Ⅰ. 서 론

린 화이민(林懷民)은 중국의 대표적인 안무가로 현대 무용 공연단체인 ‘운문무집(雲門舞 集)’의 설립자이자 예술감독이다. 린 화이민의 작품은 중국 전통 미학의 비중이 많이 차지 하고 있는데 그중에서도 가장 대표적인 작품은 굴원(屈原)1)의 시조를 바탕으로 만든 무용 극 ^｢구가(九歌)_｣이다. ^｢구가_｣는 미국과 유럽에서의 많은 공연을 통해 세계적인 지명도가 상승하였는데 중국의 무용계와 언론은 이러한 린 화이민과 린 화이민의 작품을 높이 평가 했다.

^『The New York Times_』 수석 무용 평론가 Anna Kisselgoff(1995)는 “화려한 그림 같은 놀라운 풍경을 엮어낸 린 화이민은 거대한 산수 두루마리처럼 천천히 펼쳐졌고, 동작은 마치 간결한 붓에 먹이 박힌 듯 공간을 가득 채웠다. 명상의 아름다움과 격앙된 기백을 겸비한 시적… 시각적 풍부함, 깊은 상념…”라고 소개하였다.

^｢구가_｣는 중국 고대 초나라의 시인 굴원이 강남지역(江南地域)의 민간 제사 노래를 바탕 으로 가공하여 만든 것이다. 중국 전통 시가 중, ^｢구가_｣는 진나라 시대의 신에게 기원하는 내용의 제례 의식이라는 특별한 소재를 가지고 있는 작품이다. ^｢구가_｣는 린 화이민의 여러 작품 중 초기 안무작품으로 중국전통문화를 현대 무용과 결합시킨 첫 번째 작품이다. 특히, 린 화이민은 서구 교육의 영향을 받아 종교와 철학의 사상을 가미하여 중국 전통문화를 새롭게 해석하였고, 이러한 그의 새로운 해석은 단순히 신체적인 표현뿐만 아니라 중국 전통적 동작들을 포함시킴으로써 중국 희곡에 나타난 동작의 표현들을 작품 ^｢구가_｣를 통 해 재현하였다.

본 연구를 위해 2013년 타이페이 중정 기념당에서 공연한 작품 ^｢구가_｣를 본 연구자가 직접 관람한 내용을 바탕으로 1995년 8월 12일 공연한 초연 작품의 영상을 통한 영상 분 석법과 문헌 연구법을 통해 연구를 진행하였다. 한국에서는 린 화이민과 ^｢구가_｣에 대한 인지도가 아직은 부족하여 해외에서의 선행연구를 참고하였고, 추가로 언론매체의 관련 기사나 인터뷰 내용, 비평가들의 평론과 리뷰, 인터넷 자료, ‘운문무집’의 공식 홈페이지 www.cloudgate.org.tw등을 중점적으로 연구하였다.

문학작품인 ^｢구가_｣는 11개의 각 장의 내용이 다르기 때문에 무용극인 ^｢구가_｣도 시가의 구조에 맞게 설계되었는데 린 화이민은 그 중 ‘영신’, ‘동군’, ‘사명’, ‘운중군’, ‘상부인’, ‘산 귀’, ‘국상’, ‘예훈’의 8개의 주제를 무용극으로 형상화하였다. 따라서 본 연구는 무용극 ^｢구 가_｣를 각 장에 따라 작품내용, 안무구성, 의상 및 무대 세트 디자인, 음악 등으로 분석하고 자 한다. 이는 시가로서의 ^｢구가_｣를 분석하는 안무 준비 단계부터 무용극 ^｢구가_｣의 작품분 석을 통해 안무 의도를 살펴보고, 동작 구조 특성과 구성요소, 춤의 동작 등을 분석하여 연구하고자 한다.

중국 전통 시가 중, ^｢구가_｣는 특별한 작품이다.2) 인민망 홈페이지에 의하면 ^｢구가_｣는 린 화이민의 예술 인생에서 가장 중요한 작품으로, 이를 소재로 한 무용가는 현재까지 린 화이민이 유일하다. 시가로서의 구가를 연구한 논저는 있지만 무용극으로서의 ^｢구가_｣에 대한 연구는 아직 미흡한 실정으로 특히, 한국에서의 연구는 전혀 없는 것이 현실이다. 문 학적 관점에서 그리스 신화와 대비를 통해 미학적으로 설명하는 논설적 성격(예:장훈)이 영향을 미쳤다. 나머지 연구에서는 이 무용극의 장르와 전통문화에 대한 반성이 주로 다뤄 졌다. 현대 무용 차원에서 연구된 것은 거의 없다. 한편 한국 학계에서는 관련 연구를 찾아 보기 힘들어 이러한 측면에서 이 연구는 공백을 메우는 의미가 있다고 할 수 있다. 한국 학계에 린 화이민에 대한 석사의 논문 연구는 몇 편 있었지만 ^｢구가_｣는 언급되지 않았다. 천양(陳洋2013) 주로 ‘중화권 무용가들의 현대 무용 현지화(localization)과정에 대한 연구 -린 화이민(林懷民), 차오청위안(曹誠淵), 진싱(金星)을 중심으로’에서 린 화이민의 생애를 정리했지만 작품분석은 없었다. 임추영(2021) ‘소매틱스(somatics)기법에 따른 무용에서의 사례연구-대만 무용가들을 중심으로’에서 린 화이민의 춤 표현 기법을 언급하고 있다. 린 화이민 작품^｢수월_｣을 위주로 분석했고 ^｢구가_｣는 언급하지 않았다. 서페페(2020)는 ‘린 화 이민의 작품 행초(行草)에 나타난 시공간 분석’에서 린 화이민에 대해 언급했지만 춤 ^｢행 초_｣를 대상으로 분석하며 ^｢구가_｣에 대해서는 설명하지 않았다. 이에 관한 연구는 아직 미 흡해 보였다. 따라서 이 또한 무용극 ^｢구가_｣가 연구할 만한 이유 중 하나로 된다. 너무 아쉬웠던 것은 지금까지 무용 차원에서 린 화이민을 연구한 논저는 많지 않고, 특히 아주 독특한 무용극^｢구가_｣에 관한 연구는 아직 공백의 상태라고 말할 수 있다.

무용극 ^｢구가_｣에 대한 연구를 통해 중국 전통문화를 되새기는 것 외에, 현대 사회에 내 포된 의미에 대해서도 새롭게 인식할 수 있을 것이다. 또한 린 화이민은 춤에 대한 심미적 융합으로 현대 무용의 발전과 동아시아의 전통무용의 연구를 위해 매우 중요한 역할을 하 고 있다. 전통적인 문화적 요소를 현대 무용에 접목하는 연구가 있기는 하지만, 중국 전통 문학 작품인 고전시가에서 영감을 받아 현대적 요소를 대거 융합한 현대 무용 작품은 흔치 않다. 하여 본 연구는 중국 현대 무용 발전에 큰 영향을 끼친 무용가 린 화이민의 연구 가치가 높은 무용극 ^｢구가_｣에 대해 분석한 것이다. 다시 말해, 린 화이민의 예술세계를 바 탕으로 ^｢구가_｣의 작품구성분석과 작품에 나타난 동서양 미학적 융합을 분석하는 데에 목 적이 있으며 이를 통해 향후 중국 무용의 창작, 발전에 참고적 도움이 될 뿐 아니라 이러한 린 화이민의 사상적 가치관은 한국 무용계의 전통문화와의 융합과정에도 중요한 기초자료 가 될 것이다.

Ⅱ. 린 화이민의 생애와 예술세계

1. 린 화이민의 생애

1947년 대만성 자이(嘉義)현에서 태어난 린 화이민은 14세에 소설을 발표하기 시작해 22세에 소설 ^｢매미_｣를 펴냈는데 60, 70년대 문단에서 주목받는 젊은 작가로 되었다. 졸업 후 미국 아이오와대에서 소설 문학과 함께 현대 무용을 공부했다. 1972년 미국 아이오와대 영문과 소설 창작반을 졸업하고 예술학 석사 학위를 받았다. 1973년 린 화이민이 ‘운문무 집’을 창단해 대만 현대 공연예술의 발전을 이끌었다. 운문은 대만에서 도시와 농촌에서 여러 차례 돌풍을 일으켰다. 린 화이민은 아시아의 전통문화와 미학에서 영감을 얻어 당대 사회의식을 갖고 있는 무용 작품을 많이 창작하였다.3) 그는 곧 세계적으로 추앙받는 안무 가가 되었고, 그의 작품은 중요한 국제 매체가 선정한 무용 작품으로 자주 뽑혔다.4) 2013 년, 린 화이민은 마사 그레이엄, 모스 커닝햄, 피나 바우쉬, 윌리엄 퍼스에 이어 현대 무용 노벨상으로 유명한 ^｢미국 무용제 평생공로상_｣을 수상하였다.5) 같은 해 그는 유네스코 국 제극장의 초청을 받아 파리에서 개최한 ^｢국제무용의 날_｣에서 세계 무용인을 대표하여 헌 사(獻辭)를 했다. 린 화이민의 무용단 ‘운문무집’은 2019년 7월 27일 저녁에 타이베이 양 청원 예문광장 공익공연 ‘린 화이민 무작 특선(舞作特選)’에서 공연했다. 대만의 유명 무용 창작가이자 운문무집의 창시자인 린 화이민의 고별 작품이었다. 2019년 말 그가 46년간 운영한 운문무집에서 은퇴했다.

린 화이민은 2000년 유럽 무용지로부터 ‘20세기 안무 명가’로 선정되었다.6) 린 화이민 의 무용 작품들은 주제가 풍부하고 표현력이 뛰어나 무용계는 물론 동서양 사회에서도 많 은 관심을 받고 있다. 그의 춤은 중국 전통문화의 심미성을 함축하고 있으며, 동시에 댄서 의 신체는 종종 부호로 추상화되어, 이것은 그의 춤으로 하여금 독특한 것을 나타내게 한 다. 따라서 린 화이민과 그의 무용은 시각 경관으로 인하여 주목할 만한 문화현상으로 자 리 잡았다.

^｢구가_｣의 창작은 1986년에 시작되었다. 당시에 경제, 정치 등 여러 원인으로 ‘운문무집’ 의 활동이 중단되었기 때문에 린 화인민이 허무와 절망에 빠져 방황하며 지냈었다. 우연히 린 화이민이 인도네시아의 발리섬에 처음 가봤을 때 섬사람들이 참배하고 수확할 때 하는 제사 무도를 보고 자연스럽게 초지(楚地)와 초사(楚辭), ^｢구가_｣를 연상했다. 그 후 린 화이 민이 ^｢구가_｣에 관련된 자료 및 소재를 수집하고 무용극 ^｢구가_｣의 준비를 시작했다.

2. 린 화이민의 예술세계

린 화이민은 젊은 시절 미국에서 유학해 학업에 매진하는 한편 현대 무용의 대가 마사 그레이엄의 학교에서 현대 무용을 연수했다. 그는 서양 문화를 직관적으로 이해한 뒤 현대 무용에 대한 학습을 통해 강한 민족의식을 갖게 되었다. 대만으로 돌아온 후, 운문무용단 을 창설하여, 끊임없이 중국 민족 특색을 갖춘 현대 무용 작품을 창조하였다. 린 화이민의 창작은 중국의 전통 경전(經典)과 깊은 연관이 있다. 창작자가 중국적 요소를 많이 활용하 는 것을 볼 수 있다. ^｢백사전(白蛇傳)_｣, ^｢홍루몽(紅樓夢)_｣ 등 역사적 사실을 존중하는 토대 위에서 새로운 것을 모색하여 중국 전통 경전에 끊임없이 새로운 활력을 불어넣고 있다. 강리쥔(2018)기준7)에 의하면 1993년에 창작한 ^｢구가_｣가 린 화이민 작품 성숙기의 효시라 고 볼 수 있는데, 이는 중요한 부분이다.

린 화이민의 초기(70, 80년대) 무용 창작의 영감은 주로 중국 역사, 중국 전통 문학, 민 간이야기, 연극, 불교문화, 시사 등에서 비롯되었다.8) 린 화이민은 “전통문화에서 전통 설 화, 문학 경전, 서예의 미학은 모두 회고(懷古)의 표현”이라고 말했다. 초기의 현대 무용 창작은 민담, 문학 경전, 서예 또는 미학에서 비롯되어 당대의 현실 사회 문제가 융합되는 경향을 보였다.

초기 무용 창작에서 린 화이민은 자신의 소설가로서의 특성을 살려 무용을 이용한 이야 기에 치중했다. 문학에서 기호, 은유 등의 문학적 기교가 그의 작품에도 자주 등장한다. 선명한 문학성을 나타내며, 무용극은 주로 서사(敍事) 표현을 위주로 하여, 무용의 특성보 다 스토리텔링의 특성이 더 크다는 점이 있다. 이것은 초기 그의 작품의 중요한 특징이라 도 볼 수 있다. 이러한 사상의 영향으로 린 화이민은 이 시기 작품의 신체 언어에 마사 그레이엄의 기술을 주로 활용했다. 그러나 이 시기의 많은 작품 들은 린 화이민이 점차 "내용은 형식을 지배한다"는 무용 사상을 갖게 되었음을 반영하고 있었다.(린 화이민 2011) 작품의 주제를 표현할 수 있는 많은 신체 언어가 계속 만들어지고 있다. 이 시기 중국 전통 연극에서 자양분을 얻은 린 화이민은 희곡 전문가들을 초청해 무용수의 희곡 동작을 가르 치곤 했다. 그리하여 이러한 중국 전통 희곡의 요소들은 작품의 동작 표현에서 흔히 볼 수 있었다. 90년대 들어 린 화이민은 자신의 성숙기에 접어들었다. 이 시기의 무용 창작은 주제로 보아도 여전히 문학, 역사, 민담, 사회적 이슈, 종교문화에서 유래되었다, 그러나 작품의 풍격은 점차 새롭게 변화하고 있었다. 무용 창작에서, 린 화이민은 초기에 자신이 소홀히 한 점을 발견하게 된다.(린 화이민 2000) 춤 자체가 춤꾼과 춤 자체의 발전을 제한 하게 되자 춤만을 가지고 이야기를 풀어가는 개념이 바뀌기 시작했다. 린 화이민은 일종의 ‘글자가 춤을 제한한다’고 생각했으며, ‘표현’이라는 형태를 뚫고 이 시기의 작품들은 ‘이미 지’를 강조하기 시작했다.(린 화이민 2011) 동시에 춤의 스타일은 ‘이야기’에서 하나의 포 용, 자성의 상태로 변화한다. ^｢구가_｣, ^｢방랑자의 노래_｣가 그 중의 대표작이다.

성숙기에 접어든 린 화이민은 자신만의 스타일을 만들어갈 뿐 아니라 끊임없이 영감을 찾아 작품을 만들며 발전과 혁신을 모색했다. 점차 린 화이민은 독특한 몸짓이 작품에 있 어 상당히 중요하다는 것을 느끼기 시작했다.(린 화이민 2000) 그래서 린 화이민은 최초의 서양 현대 무용 기술에서 이 기술들이 몸짓에 있어서 중국 스타일인 것을 완전히 나타낼 수 없다는 것을 깨달았다.(杨孟瑜 2008) 린 화이민은 중국 전통문화에서 영감을 찾기 시작 했는데, 그의 작품들 속 댄서들이 전통 중국풍의 앉음새, 태극 동작, 무술 등 신체의 기호 를 가지고 있는 모습을 볼 수 있었다. 정신적인 측면에서도 린 화이민은 출연자가 황홀(恍 惚)과 정지(靜止)의 상태에 도달해야 한다고 강조했다.(杨孟瑜 2008)

극성시기의 린 화이민 작품을 고찰하면 이 시기의 작품 주제는 초기 작품과 유사하다. 모두 중국의 전통문화와 작품에서 영감을 받아 전 세계 곳곳으로 시야를 넓힌 것이다. 하 지만 이 시기 작품의 내용, 서사성, 동작 표현 등 세세한 부분까지 적지 않은 변화가 있었 다. 대체로 성숙기 작품의 몸짓은 호흡의 귀환에서 비롯된 세련됨을 보여준다. 이 같은 변 화는 허실(虛實), 긴장도, 내적 자성의 의미를 몸짓으로 전달한다. 이런 몸짓은 중국 전통 문화를 함축적으로 담고 있는 특유한 중국식 동작이다.(吳蘭 2014)

린 화이민의 무용 창작에는 중·서 문화의 요소, 역사나 사회적 사건, 중국 고전소설 시 가, 서양 종교, 철학이 많이 담겨 있다. 그의 예술세계를 전체적으로 살펴본다면, 사실 끊임 없이 혁신을 추구하고 있다는 것이 주제다. 그의 많은 작품에서 무대 예술적 표현 형식을 뛰어넘어 자신만의 특징을 형성하려는 그의 시도가 발견된다. 이 작품들의 이면에는 린 화이민의 동서문화의 상호작용에 대한 사고와 자각을 드러내고 있다.

Ⅲ. ^｢구가_｣의 작품분석

^｢구가_｣의 창작은 1986년에 시작되었다. 린 화이민이 인도네시아의 발리섬에 처음 가봤 을 때 섬사람들이 참배하고 수확할 때 하는 제사 무도를 보고 자연스럽게 초지(楚地)와 초사(楚辭), ^｢구가_｣를 연상했다. ^｢구가_｣를 창작할 때, 린 화이민은 결코 고대의 제사를 모 방한 것을 춤으로 단순하게 표현하고 싶지 않다.9)

^｢구가_｣의 현대적 의미를 탐구하고 싶어서 초사에 나오는 신화를 통해 현대인의 삶의 의 미를 찾고 싶었다. 이어서 린 화이민은 춤으로 현대 사회 속의 전통문화를 포함되는^｢구가_｣ 의 의미를 새롭게 해석하였다.

중국 고대 시인 굴원의 원작인 ^｢구가_｣를 같은 제목의 무용극 ^｢구가를 각색하여 만들고 챕터 & 섹션식 구성으로 전개한다. 굴원의 시편을 상상으로 삼아 세계 각국의 춤사위가 어우러져 매우 이국적인 분위기를 자아내고 있다. 무용극 ^｢구가는 중국 전통문화와 서양 현대 무용을 조화시킨 린 화이민식 현대 무용의 중요한 작품으로 린 화이민 예술세계의 중용한 분수령이라고 일컬을 수 있다.(蔣勛 2013)

1. 「구가」 의 작품 내용

린 화이민(1999)은 이 작품에 대해 “굴원의 ^｢구가_｣는 하늘과 땅을 존경하고, 귀신을 제 사하고, 사랑을 노래하고 국상을 추모하고 만민을 위해 기도한 무용극이다. 굴원의 시편을 상상력의 발판으로 삼은 이 무용극은 하나의 극장 제의(祭儀)로 관객들에게 보여주고 싶 다”고 설명했다.10)^｢구가_｣는 총 11편으로 구성되었는데 린 화이민이 이 중 8편을 뽑아 각색했다.11) 본 무용극은 진행에 따라 ‘영신’, ‘동군’, ‘사명’, ‘운중군’, ‘상부인’, ‘산귀’, ‘국 상’, ‘예훈’으로 진행되는데, 그 명칭 및 순서를 원작과 비교하면 아래의 표1과 같다.

(1) 영신(迎神)

‘영신’은 ^｢구가_｣의 첫 편이다. 초나라 사람들이 하늘의 신 중에서 가장 존귀한 신, 즉 하나님께 제사를 지내는 노래이다. 시 전체를 3절로 나누어, 첫 편의 내용은 길일을 택하 고, 공손한 마음으로 하여 하늘의 신에게 제사를 지내는 것이다. 이어서 제사의 장면을 묘 사하였고, 풍성한 제물, 신나는 가무(歌舞)를 중점적으로 묘사하였다. 마지막으로 하나님에 대한 축복을 전달했다. 전체를 보면 제사의 흥겨운 장면을 중점적으로 담아 하나님에 대한 경건함과 존경을 표현한 것이다. 무용극 중 ‘영신(신을 맞이하라)’은 이 주제를 그대로 계 속 사용하고 있다. 군무들과 여자 리더를 통해서 천신에게 제사를 지내는 장면, 그리고 신 과 교감할 수 있는 무당이 그가 보여주는 경건함을 표현했다.

(2) 동군(東君)

‘동군’은 태양신에게 제사를 지내는 송가였다. 시 전체를 세 부분으로 나누고 있다. 처음 열 구절 가사는 무당이 ‘동군’을 연기하는 내용으로 하여, 해가 동쪽에서 뜨는 것과 고향을 그리워하는 심정을 다룬다. 가운데 여덟 구절은 무당의 노래로 태양신 가무를 제사 지내는 장면의 흥겨운 모습을 묘사하고 인민들의 태양신에 대한 애모와 기대를 표현했다. 마지막 여섯 구절은 동군이 중천에서 서행할 때 폭행을 제거하고 악을 물리치는 의거와 성공 후의 기쁨을 묘사한 내용이다. 무용극 중 ‘동군’은 태양신과 무당의 교감을 표현하고 있다.

(3) 사명(司命)

‘사명’은 ‘대사명(大司命), 소사명(少司命)’으로 나뉜다. 대사명은 중국 고대인들의 마음 속에 인간의 수명과 생사를 관장하는 신이다. 이 시에서는 남자 무당이 대 사명 역을, 여자 무당이 인간 여자 역을 연기하며 이들의 듀엣을 통해 대사명이 세상에 내려와 인간 여자와 사랑을 나눈 뒤 홀로 천궁으로 돌아오는 이야기를 담았다. 소사명은 인류의 후예를 관장하 는 여신이며 한 손에는 장검을 들고 한 손에는 아기를 안고 있는 인간 수호신의 모습이다. 무용극에서는 원작의 ‘대사명’과 ‘소사명’을 혼합해서 ‘사명’으로 편성했다. 이것은 신이 인 간을 지배하고 인간이 신을 경건하게 대하는 것을 표현한다.

(4) 운중군(雲中君)

‘운중군’은 운사(雲師)에게 제사를 지내는 시가이다. 이 절은 여자무당의 입각에서 사람 들의 운사에 대한 애모를 묘사한다. 먼저 여자무당의 목욕, 탈의를 묘사하고, 경건하게 운 사의 강림을 기다리고, 이어서 운사가 강림하자, 여자무당은 운사의 ‘해와 달과 같이 빛난 다’의 공덕을 찬양하였고, 마지막으로 운사가 하늘로 돌아간 후 여자무당에 대한 그리움을 묘사한다. 원작과 달라 무용극에서는 운사만 등장하고 그와 여자무당의 애정 표현은 없으 며, 운사의 이미지를 독무 형식으로만 표현한다.

(5) 상부인(湘夫人)

원작은 ‘상군(湘君)’과 ‘상부인(湘夫人)’으로 나뉘는데, 상군이 상부인에 대한 그리움을 묘사한 것을 통해서 사랑에 대해 일편단심을 표현한다. 제1절에서는 상군이 상부인을 만나 기를 간절히 바라는 마음과 만나지 못한 후의 서글픔을 묘사하고 있다. 제2절에서는 상부 인에 대한 치정(癡情)과 행복한 삶에 대한 열망을 묘사하고 있다. 제3절에는 상군의 희망 이 묘사되어 있다. 무용극에는 상부인이라는 인물만 등장한다. 상부인의 독무와 여자무당 의 대무를 통해 상부인의 부드럽고 상냥한 이미지를 보여주고 있다.

(6) 산귀(山鬼)

산신에게 제사를 지내는 시가이다. 시가 속의 산귀는 다정다감한 여신이다. 이 시가에서 는 여신의 아름다운 사랑을 향한 향수와 실연 후의 슬픔에 대해 섬세하게 표현하고 있다. 무용극 중의 산귀는 남성 독무의 형식으로 전개되었다. 남자 무용수 개인의 신체 언어를 통해 산귀의 처절한 아픔을 표현했다.

(7) 국상(國殤)

^｢국상_｣은 조국을 위해서 희생된 장병을 의미한다. ^｢구가_｣를 보면 ‘동황태일’부터 ‘산귀’ 까지 모두 자연계의 신에게 제사하는 것이지만 ‘국상’만 나라를 위해 희생된 장병들을 위 하여 제사하는 시가이다. 굴원의 이 시가는 나라를 지키기 위해 희생을 두려워하지 않는 초나라 장병들의 영웅적 기개와 당찬 정신을 기리기 위해 쓴 것이다. 무용극에서는 남자 독무 무용수와 군무 무용수가 함께 전개되었다. 남자 독무 무용수는 군도를 들고 칼춤으로 격렬하고 비장한 전투 장면을 표현했다. 동시에 군무 무용수들은 죽을 때까지 분 투하는 영웅 정신을 함께 표현했다. 이 주제는 매우 격앙되고 관대하며 사람들의 마음을 진작시킨 것이다.

(8) 예훈(禮魂)

이 절은 제사를 지내고 신을 보내는 내용이다. 여기서 혼령은 바로 신령을 의미하고, 구가의 열 편에서 제사 지내는 천지의 신령, 사람, 귀신이 모두 포함된다. 시가에서는 제사 를 마칠 때 노래하고 춤추는 장면을 묘사하여 사람들이 영원히 제사를 멈추지 않기를 바라 는 마음을 표현하고 있다.

2. 안무구성

본 연구는 초기 버전인 1985년 8월 15일 타이베이 중정기념당 광장공연판을 연구 대상 으로 삼았다. 안무는 린 화이민이고 무대 디자인은 이명각, 조명디자인은 임극화, 의상디자 인은 린 화이민, 뤄루이치, 마스크 디자인은 린수이펀과 왕야오쥔, 서예는 둥양쯔이다.

1) 영신(迎神)

이 절은 오프닝: 영신이다. 초사의 원문은 ‘오음이 한데 어우러져 장엄한 주악소리(五音 紛兮繁會), 천신은 즐거워 마냥 기뻐하옵네(君欣欣兮樂康)’라는 기재가 있다. 무대의 앞부 분은 이명각(李名覺)이 디자인한 ‘연못’ 무대였다. 그 흐르는 물소리와 연꽃이 고요한 분위 기를 자아낸다. 초서 구가의 서예 배경 아래 양복을 입은 현대의 여인과 백의 고인(古人)이 엇갈려 지나간다.

쩌우족(邹族)의 영신곡(迎神曲)에 맞춰 흰옷을 입은 군무 무용수들이 둥글게 원을 그리 며 붉은 옷을 입은 여자무당이 나타나 영신곡에 맞추어 제사 무도를 추기 시작한다.

2) 동군(東君)

초사의 원문은 ‘나의 고삐를 당기어 높이 날아올라 캄캄한 가운데 동쪽으로 가도다(撰餘 轡兮高駝翔)하여 (杳冥冥兮以東行)이라’는 구절이 있다. 동군은 고귀한 태양신이며 그가 여자 무당의 부름에 따라서 내서아 무당과 통쾌하게 교류한다. 여기서 2인 대무의 편성은 사람과 신이 교류를 하는 과정과 정신 경지를 보여준다.

3) 사명(司命)

신령님께 빌던 사람들은 자신의 인생을 다스리는 대사명과 소사명을 맞이한다. 대소사 명(大小司命)은 자신의 힘을 마음대로 발휘하며 사람들의 삶과 죽음을 통제하고 있다. 무 도의 마지막에, 큰 나무틀과 작은 나무틀 모양의 꼭두각시들이 나타나서, 인간 세상의 모 든 것은 사명에 의해 좌우지되는 것에 지나지 않는다는 것을 은유(隱喩)하고 있다.

4) 상부인(湘夫人)

상부인은 상강에서 짠 것 같은 뚜껑을 쓰고 서서히 대나무에 실려 나온다. 시녀가 옷과 머리 장식을 다 정리하면, 상부인은 조용히 기다리기 시작한다. 이 챕터에서 상부인의 부 드러운 춤은 그녀의 아름다움과 우아함을 잘 나타내고 있다. 여자 무당이 나타난 후 그녀 와 상부인은 듀엣을 시작하는데 열기와 온순을 대비로 인기척이 결합된 장면을 이룬다.

5) 운중군(雲中君)

무대의 연기와 함께 운중군이 천천히 나타난다.

그는 사자의 어깨를 밟고 날개를 펴고 날고, 걸음마다 몸의 움직임이 모두 구름 속을 날아다니는 것 같다. 한 남자 무용수가 깃발을 들고 운중군의 곁을 왔다갔다하며 깃발을 날리자 운중군은 천하를 바라보는 기세를 보였다.

6) 산귀(山鬼)

검푸른 달빛과 그윽한 인도 피리 소리가 음산한 분위기를 자아내고 산귀의 얼굴이 창백 하고 입술이 새빨갛게 달아오르며 춤을 추며 몸부림을 친다. 산귀는 끈질긴 탈출의 의식을 보였지만 결국 해내지 못하였다.

7) 국상(國殤)

머리에 흰 천을 맨 백의 무용수들이 나오자 한 남성 무용수가 연못 물로 검을 씻은 뒤 홀로 검무를 시작한다. 군무 무용수들과 리드 댄서가 서로 호흡하며 쉼 없이 달린다. 죽음 을 뜻하는 블랙 댄서가 줄지어 나타난다. 블랙과 화이트의 대비는 강렬한 콘트라스트를 이뤘다. 이는 백의용사의 용맹을 더욱 돋보이게 한다.

8) 예훈(禮魂)

오프닝에 등장한 여자 무당이 다시 나타나 쓰러진 청년을 끌어안고 춤으로 하여 그녀의 슬픔과 자애를 전한다. 무용극의 마지막 부분에서 전체 무용수들은 촛불을 들고 조용히 연못으로 향한다. 이 촛불들이 모여 긴 강을 이루면 모든 것이 다시 자연의 고요로 돌아온다.

3. 의상 및 무대세트 디자인

^｢구가_｣는 전체적인 무대 디자인에서 연못을 제외하고는 기본적으로 흑색 배경 막이 주를 이루며, 조명도 크게 바뀌지 않아 두껍고 사실적인 모습을 보인다.

배경은 초서 ‘동황태일’이다. 복장은 백색의 전통 한복(漢服)을 위주로 하고, 폭은 넓고 큰 소매이다. 신령과의 소통을 맡은 여자무당은 붉은색 치마를 입고 무당의 신분을 밝히기 위해서 많은 장식을 썼다.

동군은 태양신으로서 탈을 쓰고 거의 벌거벗었다. 볏짚 가면은 방사상을 하고 태양의 형상에 걸맞게 한다.

‘사명’에서는 무용수들이 상의를 내리고 무도의 발전에 따라서 여성 무용수들이 점점 모 두 옷을 벗었다.

대사명(大司命)과 소사명(小司命)은 머리에 가면을 쓰고 있었는데 대사명은 긴 수염은 노란색, 작은 수염은 검은색을 띠고 있었다. 대사명은 검은색 두건과 붉은색 허리띠이고, 작은 사명은 붉은색 두건과 검은색 허리띠로, 그들 신의 신분을 나타낸다. 대괴뢰(大傀儡) 와 소괴뢰(小傀儡)는 모두 토템식 탈을 쓰고 인형 도구를 사용하였다.

댄서는 반팔 롱 셔츠에 난초를 들고 허리에 녹색 태슬을 두른 의상으로 온화한 분위기를 연출한다. 상부인은 흰 베일에 흰 탈을 쓰고 난초를 손에 들었으며 허리에 녹색 태슬을 매고 있어 단아하고 아름다움을 연출한다.

운중군은 벌거벗은 채 가면을 쓰고 있다. 과장한 토템 스타일 가면은 직사각형 이며, 윗부분은 촉수의 형상을 하고 가면 좌우에 흰색 천 조각이 달려 있다.

산귀의 얼굴은 희고 입술은 새빨갛고 벌거벗은 몸이며 가슴에는 녹색 심볼이 있다. 게다 가 배경이 초록색 달이어서 무대 전체가 처절하고 외로운 분위기를 연출했다.

백의무사들은 흰색의 중국 전통 두루마기를 입고 머리에 흰 머리띠를 두르고 있다. 뒤따 라 나온 무용수들은 검은색 긴 바지를 입고 상체를 벗었다. 마지막 나온 댄서들은 검은색 바지를 입고 광주리를 머리에 착용했다.

모든 무용수의 복장은 흰옷이 주를 이뤘고, 여성 무용수는 긴 치마와 짧은 저고리를 착 용하고, 남성 무용수는 긴 바지와 짧은 저고리를 착용하였는데, 모든 무용수는 양손에 촛 불을 들었다. 무대의 중심에는 상반신이 벌거벗은 검은색 바지를 입은 댄서가 있었다.

4. 음악

1) 영신(迎神)

‘영신’은 주로 대만의 고산족(高山族) 추족(鄒族)의 영신곡을 배경으로 삼았다. 추족의 ‘영신곡’은 대대로 내려오는 옛 가요로, 주로 평행 5도 (Parallel Fifths) 화음이 주를 이루고 있으며, 노래의 멜로디는 고풍스러운 특징을 많이 간직하고 있다. 그 밖에 등나무 덩굴의 타격 소리도 이 챕터의 가장 인상적인 배경 음악 중 하나다.

2) 동군(東君)

티베트 보울 씽잉(Bowl singing) 음악 ^｢선을 넘는다_｣를 채택하였다. 티베트 보울 씽잉 음악은 맑고 신비로운 분위기를 연출했다. 동군의 송발(頌鉢) ‘선 넘는다’는 추족 영신곡의 요란함에서 허무한 정신세계로 관객들을 끌어들일 수 있다.

3) 사명(司命)

‘사명’은 한 번의 조작된 게임으로 그 배경 음악은 티베트나마 만트라 (Mantra)로 채택 했다. 범패(梵唄)는 불교도들이 종교의식을 거행할 때의 음성수행이다. 범(梵)은 힌두어로 ‘청정(淸淨)하다’는 뜻이고 패(唄)는 찬송이나 노래의 뜻이다. 범패는 범악(梵樂), 불곡(佛 曲), 불악(佛樂)과 구별이 있어 음악과 동일한 것으로 볼 수 없다. 이 챕터에서 범패의 ‘밀 집금강(密集金剛Guhyasamāja vajra)’이 사용되어, 장엄하고 엄숙하여 사람으로 하여금 경 외심을 갖게 한다.

4) 상부인(湘夫人)

‘상부인’은 강가에서 상부인이 슬퍼하며 사랑을 기다리는 마음을 표현하기 위해, 비남족 (卑南族) 여성들이 명절에 읊조리는 옛날 음악과 자바의 가믈란(Gamelan) 음악을 적용했 다. 상부인을 맞이할 때 배경 음악은 비남족 성들이 명절에 읊조리는 옛날 음악을 채용했 다. 비남족의 고조는 고음(선창)과 저음(합창)의 결합된 구조로 전개된다. 상부인이 독무를 할 때는 가믈란 음악을 사용했다. 가믈란은 인도네시아에서 가장 오래된 민족음악의 일종 이다. 자바지역의 가믈란 음악의 특징은 느리고 정태적이다. 이 음악을 배경 음악으로 삼 고 상부인의 우아함과 아름다움을 돋보이게 한다.

5) 운중군(雲中君)

‘운중군’은 봄날 소풍의 기분을 표현했는데 배경 음악은 일본 아악(雅樂)의 ‘평조월천악 (平調越天樂)’을 채택했다. 일본 아악 중 가장 유명한 곡인 ‘평조월천악’은 주로 E를 궁음 (宫音, D장음계)으로 하여 전체적으로 느리고 신성한 분위기를 연출한다.

6) 산귀(山鬼)

‘산귀’는 처절하고 무언의 분위기를 표현하기 때문에 배경 음악을 인도의 피리 음악으 로 선택했다. 인도 반수리(bansuri)피리는 고요함이 느껴지는 아득하고 깊은 악곡이기 때 문이다.

7) 국상(國殤)

‘국상’은 죽음과 새 삶을 표현했고 배경 음악은 타악과 티베트 보울 씽잉(Bowl singing) 음악을 썼다. 본 챕터에서는 전체적으로 열렬한 타악을 위주로 하였는데, 마지막 여자 무 당이 출현할 때는 티베트 보울 씽잉을 채택하여 삶과 죽음 이후의 고요를 연출했다.

8) 예혼(禮魂)

‘예혼’은 영령을 위로하는 춤으로 추족(鄒族)의 송신곡(送神曲)을 배경 음악으로 쓰였다. 마지막 장면에서는 여전히 대만 고산족 추족음악이 취해졌는데 무용극의 오프닝인 ‘영신 에 맞춰 엔딩에는 추족 송신곡이 사용됐다. 남성(男聲) 선창과 화성의 배경 음악에서 ^｢구 가_｣라는 제사를 마쳤다.

^｢구가_｣의 음악은 전체적으로 하나의 융합이란 것을 볼 수 있다. 린 화이민 은 무용극의 챕터에 따라 다양한 음악을 사용했다. 예를 들어 ‘영신은 소수민족인 추족의 영신곡을 사 용하고, 끝나는^｢예혼’은 추족의 송신곡을 사용한다. ‘동군’ ‘국 상’은 티베트 발락, ^｢사명‘은 티베트 범패. 이들 음악의 본질은 종교적이고, 제사를 할 때 사용되는 음악이다.

그리고 ‘상부인’, ‘운중군’, ‘산귀’ 등은 자바 가믈란 음악, 일본 아악, 인도 피리 를 각각 적용했다. 이어서 각 챕터의 인물 이미지에 맞게 재치 있게 연출했다. 린 화이민은 음악 활용에 남다른 신경을 써서 무도의 분위기를 적절히 살렸다.

^｢구가_｣는 원래 제사에 관한 이야기로서 신, 귀, 인(神,鬼,人)이 모두 포함되어 있다. 이런 특별한 속성은 서로 다른 음악 장르를 통해 적절히 관객에게 전달된다. 전통적·민속적·이국 풍 음악을 융합하여 사용하였는데, 이는 바로 무용극 ^｢구가_｣ 특색 중 하나라고 할 수 있다. 이런 점을 보면 중국 전통음악에 대한 린 화이민의 인식과 그의 다원화 이념도 반영되었다 고 할 수 있다.

5. 그 외 특징들

상기 인물들의 스타일과 음악의 사용 외에, 무용극의 각 챕터로 연결고리 역할을 이어지 는 부분도 ^｢구가_｣의 특징 중의 하나다. ^｢구가_｣에는 양복을 입은 여인(旅人)의 이미지가 자 주 등장하며, 자전거를 타는 현대인(現代人)도 포함된다. 짐을 들고, 양복을 입고, 예모를 쓴 여행자 및 자전거 타는 사람은 무용극 ^｢구가_｣가 다른 무용극과 구별되는 특징 중 하나 이다. 이러한 시공 전환의 설계는 각 챕터의 전환마다 등장하며, 앞뒤 챕터를 연결할 뿐 아니라 무용극에서 관객들에게 현대인의 정체성을 생각하게 하고 ^｢구가_｣를 현대적으로 다 시 보게 하는 역할도 한다.

Ⅳ. ^｢구가_｣의 형성 배경과 특징

1. 「구가」 의 문화적 배경

미국 유학 시절 때 린 화이민은 마샤 세이어（Marcia Thayer）의 수업을 수강하였고, 미국 아이오와대학교 예술학석사 학위를 취득 후 뉴욕에서 마사 그레이엄 및 머스 커닝햄 을 따라 현대 무용을 학습하였다. 마사 그레이엄을 따라간 린 화이민은 배를 움츠리고 뻗 는 것을 바탕으로 숨을 토할 때 배를 빠르게 움츠리고 숨을 들이쉴 때 배를 평평하게 하고 척추를 펴면서 뻗는 여러 가지 쓰러지듯 기어오르는 기술을 배웠다. 동시, 마사 스타일과 독창성을 배웠고, 현대 무용의 강하고 날렵한 등줄기를 발레 속의 가볍고 날렵한 발과 하 나로 묶는 기술을 주장했다. 린 화이민은 졸업 후 집으로 돌아와 ‘운문무집’을 창립하여 무용 창작을 시작했다. 성숙기에 접어든 린 화이민, 작품의 풍격부터 서사성부터 춤까지 그 자체로 넘어갔다. 이 시기 작품들은 ‘이미지’를 강조하기 시작했다. 무용 스타일도 춤의 전반적인 상태에 치중해 몸짓에서 현대 무용의 기술로는 중국적인 스타일을 표현할 수 없 다는 것을 깨달았다.(린 화이민 2011) 그러자 작품 속 무용수들이 경극·곤곡·태극·무술 등 중국 전통문화의 기호를 보이기 시작했다. 이 시기의 대표작이 바로 ^｢구가_｣다.

린 화이민은 마사 그레이엄의 무용 사상을 많이 배웠고, 마사 그레이엄의 무용 중 가장 전형적인 복부 힘내는 동작도 그의 초기 작품에서 볼 수 있다. ‘영신’의 여자무당이 몸의 이완과 수축으로 괴상해 보이는, 미적 감각이 없는 동작으로 감정을 표현하며 관객들에게 전달한다. 후기의 린 화이민 작품은 동양의 특징을 더 많이 강조하여 새로운 변화를 보여 주었는데, 이 연구의 초기의 판본이 특징과 양식이 잘 나타나 있다.

또한 ‘상부인’에서는 고요하고 단아한 상부인이 아름다운 악곡에 맞춰 천천히 경극 곤곡 (崑曲)와 같은 몸짓으로 자신의 감정을 표현하는 동양식 심미(審美)를 전달한다. 이와 유사 하게 ‘국상’에서 칼춤을 추는 배우의 지체는 중국 전통 무술의 특징을 보여준다.

린 화이민은 서양 현대 무용의 표현을 빌려 중국 전통문화에 입각하고 현대 무용 식의 사고를 통해 중국풍의 전통 문학, 민담 등을 풀어냈다. 현대 무용이라는 형식과 그 이면에 있는 중국 전통문화의 뿌리를 맛보게 한다.

2. 「구가」 의 동서양 미학적 융합특징

앞서 이미 문학작품인 원작^｢구가_｣의 내용과 무용극^｢구가_｣의 형성 배경에 대해서 논의한 바 있으며, 본 장에서는 린 화이민 무용극^｢구가_｣의 특징, 특히 융합특징에 대해서 분석하 고자 한다.

1) 주제

한 민족의 전통문화는 역사적으로 이 민족의 사상·관념이 복합적으로 표출되는것이 보 통이다. 그것은 민족의 특성과 면모를 반영하고 있다. 린 화이민은 ‘전통문화는 민담이나 문학의 경전, 서예의 미학들이 모두에 미련이 있다’고 말했다.(吳蘭 2014) 이 때문에 린 화이민 무용 작품의 주제는 중화민족 전통문화와 관련된 것이 많으며 그가 민담, 문학작품 에서 창작 영감을 찾아 창작한다. 이는 린 화이민 현대 무용 주제의 특징 중 하나다.

^｢구가_｣는 린 화이민이 중국 전통 문학작품인 초사(楚辭)에서 영감을 찾아 자신의 이해와 사고를 통해 현대 사회에 보여준 걸출한 무용극이다. 무용극^｢구가_｣는 극장에서 행해지는 무용 제사로, 관객들로 하여금 중국 고전 문학 작품의 아름다움을 다시 맛보게 하고, 제사 뒤에 있는 인간성도 사고하게 한다. 무용수의 몸짓, 배경 음악의 순수함, 무대 디자인의 심의(深意)를 통해 이 무용극을 본 관객들이 고금의 화합을 느낄 수 있도록 했다.

2) 전통적 무대표현방식

중국 전통문화에 깊은 영향을 받은 린 화이민의 작품들은 전통 연극의 특징을 발견할 수 있다. ^｢구가_｣의 무용 구성 방식, 신체 언어, 무대 디자인 등에서 그의 전통 연극에 대한 사고 패턴을 나타낸다. 린 화이민은 조형 디자인, 의상디자인을 통해서 상징, 은유, 공간, 이미지 등 문학적 방식으로 안무한다. 그래서 그의 무용극에서 전통 연극적인 요소와 특징 을 많이 볼 수 있다. 린 화이민은 무용수 훈련에 대해서도 전통적으로 중국 연극의 훈련 방식을 사용하였는데, 예를 들면 경극의 동작과 중국 전통 무술 동작, 서예 이해와 연습 등 방식을 사용하였다. 이런 중국 전통의 요소를 무용수들의 심신에 자연스럽게 스며들게 한 뒤 몸짓을 통해 관객들에게 전달하려고 한다.

린 화이민의 무용 작품은 대부분 시가에서 영감을 받아 종교와 철학의 관점에서 무용의 형식적으로 표현함으로써 생명의 본질에 대한 사고하는 것을 보여준다. 무용의 신체 표현 은 현대 무용의 특징 외에 중국 전통의 자세, 동작이 자주 나타난다.

^｢상부인_｣에서 상부인의 난화지(蘭花指)과 느린 동작은 중국 전통 희곡과 춤에 서 나왔 다. ‘국상’의 칼춤은 전통 희곡과 무술 동작을 많이 표현했다. 이 중국 전통문화의 기호들 은 작품의 무용과 신체 언어들 속에 나타나 중국 관객들에게는 친숙하며, 외국 관객들에게 는 이국적이고 독특한 창작을 의미한다. 예:

3) 무대 디자인

린 화이민은 무대와 공간을 잘 활용하며^｢구가_｣의 무대 디자인이 가장 주목되는 것은 연 못의 디자인이다. 형식적으로 보면, 무대 디자인의 대가 이명각(李名覺) 이 디자인한 연못 은 화가 임옥산(林玉山)의 작품 ‘연못’에서 영감을 받았다.

또한， 무대 디자인의 구상에도 전통 중국 문화가 반영됐다. 초사 ^｢구가_｣는 중국 고대 초나라의 이야기를 반영하였다. 초나라는 수택(水澤)과 무성한 꽃이 많은 곳이어서, 무대 디자이너가 연꽃 많이 사용했다. 이어서 무대 앞에 흐르는 물과 연꽃잎, 연꽃이 꽃이 활짝 피어 있는 분위기를 만들었다. 관객들은 시종일관 연못의 각도에서 공연을 볼 수 있다. 마 지막 챕터 ‘예혼’에서 연못에 물을 넣고 불을 켜는 장면은 중국 전통문화의 풍습이 나타나 면서, 관객들에게 아주 웅장한 시각적 충격을 줄 수 있다. 이를 통해 관객들에게 촛불과 유수(流水), 삶과 죽음을 생각하게 만들고, ‘모두 중생(衆生)은 사실 신령이다’는 생각을 갖 게 한다.(蔣勛 2013)

4) 음악

^｢구가_｣의 배경 음악은 여러 음악 스타일을 채용하였다. 표면으로 보면 아시아의 음악을 다양하게 사용했지만, 근본적으로는 여전히 전통음악과 밀접한 관계를 맺고 있다. 추족의 영신곡과 송신곡은 매우 고풍스럽고 아름다워 초사(楚辭) 구가 연대의 특징에 부합한다. 티베트 발락과 범패는 종교적 의의가 있다. 또 ‘운중군’에는 일본 아악 ‘평조월천락(平調越 天樂)’이 사용됐다. 일본 아악은 중국 궁중음악에서 유래한 것으로, 중국 전통음악의 특징 을 가지고 있다. 그리고 일본 아 악의 사상은 공자 유가의 ‘예악(禮樂)’에 관한 사상인데, 이것은 ‘일본 아악’의 핵심 내용이며, 중국 전통문화의 핵심 중의 하나이다. 또한 ‘산귀’의 인도 반수리 피리는 중국 전통악기인 통소(洞簫)와 같은 느낌도 있다.

전반적으로 ^｢구가_｣는 무대음악이 다양하고 각각의 특징을 보여주고 있지만 중국 전통문 화의 영향을 받는 관객으로서 분명히 낯설지 않는 것이다.

5) 주제, 무대디자인, 표현방식, 음악의 조화를 통한 무용극^｢구가_｣의 동서양 융합적 특징

린 화이민은 선도적인 서양 현대 무용을 따라 배우면서, 자신의 영역에 집중함으로서, 장기간 실천으로 대량적인 동서양 융합 특징이 있는 작품을 창작하였다. 이러한 독특한 무용은 린 화이민의 무용 특징이라고 할 수 있다. 본 연구에서는 린 화이민의 대표적인 작품 ^｢구가_｣를 분석함으로써 아래와 같은 특징을 정리하였다. 첫째, ^｢구가_｣는 다양한 내용 을 조성된 무용극으로 린 화이민에게 무긍한 발휘 공간을 부여하였다. 하지만 이 작품에 현대 무용의 특징도 포함되어 있다. 특히 마사 그레이엄 무용 특징이다. 이런 특징은 모든 막에서 나타날 뿐만 아니라 개별 무용 특히 독무 중 선명하게 표현되었다. 그레이엄 무용 동작의 핵심은 ‘파워’다. 린 화이민은 이 핵심을 ‘산귀’에서 드러내었다. 관객들은 ‘산귀’가 끝없이 넘어지는 것을 볼 수 있고, 이는 그레이엄 ‘넘어짐-일어남-넘어짐’이란 무 용 이념을 충분히 나타난 것으로 보인다.

둘째, 중국식 무대 구성. 무대공간은 3차원(무릎 굽기, 직립, 점프) 공간으로 구분하였다. 그러나 ^｢구가_｣에서는 무대 3도 공간의 점령과 활용은 거의 볼 수 없고, 1차원 공간과 2차 원 공간의 대비, 3차원 공간의 대비가 대부분이다. 다시 말하면 ^｢구가_｣에는 ‘운중군’을 제 외하고는 하늘을 떠받쳐 올리는 구도가 드물다. 중국 전통문화에서 ‘평면(平面)’이라는 개 념이 주를 이뤘기 때문이다. 서양 현대무용에 많이 등장한 받쳐 올리기와 같은 구도는 서 양 문화에서 ‘입체’ 개념에서 비롯됐다. 린 화이민은 두 문화의 차이를 발견해 중국 전통에 맞는 무대 구도로 꾸몄다.

위 그림에서는 군무와 독무 사이가 낮고 공중의 2차원 공간에 있음을 알 수 있다. ‘동군’ 은 탁상 형식으로 등장하지만 곧 직립의 공간으로 돌아왔다.

셋째, ‘원호(圓弧)’ 의상적(意像的) 특징. 원은 균일, 대칭, 완벽하다는 특질이 있어서 중 국 전통문화 중의 ‘원’에 숭상하는 문화가 있다. 또한 ‘원’은 조화와 완만이란 상징이 있어서, 중국 전통 문화사상에 깊은 영향을 가지고 있고, 중국의 문화적 부호기도 한다. 뉴욕타임지에 따르면 이렇게 서양 관중들은 린 화이민의 무용 구성에 대해 동서방의 교류란 평가를 한 적도 있다.(Debra Craine 2014)

위 사진은 ‘영신’, ‘동군’, ‘사명’의 장면이다. 무용 동작에서 원형의 구성을 나타난다. ‘사 명’에서는 소사명이 하는 개인 회전의 동작도 있다.

넷째, 린 화이민은 전통 주제에 대해 추상하는 동시 창조를 하는 특징도 있다.

‘운중군’에서 독무는 남자 무용수 개인의 완성이 아니라, 2명의 파트너를 이용해 파트너 의 몸에서 모든 동작을 완성하였다. 무용수는 ‘운중군’의 신화적 특성을 표현하기 위해 처 음부터 끝까지 무대에 발을 디디지 않았다. 덤블링은 물론 모든 동작은 파트너의 몸에서 완성하였다. 이는 구름 중에 비상하는 형태를 표현하기 위한 것이며, 롤러스케이트 특징을 활용해 모두 무용수들을 흰 깃발을 들고 무용수 주변에 둘러서기도 하였다.

다섯째, 린 화이민은 주제에 대한 장악 및 개편으로 무용가의 민감성을 표현하였다. 무용극 전체 진행으로 살펴보면

작품의 총 연출 시간은 약 90분이며, 군무, 독무 등 다양한 형식과 장면 및 배경 음악 간의 변화로 관객의 가슴속에 감명을 아로새겨 주는 훌륭한 무용극 작품이다.

종합적으로 살펴보면, 린 화이민의 ^｢구가_｣는 중국 전통문화 작품에 근거하여, 현대 무용 의 형식으로 안무함을 통해 최종적으로 동서양 융합이란 특징이 있는 작품을 표현하였다.

Ⅴ. 결론

본 연구는 린 화이민의 무용극 ^｢구가_｣를 연구 대상으로, 이 작품의 문화적 배경 및 동서 양 융합 특징에 대해 분석하였다. 린 화이민의 예술세계에 대한 이해를 통해 주제, 무대 구성, 의상, 무대 디자인, 음악 등 각도로 무용극 ^｢구가_｣에 대하여 고찰하였다.

린 화이민 ^｢구가_｣의 형성 배경을 살펴보면 그는 마샤 세이어，마사 그레이엄 및 머스 커닝함, 현대 무용에서 많은 영향을 받았다. 사상적으로 성숙기에 접어든 린 화이민 작품 의 스타일은 서사성부터 춤까지 ‘회고(懷古)’의 핵심 사상으로 넘어갔다. 이러한 린 화이민 의 사상적 변화는 작품 속 무용수들에게도 영향을 끼쳐 경극·곤곡·태극·무술 등 중국 전통 문화의 기호를 움직임에 선보이기 시작했다. 중국 전통문화를 서양 현대 무용의 표현을 빌려 전통 문학, 민담 등을 풀어낸 것이다. 이는 현대 무용이라는 형식과 그 이면에 있는 중국 전통문화의 뿌리 깊은 사상을 토대로 무용극^｢구가_｣가 만들어지게 되었고, 작품 ^｢구가_｣ 는 린 화이민의 중요한 대표작품으로 되었다. 무용극 ^｢구가_｣의 특징에 대해 분석하면 아래 와 같다.

첫째, 무용극 ^｢구가_｣의 주제는 원작 ^｢구가_｣와 달라 ‘영신’, ‘동군’, ‘사명’, ‘운중군’, ‘상부 인’, ‘산귀’, ‘국상’, ‘예훈’으로 전개된다. 시가 내용 바탕 위에 재창작해서 무용의 요소로 하여 특별한 ^｢구가_｣를 창작했다. 무용 동작의 비주얼 임팩, 배경 음악의 다양성, 무대 디자 인의 아름다움 등을 통해 린 화이민의 독창적인 주제 구상을 표현해냈다.

둘째, 무대 구성을 보면 각 절의 표현은 다양하게 보인다. 그리고 그 중의 공통성은 중국 전통의 자세, 동작 등 중국 전통문화의 기호들을 나타난 것이다. 중국 관객에게는 전통의 의미를 다시 느끼게 하며, 외국 관객에게는 아주 중국식 느낌이고 독특한 창작을 의미한다.

셋째, 무대 디자인의 구상에도 많은 중국 전통의 이미지가 동원된다. 고대 초나라를 연 상할 수 있는 물, 연꽃, 그리고 연못에 물을 넣고 불을 켜는 디자인 등, 모두 선명한 중국문 화로 볼 수 있다.

넷째, 배경 음악을 보면 각 절 내용에 부합한 추족의 영신곡과 송신곡, 티베트 발락과 범패, 일본 아악 ‘평조월천락(平調越天樂)’, 인도 반수리 피리 등 여러 아시아의 음악이 사 용됐다. 관객들이 평소 이해한 중국 전통음악과 다른 이국 특징을 전달할 뿐만 아니라 ^｢구 가_｣가 내포된 의미에 대해서 그들의 공감을 불러일으켰다.

또한 춤의 기교로 보면 군무와 독무는 ^｢구가_｣의 무용 형식을 이룬다. 현대 무용, 특히 마사 그레이엄 무용의 특징은 독무에서 선명하게 두드러진다. 서양 현대 무용 이론의 영향 아래, ^｢구가_｣의 무대공간 디자인에서도 서양 현대 무용의 공간이념을 반영하고, 동양무용 의 습관을 고려하여 동서를 아우르는 공간적 특성을 구성하여 반영되었다.

^｢구가_｣는 린 화이민이 중국 전통문화의 기반으로 창작한 것으로 나타나는 동시에 서양 현대 무용 기술을 활용하여 현대 무용의 사고방식을 통해 중국풍 전통 문학(초사)과 민간 이야기 등을 구성하고 상호의 융합을 하여 관객들에게 동서의 융합된 예술 작품을 마련하 였다. 여러 요소의 완벽한 융합은 ^｢구가_｣ 가장 전형적인 특징이다.

린 화이민은 중국의 전통적인 상징을 충분히 무용언어로 활용하여 시청자들에게 상징에 숨어 있는 전통 사상을 전달하였다. 중국 전통문화를 토대로 현대인 시각으로 살펴본 후 새로운 무용 작품을 창작해서 무용극 ^｢구가_｣는 굴원의 원작인 ^｢구가_｣를 벗어나 린 화이민 작품으로 새로 탄생하였다. ^｢구가_｣는 린 화이민의 자신의 사상과 감정을 작품에 도입하여 그의 상상으로 표현함으로써 동서양의 전통적인 무용 미학의 한계를 넘어 상호의 융합을 하였다. 그밖에, ^｢구가_｣의 발표 이후, 린 화이민의 무용 스타일은 변화가 있었다. 전체적으 로 보면 ^｢구가_｣는 린 화이민 무용 스타일의 분수령 역할을 한 작품이라 할 수 있다.

린 화이민의 작품^｢구가_｣는 무용 창작에서 서양 현대 무용의 인지적 면에만 머물러있던 중국의 무용작품 창작에의 한계가 있음을 인정하고, 그 고비를 넘기기 위해서는 동서양 무용에 대한 더 깊은 이해와 연구가 마련되어 서로 상호 융합하는 것이 중요하다는 것을 우리에게 시사했다.