 것은 전 국민화 혹은 적어 도 전 국민적인 보급을 상상의 범위로 하는 통식적 교육 또는 소질교육의 무용적 심미교육 이다.

둘째, 예붕악배(禮崩樂壞)의 주후(周後) 각 세대가 무용은 이미 권세 있는 계층을 오고 가는 도구로 전락하고 역사적 맥락을 두루 살피게 되면서 신을 즐겁게 하고 사람을 즐겁게 하는 것에서 오늘날의 자기 즐거움에 이르기까지, 인본주의의 각성이 수반되었으며 춤의 심미교육 기능이 다시 그 자리로 돌아와 또 다시 백성들에게 춤으로써 다가가면서 춤의 가치는 한층 더 높아졌다.

무용수의 신체는 연기도구부터 심미관계까지 주체화되는 과정 중 우샤오팡이 제창한 자 연법칙 훈련방법과 무용관은 하나의 비약적인 발전인 만큼 무용예술의 현대화 약진을 촉 진하고 있다고 볼 수 있다. 우샤오팡은 인체의 동작/무용 동작에 연구를 통해, 동작의 원리 와 법칙을 해부해 생리학･물리학 등과 같은 자연과학 이론 지식의 뒷받침 아래 무용 예술 을 과학화시켜 하나의 학문으로서 독립적 가치를 갖게 하였으며 인체 운동의 생리적 측면 과 춤 동작의 형식적 측면에서 일대 혁명을 탐구했다.

이는 과학적 출발점으로서 일종의 무용 언어 연구의 패러다임이자 시간적 의미에 있어 서의 현대적인 안목임과 동시에 현실주의 추구에 있어서 엄밀하고 착실한 태도와 새로운 무용예술을 창안하고 선양하는 의연한 결심으로 볼 수 있다. 우샤오팡의 인체 자연법칙 훈련 방법과 춤의 원칙은 춤의 심미교육적인 가치를 신체 개발의 생리 운동적 측면에서 과학적인 근거를 갖게 함으로써 춤 동작의 완성과 창작을 미학적 법칙 차원에서 기본적인 원리를 발생시키게 만든다.

2) 훈련방법

인체 자연 법칙 훈련은 일종의 심신합일(身心合一)의 무용 훈련 방법이자 호흡과 동작과 상상의 결합은 바로 몸과 마음이 융합되는 중요한 지점에 도달하는 것이다. 동작은 그 중 유일한 외부적이고 가시적인 부분으로서 숨을 내쉬며 추진되는 것으로, 상상을 최고의 아 이디어로 그 의미를 부여하고, 춤의 형식 뒤에 있는 이미지 마인드를 담고 있으며, 동작이 형식의 속박에서 해방되어 이미지 마인드의 높이로 올라갈 때 창의력이 개발되고 춤은 기 술적인 측면, 계발적인 측면, 심미적인 측면에서 3중 효과를 얻다(張莉 2003, 65).

호흡, 동작, 상상의 삼위일체도 무용예술의 매력이며 이론에서 실질적인 조작까지의 진 정한 허브이자 시작점이다. 우샤오팡은 일상적인 호흡과 예술적인 호흡 사이의 이질을 분 석하면서 사람의 각 감각은 객관적이고 외적인 세계의 자극을 받아들일 때 대뇌피질을 통 해 심장에 작용함에 따라 서로 다른 정서적 감각이 발생하게 되며 더 나아가서는 호흡으로 표현되는데, 예술적 호흡이란 일종의 의식적 통제로서 동작에 반영될 경우 리듬으로 표현 되는 일종의 감정적 표현으로 보았다.

또한 호흡은 무형에서 유형 사이의 가장 미세하고 현묘한 형태이며 동작의 물질화 및 가시화의 시작점으로서 춤 동작은 마음에서 시작되어 호흡에서 일어나며, 한 호흡 한 호흡 에 무용수의 감정과 상상이 담겨 있는 기의 운행 속에서 관중들이 이러한 감정과 상상을 느끼게 하는 구체적인 대상이기도 하다(馮雙白, 於平 2007, 71). 호흡은 동작의 최초이자 최소의 존재 형태이자 가장 현묘하면서도 섬세한 감정 표현이다.

이렇게 무용수는 기본적인 훈련과 일상생활에서 습관적으로 다른 호흡과 상상을 경험하 게 되면서 몸과 마음의 해방과 창의력 계발 효과를 거둘 수 있고 심신합일을 통해 춤의 기능을 실현할 수 있다. 해부하고 설명하기 위해 우샤오팡은 춤의 가장 기본적인 형태인 동작을 세밀하게 해석했으나 사실 운용과 체득 시 실질적인 운용 과정에서 호흡과 상상, 그리고 동작은 분리된 적이 없으며 이들은 또한 매우 밀접하게 결합되어 서로 겉으로 드러 나면서 서로를 의지한다.

3) 무용의 3원소

무용 동작에 대한 오랜 사고와 중국 고대의 각종 문론과 화론, 여러 장점을 학습하고 체득하는 과정 속에서 우샤오팡은 무용 예술의 세 가지 요소인 의, 기, 형을 총체화하였다 (於平 2015, 23). 여기에서의 ‘의’는 무용 예술 문학성의 내용으로, 무용 인물의 의식이자 무용 형상이 종속되고 연유하는 상대적이며 이성적인 정신적 부분을 가리킨다. 이는 동작 어휘가 아닌, 그 배후에서 표현되는 추상적이면서도 이성적으로 가리키는 대상이다. ‘의’라 는 존재로 인해 작품을 감상하는 동안 사람들의 마음속에는 애증의 감정이 발생하게 되는 것이며 이런 의미에서 무용은 일종의 사회 이데올로기로서 인문성(人文性)을 갖게 되는 것이다. 예술의 창작은 종종 이성과 감성이 교차하여 완성되는데, 춤의 창작도 무용수의 의식, 의도, 의지와 함께 감정의 공동 작용에 의해 자각과 자각의 통일 하에 생성되는 것으 로 ‘의’는 바로 이러한 문학적 내용이다.

또한 ‘기’란 무용 인물의 기질･지절･기운 등을 가리킨다. ‘기’는 추상적이고 무형적인 ‘의’와 구체적으로 보이는 ‘형’ 사이에 끼어 있는 일종의 임계 형식으로 숨을 들이마시고 내쉬는 동안 존재하면서도 존재치 않는데, 그 실질은 바로 호흡과 동작, 그리고 상상 사이 의 관계이다.

마지막으로 ‘형’은 무용의 본색이자 형상 예술의 전형적인 대표로서, 우샤오팡이 무용을 강의하는 형상은 적어도 다음과 같은 세 가지가 존재한다: 형상, 의향, 은상(隱象). 이미지 는 인물의 형태와 행동을 주체로 하는 객관적인 부분이다; 의향은 물아합일, 허실상생, 주 객관 결합의 일종의 정서이다; 은상은 형상 체계 밖에서 직접적으로 드러나지 않아 더 많 은 주관적 감각에 의존해 발생하는 공허적 부분이다. ‘의’, ‘기’, ‘형’은 예술을 표현하는 세 가지 요소로서 이를 적절하게 파악할 경우 무용 창작 과정에서 발생하는 여러 가지 어 려운 문제를 해결할 수 있다.

기(氣)부터 의(意)에 이르기까지 의기투합하여 형에 호소하고 삼자 간 상호 제약과 호흡 이 잘 조화를 이룬다면, 춤의 종합성과 표현성은 자연스레 생성되는 것이다. 바로 의･기･ 형의 불가분성이 무용의 진정한 신비를 형성함에 따라 비로소 무용의 운치가 사람을 매료 시키는 춤의 아름다운 측면이며, 사람의 마음을 움직이는 그 춤의 뜻이 마음을 감동시키게 되는 것이다.

3. 이론과 실천이 결합된 종합적 교육 심미교육관(审美教育觀)

사람의 시대가 도래하고 현대화 교육 이념의 심화와 확산이 수반됨에 따라 우샤오팡의 무용 교육관은 심미교육을 특징으로 하는 인간적인 배려와 사회 인재 양성의 책임감을 부 각시켰다(張莉 2003, 78). 우선 그는 전문 무용 교육과 대중 교육 무용을 명확히 구분하였 는데, 전자는 무용을 목적으로 하는 교육이며 후자는 교육을 목적으로 하는 춤으로서 그 목표와 방법･내용･이념도 모두 서로 상이하다. 이런 목적의 무용과 교육은 현실주의 관념 이 교육적으로 구현된 것으로 볼 수 있는데, 즉 사회주의 인재 양성을 위해 봉사하는 것으 로, 한편으로는 무용 예술에 있어서 높은 자질과 강한 능력의 종합성 있는 인재를 양성하 는 한편, 다른 한편으로는 도덕･지혜･체육･심미교육･노동의 전면적으로 발전한 완벽성 있 는 인재를 양성하는 것이다. 그 심미교육관의 두드러진 특징은 바로 ‘이론 연계 실천’이나 이론 학습을 중시하는 무용 교육관이다.

1) 심미교육 목표

우샤오팡은 “춤을 배우는 것은 사실상 미에 관해 배우는 것이다. 미를 무용 교육의 목적 으로 삼게 된다면, 무용은 사람들의 정서상에 있어서의 교육이 될 것이다”라고 말했다(張 莉 2003, 89).

미의 형식을 통해 미의 내용을 전파함에 있어 그는 이미 솔선수범하여 무용을 일종의 교육 수단으로 간주하였으며, 사람의 심신을 재정비함으로써 일종의 정조상의 교육을 완 성해냈다. 그는 무용심미와 사람들의 이상, 도덕, 문화 수양이 밀접하게 연결되어 있다고 여겼으며 그것은 인간의 의지와 시대 의식에 따라 끊임없이 발전하는 것이다.

무용 심미교육 기능은 그것의 독특한 심신일합 형식을 통해 이루어지며 내면화된 감정 의 방식은 사람에게 도덕성과 사상 감정의 감염과 영향을 주어, 아름다움을 기른다. 우샤 오팡은 춤과 미학의 각도가 진(真), 선(善), 미(美) 3방면의 미적 교육 기능을 가지고 있다 고 지적하고 인식 기능은 그 진가를, 교육 기능은 선함을, 심미 기능은 그 아름다움을 부각 시킨다. 삼자는 결코 서로 고립되지 않고 하나의 통일체로서 서로 의지하고 변증하는 것으 로 암묵적으로 함께 기발한 심미교육 작용을 발휘하고 있다.

춤의 교육 기능은 예로부터 중시되어 왔지만, 지배 계급을 섬겨 온 이유로 결국 ‘주류’가 되지 못했다. 서주 시대에는 춤과 시와 악이 삼위일체를 이루면서 귀족 자제들의 정조 교 육으로서 1차적인 심미교육적인 의의를 살려냈고 이 후 공자가 육예(六藝)16)로 추앙하는 교육의 일부로 상응하면서 그 심미 교육적 가치가 남아 있다.

교수 방법에 대한 측면을 살펴보면, 우샤오팡은 계발식, 대화식, 수출식, 인재시교(因材 施教) 등과 같은 보다 현대적인 색채를 띠고 있는 교수 방법을 총체화했음을 알 수 있다. 무용교습방법의 혁신을 통해 무용교육이 현대화된 교육이념의 수용과 활용을 보여주었으 며 전통 과반제 교학과 과거 소련의 고(高), 정(精), 첨(尖)식 배양 모델에 대한 비판을 기 반으로 한 인간 중심, 학생 중심의 건전한 인격 발달이라는 심미교육 목표를 견지하고 있 다.

2) 육성모델

중국 무용은 구소련의 무용 교육상의 영향을 받아 오랫동안 교수 편집감독과 배우 등 이 세 가지를 매우 엄격히 구분하였다. 이러한 학과적인 분업은 교사로 하여금 자신이 맡 은 과목과 관련된 기본 훈련에만 전념하게 함으로써 무용 창작 활동을 소홀토록 하면서 공연 창작은 이들과는 그다지 상관이 없는 것이 되었다. 우샤오팡은 “독창적인 연출은 가 장 창작 의욕이 있는 교원과 협력해야만 창작 대열의 실력을 확대할 수 있다”라고 언급하 면서 교원은 신체만을 훈련시키고 창작과 연출을 상관치 않는 이러한 방법을 바꾸고자 했 다. 이로 인해 그는 예술단 내 업무 인원의 기계적 분업에 매우 반대하는 입장을 보였으며 교원의 잠재력을 발굴하고 창작의욕을 충족시켜 재치 있는 교육생을 양성해야 한다고 주 장했다. 또한 그는 각색과 연출이 각고의 예술 실천에 기반해 각종 예술 형식의 창작 방법 과 소재를 익혀야 함을 강조했다.

우샤오팡은 “편성, 교습, 연기”라는 삼위일체의 인재 양성 모델을 제창하면서 이러한 세 가지 기능의 통합을 통해 무용 인재의 수준 높은 자질화에 도달하였으며, 이는 한편으로는 사람을 전반적으로 발전시키는 완전한 인간으로 육성하는 것이지, 단순히 직업적인 위치 만을 위하여 전문적으로 양성된 ‘이화’된 노동자가 아니라는 점을 나타낸다. 또 다른 한편 으로, 사회/사회주의 국가를 위한 수준 높은 능력을 배양하는 인민 예술이라고도 할 수 있다(廖燕飛 2006, 103).

우샤오팡은 무용예술의 각 전공17) 방향은 밀접한 연관성을 갖고 있어 인재 양성에 있어 분업은 인정하면서도 분할은 분명히 부정하면서 이것이 바로 통념에 걸 맞는 것이라 여겼 다. 분(分)은 학과 방향의 세분화, 학과 내용의 심화, 학과의 발전과정 강화, 학과의 내실 수준 향상을 위한 것으로 직업화가 아닌 시장 지향으로 인해 결국 학과 발전의 폭을 좁히 게 되었다. 따라서 ‘분’은 매우 필요한 것이나 단순히 ‘분’에 그치는 것이 아니라 나누어 통괄하는 것이 요구된다.

3) 무용 교습의 중점

우샤오팡은 읽고 사고하는 방식을 통해 학생들의 창작 능력을 개발하는 방법을 창조하 였으며 학생들의 실습 창작을 돕는 네 가지 기본 경로를 다음과 같이 요약하였다. 첫째, 자신의 생활 속 일부를 회상하는 것에서 출발한 진행; 둘째, 관중 대상의 필요에 따라 출발 한 진행; 셋째, 음악적으로 악곡을 분석한 진행; 회화 속 주제를 분석한 진행한다. 특히 여기에서 우샤오팡은 무용수들의 음악이나 회화에 대한 재창조 과정을 제시하기도 했으며, 무용가의 연상과 춤 이미지의 표현으로 음악적이면서도 회화적으로 원작 이상의 상황과 그 효과를 새롭게 표현하였다.

이와 동시에 “각종 무용 형식 및 무용 기술의 학습은, 학생들로 하여금 처음으로 무용 기술과 지식을 얻게 하는 데 온전히 필요한 것이다. 하지만 이는 전공을 배우는 목적이며 그 진정한 목적은 학습을 통해서는 안 되는 것으로 지력(智力)의 발전을 얻기 위해서는 바로 계발적인 교수 방법에 의지해야 한다.”고 언급한 바 있다(馮雙白, 於平 2007, 80). 창조력에 대한 추구는 시종일관 우샤오팡의 예술관 속 어디에나 존재해 온 것이었다. 무용 의 교수･연기･이론은 창조 작업일 뿐만 아니라 예술평론도 마찬가지로 창작이며, 응용이 론은 창조일 뿐만 아니라 무용사 이론도 역시 발전된 창조의 안목 아래 세워지는 것이라 여겼다. 무용사를 연구하는 것은 무용학과의 발전과 인류 사회 발전의 전감(前鑒)이며, 새 로운 문예와 시대를 창조하는 중요한 경로이다. 따라서 학생들의 창의력 배양에 대한 중시 는 무용과 내의 창작･교수･공연･평론 속에서만 드러나는 것이다.

동시에 생활과 역사, 사고와 안목으로의 지평을 확장하고 이론과 실천의 긴밀한 결합 및 무학과 내부의 각 고리 및 외부 각 학과 간은 물론 사회 시대 대환경과의 결합과 상호작 용 그야말로 공부(功夫)는 시재(詩在)에 존재하는 것이라 할 수 있다.

Ⅳ. 결 론

본 연구는 현실주의 신무용의 미학관, 자연법칙의 무용 미학관, 그리고 이론과 실천이 함께 결합된 무용 심미교육관을 우샤오팡의 신무용 미학 사상의 주요 내용으로 발견하였 다. 그는 던컨(Isadora Duncan, 1877-1927년), 라반(Laban, Rudolf von, 1879-1958년), 뷔그만(Mary Wigman, 1886—1973년), 다카다(高田雅夫, 1895-1929년), 에구치(Takaya Eguchi, 1900~1977년)등 몇몇 선생님들의 인도 아래, 구양위첸, 도행지, 웨브, 두선, 아지 아, 셩제, 다이애련 등과 같은 친우들과의 만남 하에서 신무용의 미학적 사상을 점차 풍부 하게 하고 심화시켜 보다 완전하고 치밀한 이론체계를 구축하였다.

우샤오팡은 중국 신무용예술의 개척자이자 중국 현대 무용 교육 사업의 선구자였다. 그 는 무용 교육을 통한 중국 전체의 신무용 예술 사업 발전에 힘써 왔으며, ‘54’ 정신과 서양 현대 무용 사상의 영향 아래 전통 무용 교육의 폐해에 대한 비판의 바탕 위에서 독특한 무용 교육 사상을 형성하였다. 신무용예술은 중국의 항전문예와 항전무용운동의 중요한 구성부분이며 중국무용가 중의 대표적인 인물은 중국 신무용예술의 중심으로서 무용 창작 및 무용 공연을 풍부하게 하였다. 중국무용창작, 무용이론, 무용평론, 무용교육의 발전진보 를 강력히 촉진하였다. 또한 신무용예술은 현실주의 표현수법과 혁명투쟁을 제재로 한 무 용작품 창작으로 이러한 무용가들의 작품에는 풍부한 미학적 의의가 내포되어 있다.

우샤오팡의 신무용예술 미학 사상은 현실주의와 밀접한 관계가 있다. 우샤오팡은 “중국 의 신무용예술은 1930년대부터 시작됐다. 중국 전통의 예술미학 사상을 현실주의를 결합시 켜 새로운 중국 무용을 모색했다”고 말했다(馮雙白, 於平 2007, 133). 따라서 신무용예술의 미학사상은 현실주의와 감정의 통일을 추구하여 이루어진 새로운 무용의 미학사상이다.

또한 우샤오팡의 무용교육 체계는 유기적인 통일체로서, 그의 교육실천은 그의 교육사 상에서 나온 것이며, 그의 교육사상은 또 그의 교육실천을 통해서 구현된다. 우샤오팡의 무용교육 사상은 그의 무용교육 시스템의 핵심이다. 예술관에 관한 교육, 이론교육, 창의력 의 배양, 심미교육의 기능 발휘라는 네 가지 측면에는 내재적인 연관성이 존재하는데, 그 것은 바로 인성교육의 원칙을 구현하는 것이며, 현대 선진교육이 제창하는 전면적인 발전 의 교육사상이다.

본 연구는 우샤우팡의 무용을 예술적, 교육적, 사회적 관점에서 논의했으며, 중국의 신 무용예술의 미학을 검토했다. 본 연구를 통해 무용의 무용교육 확장된 관점을 제시하고 무용의 시대적 역할 및 사회적 기능에 대한 가치를 제안하는 것에 의의를 갖는다.