Ⅰ. 들어가며

1. 연구의 배경

향토춤은 비전문 민간인에 의해 추어진 춤으로 지역적 특성을 담고 있다. 그러나 다수의 향토춤은 춤의 전승 계보의 모호성 및 무형문화재 지정요건에 관한 기준 미달 등의 이유로 제도적 지원의 보호에서 밀려나 사장화되고 있다. 무용 전문 예술인들은 주로 무용학과에 서 전국적 정전으로 승인되는 궁중춤, 민속춤을 학습하고 예비 예술인의 기량을 연마한다. 대학 무용학과에서 사회로 배출된 한국 춤꾼들은 주로 문화재 지정 종목에 관련한 연구와 공연 활동으로 중심 이동해 왔으며, 그에 따라 한국 전통춤의 재창작 소재나 창작의 재료 도 무형문화재 보존 종목에 편중되는 양상을 보인다.

이 연구는 사양 위기에 놓인 향토춤인 ^｢두꺼비춤_｣의 총체적 탐색을 통해 춤사위의 특징 과 활용 가치를 모색하고자 한다. ^｢두꺼비춤_｣은 향토춤이면서 개인의 기량과 기술 및 표현 을 강조하는 재주춤인 장끼(長技)춤에 속한다. 또 모방의 대상이 동물인 동물 모의무(模擬 舞)이다. 동물춤은 사자춤, 학춤, 황새춤, 개구리춤, 곰춤, 오리춤, 두꺼비춤 등이 있다. 모 든 동물춤이 장끼춤은 아니며, 동물장끼춤은 동물을 모방하되 추는 사람의 개성적 표현을 중심으로 비정형성, 비체계성, 즉흥성 등이 중요하게 고려된다.

이 연구는 김온경(1936-)과 손심심(1963-)의 구술을 바탕으로 한다. 김온경은 김동민 (1910-1999)의 장녀이다. 김동민은 경남 양산에서 태어나 보성고보를 거쳐 일본 메이지대 학 법학부를 졸업하였다. 부산 서구 토성동에서 민속예술학원을 운영하면서 권번의 춤을 순수예술로 끌어 올린 업적을 남겼다. 민속춤의 애정과 관심으로 장대봉, 최한복, 조두봉, 박덕업 옹의 대사를 채록하고 강태홍(1893-1957) 선생으로부터 가야금과 소리북 및 춤을 사사했다. 또 동시에 강태홍의 경제적 후견인으로서 국악과 민속춤의 부흥에 앞장선 인물 이다. 김온경은 부친 김동민 및 강태홍의 춤을 배워 영남춤의 맥을 잇고 있는 명무이며, 김희상(1923-1995, 부산시무형문화재 동래지신밟기 예능보유자)의 ^｢두꺼비춤_｣을 발견하 여 무대로 올린 장본인이다. 그는 현재 부산시 지정 무형문화재 동래고무의 예능보유자로 활동 중이다.

현 동래야류보존회 전승교육사 손심심은 동아대학교 졸업 후 1990년대 초 문장원을 은 사로 모시면서도 하보경, 김희상 등 다양한 영남 향토춤을 학습한 바 있으며 특히 김희상 의 ^｢두꺼비춤_｣을 직접 사사하여 공연 활동을 한 전통예술인이다. 손심심은 이 공연에서 ^｢동래 두꺼비춤_｣이라고 명명한 바 있으나, 이 논문은 장끼춤의 한 종류로서의 모의춤으로 논의하고자 하므로 ^｢두꺼비춤_｣으로 통일하여 명명한다. 김온경과 손심심의 구술을 대상으 로 영남장끼춤의 하나인 ^｢두꺼비춤_｣을 논의하는 것은 연구의 실증적 근거를 마련하는 의 미가 있다.

이 논문은 장끼춤을 개성, 즉흥성, 자연성을 기반으로 한 민간 연행의 춤이라고 본다. 부산의 동래지역에는 각종 장끼춤이 있었다. ‘장끼춤’은 한자의 음에 따라 ‘장기’라고 표 기하는 것이 올바르나 본문의 장기춤(장기를 두는 춤)과 혼동을 피하기 위해 장기의 경 상도식 읽기인 ‘장끼’라고 표기하기로 한다. 장끼춤은 크게 병신춤(^｢꼽추춤_｣, ^｢떨떨이춤_｣, ^｢비틀이춤_｣, ^｢앉음뱅이춤_｣, ^｢절름발이춤_｣, ^｢배불뚝이춤_｣), ^｢두꺼비춤_｣, ^｢요동춤_｣, ^｢번쾌 춤_｣, ^｢도굿대춤_｣, ^｢보릿대춤_｣ 등이 있다(김온경 1991, 120).

^｢두꺼비춤_｣은 많은 장끼춤 중에서 유일하게 연행의 맥이 남아 있는 춤이다. 장끼는 말 그대로 개인의 가장 뛰어난 재주를 즉흥적으로 추는 것으로 즉흥과 개인의 개성적 요소가 크게 작동하기에 형식과 틀을 명확히 갖춘 궁중춤이나 기방춤 및 근대 도시형 탈춤들과는 차별점이 있다. 장끼춤은 개인의 개성에 따른 독특한 표현인 즉흥을 그 춤의 중심축으로 놓기에 누구나 보편적으로 따라 할 수 있는 형식과는 다른 차원의 것이다. 따라서 장끼춤 은 향토춤이 가진 ‘누구나 쉽게 출 수 있는 춤’이라는 세간의 인식과는 그 궤를 다소 달리 한다. 이해를 돕자면, 향토춤은 아니지만 모방춤의 실기와 전승의 어려움에 관한 예로 공 옥진의 춤을 들 수 있다. 동물모방춤을 잘하였던 1인 창극의 명인 공옥진의 동물모방춤은 공옥진만의 장끼가 올곧이 녹아있다. 그러나 공옥진의 춤은 그만의 독특성을 이어갈 수 있는 형식적 요소가 비정형화되어 있다. 따라서 춤을 고스란히 이어갈 제자를 남기지 못하 였으며 오늘날 그 전승의 어려움이 존재하는 것이다. 그러나 공옥진이 살아있을 때 그 기 본적인 춤사위의 형식과 동작 정리를 기록하는 기초작업이 있다면 최소한의 전승 자료로 쓰임이 있었을 것이다.

얼핏 보기에 마당춤만으로 오인될 수 있는 ^｢두꺼비춤_｣은 구술 채록의 과정을 통해 실내 (기방)로도 그 연행의 장소가 교차했음을 알 수 있다. 이 연구 역시 계획 단계에서는 ^｢두꺼 비춤_｣이 다른 장끼춤과 같은 마당춤으로 보고 ‘영남 마당춤’의 하나로 접근하였으나 채록 작업을 통해 연행장소가 다양했다는 사실을 확인했다. 춤의 연행장소가 중요한 이유는 어 디에서 추어지느냐에 따라서 감응의 미학도 달라지기 때문이다. 감응은 대상이 소통을 이 루는 과정에서 새로운 에너지가 생성되는 작용의 과정이자 결과이다. 이 새로운 생성의 에너지는 기존의 사물과 사태를 제3의 어떤 것으로 변화시킨다. 예술에서도 이러한 감응이 발생하는데, 예술의 창작과 수용 과정에서 변화를 산출하는 것을 감응작용이라 하고, 이렇 게 창작자와 수용자 사이에서 경험되는 감성에 관한 연구를 감응미학이라고 한다. 즉 일상 의 삶을 미학적 삶, 발견하는 삶으로 일구어주는 동력, 그것이 바로 감응의 미학적 원리이 다(강주미 2018, 28). 감응미학의 관점에서 볼 때, ^｢두꺼비춤_｣의 감응성은 어떻게 다른지 알아보고 ^｢두꺼비춤_｣이 갖는 감응의 새로운 상징성은 무엇인지도 살펴볼 것이다. 이와 같 은 방법을 통해 ^｢두꺼비춤_｣의 감응미학적 해석은 오늘날의 창작작업에서 필요에 따라 활 용의 가능성을 열어줄 것이라 본다.

춤 분류의 차원에서 인류학적으로 ^｢두꺼비춤_｣은 성애(性愛)춤에 해당한다. 두꺼비는 우 리 문화에서 재복, 자손의 번창, 가정의 풍요와 같은 상징적인 의미가 있다. 따라서 ^｢두꺼 비춤_｣은 위와 같은 다양한 주제와 소재를 바탕으로 춤을 만들 때도 유용한 재료로 활용될 가능성이 있다. 따라서 이 연구는 동작분석과 감응론에 따른 미학적 연구를 보태어서 유희 와 기원 등에 관련한 표현 재료로서의 활용 가능성을 모색해 보는 기초를 마련한다는 의의 가 있다.

이 연구에서는 ^｢두꺼비춤_｣의 구술 채록 및 영상분석을 통해 춤 인류학적, 동작학적, 미 학적 특징과 의미 및 가치를 살펴보고자 한다. 연구 문제는 다음과 같다. 첫째, ^｢두꺼비춤_｣ 의 전승 양상과 연행의 흐름은 무엇인가? 둘째, ^｢두꺼비춤_｣의 특징은 무엇인가? 셋째, ^｢두 꺼비춤_｣이 갖는 감응론에 따른 미학적 함의는 무엇인가?

이 연구는 위의 문제를 탐구함에 있어 김온경의 구술을 논의의 중심에 두고, 손심심의 구술을 부가 활용한다. 김온경이 제공한 김희상의 첫 무대 공연(1984) 팸플릿과 김온경의 제자 강주미의 2015년 ^｢두꺼비춤_｣ 공연 팸플릿, 그리고 강주미 ^｢두꺼비춤_｣ 공연 영상자료 및 김온경이 제공한 박진주(1936-1986)의 8mm 필름 촬영물을 바탕으로 한 KBS 방영본 을 통한 춤사위 정리, 손심심 제공의 김희상 전수 사진자료, 울림터 회원이었던 이광호 제 공의 팸플릿 자료를 활용한다.

박진주는 민속학자로서 1976년 전통무용연구회의 창단 멤버로 활동하며 민속춤들을 발 굴해 공개발표회를 열고 학술적으로 체계화하는 일에 참여했다. 따라서 그의 촬영본 8mm 필름은 본 논의를 뒷받침하는 유용한 자료가 된다. KBS의 방영본은 김온경을 통해 입수한 것이다. 방송 연도는 알 수 없으나 무대공연이 1984년에 시작되었다는 김온경의 구술을 바탕으로 하면 1984년 이후의 방송본이라는 정도로 추측한다. 또 해방 이후부터 현재까지 의 신문 기사 검색을 통해 ^｢두꺼비춤_｣ 공연 기록을 확인하며, 국립문화유산원의 아카이브 영상자료 “동래야류(1969)”에서 악보를 채록하고 부산농악예능보유자 박종환(1966-)의 검증과 해석을 거쳤다.

2. 선행 연구

1) 동물모방과 상징성에 관련된 연구

모방과 상징성에 관련된 연구는 임정미, 박준상, 김지원의 논의가 있다. 춤에서의 모방 에 관한 임정미(2010)의 연구에서 임정미는 조요한, 이주영 등의 기존 논의를 바탕으로 아리스토텔레스가 실재를 그대로 모방하는 것을 넘어 인간의 내면적, 주관적 성향을 포함 하고 있다고 정리하고 있다. 예술에서의 모방에 관한 박준상(2011)의 연구 이후, 김지원 (2018)은 ^｢남생이춤_｣, ^｢곱사춤_｣, ^｢궁둥이춤_｣, ^｢막춤_｣ 등 ^｢강강술래춤_｣의 상징성에 관한 내 용을 다룬 바 있다. 한편 김민경(2015)은 두꺼비를 지혜와 재복, 보은을 표상하고 있다고 보았고, 이승연(2017)은 두꺼비춤을 인간의 소망을 신에게 전달하려는 의례적 의식의 춤사 위로 보고 있으며, 한국의 동물 모방춤은 단순한 문화적 코드가 아니라, 춤에 투영되어있 는 한국인의 예술적 가치 인식의 표본이라 하였다. 마찬가지로 이 연구는 ^｢두꺼비춤_｣이 단순히 동래지역의 지역문화적 코드가 아니라, 동물모방 춤사위에 투영되어있는 우리의 예술적 가치 인식의 표본 중의 하나로 바라보고자 한다.

2) 두꺼비 춤사위 관련 연구

두꺼비 춤사위와 관련하여 본격적인 논의는 없는 것으로 보인다. 두꺼비 춤사위 관련 논의를 소략 언급한 것으로는 김온경(1982, 1991), 윤여숙(2018)의 연구가 있다. 김온경 (1991)에 의하면, ^｢두꺼비춤_｣은 두꺼비의 모습을 흉내 내는 춤으로 시종 기어서 다니거나 앉아서 혹은 뛰어다니면서 춘다. 또는 누워서 뒹굴 때도 있는데 성적 자극을 일으키기도 한다. 일명 자라춤이라고도 하며 암두꺼비와 수두꺼비로 분장하여 쌍춤으로도 추었다고 한다. 길사위, 앉음사위, 구불사위, 뜀사위 등이 이 춤의 특징이다. 머리에 수건을 동여매고 저고리를 앞뒤를 바꾸어 입고서 추는데 주로 남자가 많이 추며 때에 따라 암두꺼비로 분장 한 기녀가 함께 쌍을 이루며 놀이할 때도 있다고 기록하고 있다(120). 이 기록이 오늘날 ^｢두꺼비춤_｣에 관한 연구의 현주소로 파악된다. 이 후속 논의는 아직 없는 것으로 보이며 연행장소에 관한 구체적 논의도 진행된 바 없다.

윤여숙은 동래권번에서 추던 춤의 종류를 정리하였다. 윤여숙(2018)에 의하면 동래교방 에서 추었던 고무와 검무를 비롯하여 민간 전래의 승무, 굿거리춤, 입춤, 산조춤, 태극무 그리고 각종; 장기춤, 학춤, 한량춤 등을 추었다고 한다(34). 이와 같이 ^｢두꺼비춤_｣은 장끼 춤의 하나로서 소개된 것 외에 이에 관련한 구체적 논의가 부재한 상황이다.

3) 춤인류학 관련 연구

춤인류학 관련 연구로는 이병옥(2011)의 논의가 있는데, ^｢두꺼비춤_｣과 같은 흉내춤이 발달하였고 신라문화권 춤의 특징으로 방안춤과 마당춤이 함께 발달한 것, 남자춤 중에서 도 전문 예인이 아니면서 춤에 능통한 남성들의 한량춤이 발달했다고 논의하고 있다 (81-103). 여기서 신라문화권의 춤이 방안춤과 마당춤이 함께 발달했다는 점은 본고의 연 구대상인 ^｢두꺼비춤_｣이 가진 연행장소의 교차 가능성에 대한 논거와 비전문인 남성의 춤 에 관한 논거를 제공한다.

Ⅱ. ^｢두꺼비춤_｣ 연행 기록과 특징

1. 신문 기사를 통해 살펴본 공연 연보

<표 1>은 ^｢두꺼비춤_｣ 공연을 보도한 신문 기사 목록이다. 김온경은 구술증언을 통해 1984년 6월 김희상의 ^｢두꺼비춤_｣이 무대화된 첫 공연이라고 밝혔는데, <표 1>에서 확인된 다. 또 장끼춤의 특성상 ^｢두꺼비춤_｣의 전승력이 협소하며 지속적인 공연활동이 이루어지 지 않았음을 알 수 있다.

표 1

^｢두꺼비춤_｣ 공연을 보도한 신문 기사들 (Rist of press report’s for “Toad Dance” performance)

신문 기사에서 1980년대 이전의 기록은 찾아볼 수 없다. 1984년 김온경의 공연에서 처 음 김희상의 ^｢두꺼비춤_｣ 공연이 있고 연이은 서울 공연으로 2건이 있다. 그 후 1993년도에 활동이 재개되고 1998년까지 총 6건의 기록을 확인할 수 있었으며, 그 후 기록은 없다. 1993년도 이후에는 주로 손심심의 재구성에 의한 울림터 회원들의 공연이 있었고, 그중 현재 부산시 지정 무형문화재 동래학춤의 전승교육사로 있는 이광호(1969-)의 출연도 확 인된다. 다음은 이광호를 통해 받은 프로그램 팸플릿 사진이다.

도판 1

^｢93 한국의 명무와 그 계승자_｣(`93 Korean Great Dancers and Their Heirs). 공연 팸플릿(이광호 제공).

도판 2

^｢94 국악의 해 전통국악대전_｣(`94 Korean Traditional Arts Festival). 공연 팸플릿 (이광호 제공).

2. ^｢두꺼비춤_｣ 연행에 관한 김온경의 구술증언

^｢두꺼비춤_｣에 관한 김온경 구술 녹취는 1차로 2022년 1월 28일 청화당(부산 금정구 소 재)에서 11시-12시에 진행하였으며, 2차는 2022년 2월 15일 청화당에서 13시-15시에 진 행하였다.

1) 전승양상에 관한 구술

^｢두꺼비춤_｣을 언제 처음 보았는지에 관한 질문에 김온경은 다음과 같이 말했다.

내가 본 장끼춤은 판놀음을 할 때 느린 굿거리에서 자진모리로 넘어갈 때 희한하게 해학적 장끼로 풀었어요. ^｢두꺼비춤_｣은 별도로 봤지…. 장끼춤은 주로 ^｢곱새춤_｣, ^｢절름발이춤_｣, ^｢히 즐떼기춤_｣. 중풍 후 걸음걸이가 어설픈 것을 했지. 경상도는 나병이 흔했으니까 나병에 손가 락 오그라진 거 흉내 내면서 파리를 잡는다든지 하는 것도 가끔씩 내가 봤고. ^｢두꺼비춤_｣은 그 범열에는 없었어. 근데 70년대 초반 정도에 김희상 선생님이 그거를 추시더란 말이지. 그래서 내가 “선생님 그거 어디서 났어요?” 하니까 그분도 어디서 배운 것도 아니고 이웃의 어느 어르신이 추는 ^｢두꺼비춤_｣을 봤다고 하시더라고…. 동래라는 지역에서 잘 놀거든. 명절 때도 한 판씩 놀 때 그서 봤다 했지.

영남의 장끼춤은 동물을 모방하거나 해학적인 움직임을 표현할 수 있는 일상적 혹은 비 정상적이라고 느끼는 인간의 움직임들을 다루었다. 장끼춤의 종류는 ^｢두꺼비춤_｣, ^｢장기(두 는)춤_｣, ^｢곱새춤_｣, ^｢절름발이춤_｣, ^｢히즐떼기춤_｣ 등이 있다. 이런 양상은 동래지역의 특성에 서부터 유래한 것으로 보인다. 동래지역은 학이 많고, 두꺼비 바위 설화가 있으며, 나병이 흔했던 곳이다. 이러한 환경 요인이 동래인의 몸에 흡수되어 움직임으로 표현된 것이라 볼 수 있다. 위 구술에서 “어디서 배운 것도 아니고 이웃의 어느 어르신이 추는 ^｢두꺼비춤_｣ 을 봤다”는 김희상의 말은 동래지신밟기나 동래야류 등의 앞뒷놀이에서 ^｢두꺼비춤_｣을 보 았다는 얘기로 해석할 수 있다. 이처럼 장끼춤은 개인의 재주를 즉흥적으로 보여주는 것이 기에 구체적인 전승의 과정은 분명하지 않다. 장끼춤은 춤의 독특한 형식이 그다음 세대의 누군가에게 이어지면서 일반화되고 견고한 예술형식으로 전승되었다기보다는 민간에서 재 주춤으로 즐기면서 특이 장끼를 가진 이가 더 이상 춤을 즐기지 않게 되면 사라지는 것이 었다.

^｢두꺼비춤_｣은 여러 명이 재현하더라도 두꺼비의 행동을 모방하되 각자의 개성이 즉흥 안에 표현되는 대표적인 민간 연행 춤이다. 장끼춤들은 현재는 동래지역에서도 거의 추지 않고 있는 춤이다. 그러나 대부분 사장된 나머지 장끼춤들에 비해 ^｢두꺼비춤_｣은 1984년 이후 활발하지는 않되 간간이 무대에서 추어졌다.

김동민으로부터 ^｢두꺼비춤_｣에 관해 언제 전해 들었는지에 관한 질문에 김온경은 다음과 같이 말했다.

아버지(김동민)는 그때 그렇게 즐기시고 본인이 그런데 가서 보고 좋아하고 가야금산조 명인 강태홍 선생님한테 장단도 배우고 해서 춤을 추시게 된 분이지 전문 예인 학습을 받은 분이 아니에요. 그런 사람을 ‘갑’이다 ‘비갑’이다 표현을 하죠. 우리 아버지도 비갑이에요. 그런데 그것이 ^｢두꺼비춤_｣이다 이렇게는 안 하시고 기방에서 기녀하고 그렇게 추더라는 말씀 을 기억을 하고…. 또 수영야류 동래야류 그게 구성이 되어 있지 않으면서 한두 사람이 생존 해 계실 때 가서 구술로 채록할 때도 들은 거 같네요. 그때 춤(추는 것) 외에 아버지가 채록도 하시고 하다 보니까는 그런 얘기를 주고받고 했지. 그래서 내가 김희상 선생님을 보고 내가 아버지께 들은 기억이 있으니까 자꾸 하라고 하라고 하니까 본인은 또 좋아서 또 자꾸 관심을 주니까 추곤 했어. 지금은 집을 부숴서 변형되었지만 그때는 (부산동래민속보존회) 마당이 테라스같이 되어 있었는데 그때 거기서 ^｢두꺼비춤_｣을 하곤 했어요. 지금 사진도 어디 있지 싶은데…, 내가 찾아보믄.

전통적으로 영남은 기량의 연마가 특별히 없이도 흥과 멋을 춤사위로 춤을 즐기는 남성 춤꾼이 많았다. 김온경의 부친 김동민도 그 부류의 풍류꾼의 범위에 들어간다. 김동민은 동래 기방에서 풍류를 곧잘 즐기고 돌아와서는 독특한 춤에 관한 이야기를 그의 딸 김온경 에게 전해주었는데 당시에 부친이 전해준 춤새의 기억을 재생시켜준 이가 바로 김희상이 었다. 엄밀하게는 김희상이 보았다는 이웃 어르신의 춤사위를 김희상의 재현으로 보게 된 것이다. 김희상도 김동민과 같은 비전문 풍류꾼으로 당시 부산시무형문화재 동래지신밟기 회원으로 활동하고 있었으며, 1993년에 지신밟기 사대부로 예능보유자가 되었다. 보존회 소속 후에는 보존회 지정 종목 중심으로 활동하기에 ^｢두꺼비춤_｣을 보존회 소속 이전보다 많이 추지는 않았다고 한다.

김동민이 ^｢두꺼비춤_｣을 어떤 춤이라고 말해 주었는지, 그리고 ^｢두꺼비춤_｣의 첫 무대공 연이 언제였는지에 관한 질문에서 김온경은 다음과 같이 말했다.

내가 그 본 것에 필이 꽂혀서… 김희상 선생님이 나름대로 저고리를 뒤집어 방석을 넣고 춤을 추셨어요. 신기하게 아버지가 (남자가) 기방에서 저고리를 뒤집어 입고 기생하고 부둥켜 뒹굴고 추더라는 딱 그 얘기라. 그래서 내가 관심이 있고 자꾸 접근을 하니 자랑삼아 자주 추셨고, 내가 1984년인가 서울에 국악원에 초청공연이 있을 때, 내가 김희상 선생님 ^｢두꺼비 춤_｣ 한 컷을 추시게 했죠. 팸플릿에 있어요. 그래서 세상에(무대에―작성자 주) 처음으로 올라 선 것이 그때 ^｢두꺼비춤_｣이었죠.

동래지역에서 이름 모를 민간인의 재주춤으로 추어진 ^｢두꺼비춤_｣은 김희상의 이웃인 성 명불상의 어느 어르신의 춤으로 추어지고 이것을 재현하여 김희상이 부산동래민속보존회 테라스에서 추었다. 김온경의 권유로 김희상은 자주 ^｢두꺼비춤_｣을 보여주었고 장끼춤의 독특한 개성에 가치를 느낀 김온경은 1984년 국립국악원 공연에서 그의 ^｢두꺼비춤_｣을 선 보이게 된다. 이것이 그대로 사라질 듯했던 ^｢두꺼비춤_｣의 무대화가 시작된 최초의 기록이 다. ^｢두꺼비춤_｣ 김희상 무대 데뷔 공연은 <표 1>과 <도판 3>에 기록되어 있다. 정식 공연 명칭은 ^｢제53회 무형문화재 정기공연_｣으로 1984년 6월 22일 국립극장 소극장에서 열렸으 며, ^｢두꺼비춤_｣이 김희상에 의해 공연되었음이 명시되어 있다. 조선일보 기사에 의해 1984 년 9월 28일 같은 극장에서 ^｢한국명무전_｣에 연이어 초청공연을 하게 되었음도 알 수 있다.

도판 3

^｢제53회 무형문화재 정기공연_｣(The 53rd Performance of Intangible Cultural Heritage). 1984년 팸플릿(김온경 제공).

현재 동래지신밟기보존회 회장인 손심심은 1990년 전후로 기억되는 시기에 김희상으로 부터 ^｢두꺼비춤_｣을 배웠다. 대표적으로는 <표 1>에서 볼 수 있듯이 1993년 6월 8일의 ^｢동 래 두꺼비춤_｣이다. 후속 공연은 1998년 7월 14일의 ^｢두꺼비춤_｣이다. 연구자는 손심심의 공연력에 관한 질문을 했다. 그는 “제자들을 통해 두꺼비 이인무를 재구성해 공연을 했고 일인무를 이인무로 구성하면서 두꺼비 등에 올라타기도 하는 방식으로 추기도 했다”고 한 다(2022.4.20. 손심심, 통화면담). 손심심의 증언에 의하면, 그는 쌍두꺼비를 만들어 표현 함으로써 자기 나름의 연출미와 입체미를 더한 것으로 보인다. 이 ‘쌍두꺼비춤 형식’의 연 행은 기방춤에도 있었는데, 기녀가 남장을 하고 춘 남무(男無)의 형식뿐만 아니라 남녀가 함께 추기도 했다는 사실도 김온경의 구술에서 확인된다.

도판 4

1990년 전후쯤에 찍은 것으로 기억된다 는 사진. 당시 손심심이 개인연구소로 김희상 선생을 모셔 ^｢두꺼비춤_｣을 사사했으며 사진의 오른쪽 인물이 김희상이다(손심심 제공).

(Kim Hee-sang(right) and others dancing)

도판 5

1993년 손심심 제자들의 ^｢쌍두꺼비춤_｣ 공연 장면. 손심심이 재안무한 작품이다(손심심 제공).

(Son Sim-sim’s disciples dancing).

김온경은 쌍으로 추는 두꺼비춤이 어디서 추어졌는지에 관한 질문에 김동민에게 들은 얘기를 다음과 같이 말했다.

마당춤, 방안춤이 따로 있었겠어요? 광복 이전에 권번이 있었잖아요. 그때가 왜정시대란 말이죠. 그럴 때 권번에서 그 놀음을 했다고. 내가 아버지께 그 얘길 들은 것은 대학 졸업 후니까 1957년에서 1961년 사이쯤 된 거 같아요. 방에서 놀다가 또 마당으로 기어나갈 수도 있고 한 건데, 왔다 갔다 하는 거지? 그러나 춤의 특징을 볼 때 이인무는 특히 마당에서 하기는 조금 불편하지 않았겠나 하는 생각이고 대청마루나 방에서 주로 한 거 같아요.

위의 증언에서 알 수 있듯이 ^｢두꺼비춤_｣은 특이하게도 기녀들과 함께 대청마루나 방안 에서 추던 춤으로, 기방에서 암수놀음 쌍춤을 기녀와 췄다. 혹은 기녀 두 명이 암수 분장을 하고 추기도 했다고 한다. 더불어서 앞선 김희상의 구술처럼 각종 마을 축제나 마당 판놀 음 앞뒤에 개인의 장끼춤으로도 추어졌다는 것을 알게 되었다. 따라서 ^｢두꺼비춤_｣은 민간 풍류꾼이 전문 예인과 함께 남녀 쌍춤으로 혹은 암수 분장의 두 기녀에 의해 추어진 성애 춤이기도 하면서, 열린 공간으로 나왔을 때는 남성 홀춤의 장끼춤이 되었다고 볼 수 있다. 남녀가 누워서 뒹구는 장면을 묘사하는 뒹굴사위 동작은 ^｢두꺼비춤_｣의 성애춤으로서의 성 격을 보여준다. 그러나 마당과 같은 장소에서 이와 같은 성애적인 표현 동작을 하기 어려 웠을 것이다.

한편 김희상이 보았다는 ‘어르신의 홀춤’은 남성의 춤으로 축전에서 추었던 것으로 보인다. 이상에서 ^｢두꺼비춤_｣은 주로 방안과 대청마루에서 추던 쌍춤을 중심으로 하면서, 마당에서도 추어진 개인 장끼춤으로 정리해 볼 수 있다. 그러나 무엇이 먼저 시작된 것인지는 판단하기 어려운 측면이 있는데 이것은 향토춤의 일반적인 특징이기도 하다. 따라서 ^｢두꺼비춤_｣은 연행장소가 실내외를 오가면서 장소에 따라 춤의 쓰임이 달랐으리라는 정도로 정리된다.

2) 연행 흐름에 관한 구술

^｢두꺼비춤_｣의 표현적 특징과 근간의 연행 흐름에 관한 질문에 김온경은 다음과 같이 답 했다.

나도 병신 놀음을 곧잘 했어요. 그게 강태홍 선생님의 영향이었던 같은데 한 번씩 병신 놀음을 하셨어요. 어쩜 그렇게 잘하시는지 몰라. 그냥 흉내가 아니라 장단에 맞추니까 아주 멋이 있어요. 중요한 것은 멋이라, 멋을 가지고 흉내를 내니까 너무 보기가 좋아요. 그냥 흉내를 내는 거를 내가 보지를 못했어요. 장단의 호흡을 가지고 춤 속에서 일종의 교신을 가지고 뭘 했는데, ^｢두꺼비춤_｣ 역시 장단에 맞춰 호흡을 가지고 두꺼비 놀음을 한 거예요. 그런데 김희상 이후에 그 춤이 잘 추어지지 않아서, 그래서 그것이 아쉬워서 근간에 와서 내가 자네한테 그 춤을 해 보라고 해서 멋지게 공연했잖아? 그게 이천년대 ^｢두꺼비춤_｣ 최초라 니까? 하하.

2015년 10월 7일 국립부산국악원 연악당에서 열린 ^｢2015 윤여숙 신향연례_｣에서 강주미 는 김온경의 ^｢두꺼비춤_｣을 공연하였다. 이것이 근래의 ^｢두꺼비춤_｣ 공식적인 마지막 공연 이다. 위의 구술에서 알 수 있듯이 동래에서 추어졌던 장끼춤은 흥이 나면 누구나 한가락 씩 즐겨서 추되, 동물이든 일상이든 신체가 불편한 인물이든 간에 단순한 흉내를 넘어선 춤이다. 동래의 장끼춤은 흉내를 내되 개인의 멋을 가지고 장단의 호흡과 조응하여 추던 춤이라는 것이다. 따라서 가락과 일정한 리듬 안에서 개인의 멋을 녹여낼 수 있었던 ^｢두꺼 비춤_｣은 단순한 흉내 내기를 넘어서는 것이었음을 알 수 있다. ^｢두꺼비춤_｣의 형식에 관한 누구의 가르침이 없이도 모델이 되는 장끼춤꾼의 춤을 보는 것만으로 ‘지금’의 ^｢두꺼비춤_｣ 을 출 수 있는 것은 두꺼비를 모방은 하되 ‘추는 나’ 즉, 추는 주체의 내면이 달라진 것이 수용되기 때문이다. 그러나 보편적 예술형식을 애써 만들고 조직하지 않은 자유로움으로 인해 전승의 어려움은 동시에 존재하기도 한 것이다. 이것이 장끼춤의 개성적 특성이자 전승의 한계이다.

장끼춤의 전승이 어려운 이유가 무엇이었을지에 관한 질문에 김온경은 다음과 같이 말 한다.

두꺼비 흉내를 내기는 하지만 그냥 흉내만 내어서도 안 되는, 호흡을 잘 써서 흥과 멋을 내는 어려운 춤이지. 학춤처럼 장끼춤에 들어서 정리하면 종목이 될 수 있지만 이게 무척 독특한 만큼 힘이 드니 누구에게나 퀄리티가 높게 여겨지지는 않아요. 그러니 접근이 어려웠 겠지요. 두꺼비는 발생부터 모의무지만 그 춤을 추는 바탕에는 덧배기 호흡이 깔리면서도 개인의 연기가 잘 표현돼야 합니다.

^｢두꺼비춤_｣은 모의 대상을 흉내 내면서도 춤의 바탕에 동래의 덧배기 호흡이 짙게 깔려 있다. 김온경의 구술에 의하면 덧배기 호흡은 장끼춤으로서 동래지역을 기반으로 연행되 어 온 ^｢두꺼비춤_｣을 추고자 할 때 견지해야 할 주요 특징이 된다. 더불어서 추는 이의 심미 적 영역도 개인만의 표현으로 잘 표출되어야 하는 춤이다.

이상과 같이 두꺼비 장끼춤은 김동민의 구전에 의한 기방의 쌍춤, 김희상의 이웃 어르신 을 따라 추게 된 마당놀이의 홀춤, 김희상에게 직접 배운 손심심의 춤, 김동민의 구전과 김희상의 춤을 바탕으로 종합 정리한 김온경의 안무로 재현 공연을 한 강주미의 춤 등으로 현재 그 명맥이 끝자락에 남아있으므로 당대 민간 풍류꾼들의 정서를 엿볼 수 있는 자료적 가치가 있다.

3. 동작의 특징 및 미학적 함의

1) 동작의 특징

김온경(1991)은 ^｢두꺼비춤_｣ 주요 춤사위의 명칭을 크게 길사위, 앉은사위, 구불사위, 뜀 사위로 제시하고 있으나(120), 본 연구는 장끼춤의 특성과 흐름을 강조하는 희롱사위, 뒷 다리치기사위, 즉흥사위를 추가하였고 이에 따른 춤사위 동작은 다음과 같다.

표 2

^｢두꺼비춤_｣의 주요 동작 (The Basic Motions of “Toad Dance”)

2) 감응론에 따른 미학적 함의

감응(感應)은 대상 간의 기(氣)를 통하고자 하는 과정이면서 결과이다. 과정으로서 감응 은 기가 통하여 움직일 때 나타나는 작용들이며, 결과로서의 감응은 새로운 산출 에너지가 발생하는 것이다. ‘감응춤’은 그 새로운 산출 에너지를 만나는 것이다. 그러나 탁한 기는 통하지 못하여 감응춤에 이르지 못한다. 따라서 감응은 ‘소통’이며 대상 형질(形質) 간의 기적 평형을 만들고자 하는 작용이며 결과이다.

춤의 본질이 세계와 소통하는 것이라 볼 때 춤에서 감응작용을 이해하는 것은 중요하다. 감응작용은 대상의 성질이 같은 동(同)과 류(類)끼리 선택되어 만나고 불필요한 기는 선택 되지 않아 줄어들거나 소멸한다. 이런 작용이 움직이며 변하는 일련의 질서가 감응의 ‘운 화원리’라 할 수 있다. 감응의 운화원리는 대상과의 상응과 기의 생성 및 소멸 시에 작동되 는 힘의 변화에 있고 ‘자연의 법칙’에 순응하는 것이어야만 감응이 성공적으로 일어난다. 조선후기 기철학자 최한기(1803-1877)에 따르면 기는 실질이 있는 것으로 감각이 가능한 기체이면서 대상들의 전체와 부분을 서로 연결하는 매개물인 힘이다(2014, 90-91).

모든 춤은 감응의 과정적 원리를 따르고 있으나 그 춤이 결과적으로 감응을 이루고 있는 춤인지의 유무는 갈린다. 즉 춤은 감응의 과정을 필수적으로 가지지만 그렇다고 모든 춤이 감응춤은 아닌 것이다. 대표적으로 ‘방탕의 춤’은 언제나 ‘감응춤’일 수는 없다. 감응하고자 하는 대상들 사이에서 적어도 어떤 한쪽은 기의 맑고 밝음이 커야 한다. 그래야 방탕의 춤도 운화작용에 따라 평형을 찾아가는 감응이 작동할 수 있다. 이런 원리를 잘 활용한 것이 치유로서의 춤들이기도 하다. 감응하고자 하는 대상의 형질기들이 혼탁하거나 서로 막혀 있다면 맑은 ‘신기(神氣)’의 통(通)을 이루지 못한다. ‘신기’는 개체들의 기질을 통하게 하는 ‘불가사의한 힘’을 말한다. 그런 의미에서 기방의 남녀이인무는 세속적 쾌락에 빠져있는 방탕의 춤이며 맑은 기의 상응을 통해 ‘새로운 변화의 삶’으로 전화하는 에너지를 만들기 어렵다. 그러나 필자의 이전 연구(2018)에서는 때로 방탕에서의 격정의 감각이 창조의 힘으로 작동할 수도 있다는 것과 타락의 춤도 감응의 원리를 따른다는 것에 관한 논의를 한 바 있다(85). 격정의 감각은 표출의 쓰임을 만든다. 쌍춤의 성애적 ^｢두꺼비춤_｣이 무대화되는 과정에서는 감응하고자 하는 대상 기질들의 환경이 달라진다. 그래서 쓰임에 따라서는 방탕춤 의 ‘불통(不通)’은 감응춤의 ‘통(通)’으로 나아갈 수 있다고 보는 것이다. 이렇게 주색잡기에 빠진 개인적 불통의 춤이라도 오늘날의 미감에 맞는 무대화 과정을 통해서 ^｢두꺼비춤_｣을 친교와 생산 같은 또 다른 의미망을 가진 감응춤으로 확장시킬 수 있다.

유사한 감응 결과들이 경험으로 축적되면 하나의 상징성을 낳는다. 이 춤은 표면적으로 는 기방에서 추어진 쌍춤으로서 남녀가 만나 구애를 하고 쾌락을 즐기는 장면을 묘사한 것이다. 그러나 성애적 움직임은 자손복과 재복이라는 보편적 소망의 상징이기도 하다. 이 애니미즘적 상징성은 아놀드 하우저(Hauser, Arnold)가 지적했듯이 당대의 특수한 양상으 로 고착되는 것이 아니고 역사와 함께 발전, 변모한다. 애니미즘은 구석기시대의 자연주의 적 경향을 넘어섬에 따라 동물을 그대로 모사하는 방식을 넘어서는 양식변화를 이룬다. “예술은 이제 삶의 구체적이고 생생한 모습보다 사물의 이념이나 개념 내지는 본질을 포착 하려 하고, 대상의 묘사보다 상징의 창조에 주력한다”(아놀드 하우저, 1999, 22). 애니미즘 은 인류 보편적으로 마술의 기능으로 인식되면서 수만 년간 지속되어 왔다. 그리고 신석기 시대를 기점으로 각 민족마다 고유의 정서와 결합되어 다양한 예술양식으로 변화해 나아 온 것이다. 우리 민족 역시 애니미즘을 불교의 철학과 결합하여 독특한 예술양상을 창조해 왔다.

즉 하우저의 논리를 따르자면 오늘날까지 전승된 동물춤은 단순한 모의춤이라기보다 그 안에 독특한 애니미즘 상징성을 내포하면서도 각 시대의 새로운 감성을 덧입혀 나아왔다 고 볼 수 있다. 따라서 ^｢두꺼비춤_｣은 비록 기방의 방탕한 춤으로부터 유래한 것이지만 그 것이 변용되고 무대화되는 과정 속에서 그 상징성 또한 시대에 따라 변모하며 오늘날에 이르게 된 것이다.

이러한 변화는 환경적 조건의 변화를 통해 나타난다. 기방의 ^｢두꺼비춤_｣은 춤추는 풍류 꾼 남성과 기방의 여성, 그리고 방석을 끼운 뒤집힌 저고리, 악사, 술, 대청마루의 솔솔한 바람, 휘영청 하늘에 걸린 달과 같은 주변 요소들이 춤추는 몸을 둘러싼 조건으로 작동된 다. 여기에 두꺼비가 갖는 고유의 운동감이 개입된다. 감응론에 따른 미학의 핵심은 ‘신기’ 의 역할이다. 몸 안에서 호흡을 타고 도는 기의 운행과 변화가 신체를 통해 가시화되는 것을 춤이라고 할 때, ‘춤추는 몸’의 일부가 되는 주변 환경적 요소들과 이어주는 운전자가 바로 ‘신기’이다. 또 두꺼비의 동작을 관찰한 경험을 춤으로 모사하여 변용하는 것 또한 ‘신기’의 역할이다. 따라서 춤추는 대상과 보는 이의 반응, 연주자의 신명, 장소의 성향, 바람의 강약 등 이 모든 각각의 기를 ‘통’하고 ‘변화’하여 비로소 찰나적으로 기질 중에서 희로애락(喜怒愛樂)을 선택하여 일으키는 ‘춤추는 몸’이 형성된다. 이것은 기가 성리학과 같은 관념으로서의 인식이 아니라 실제 감각되는 실체적 ‘기’로서 인식될 때 성립되는 ‘춤 의 감응 과정에 따른 감성의 앎’이라 할 수 있다.

^｢두꺼비춤_｣이 동래 지신밟기나 동래야류 앞뒤 놀음에서 일인 장끼춤으로 추어졌을 경 우, 그 주요 사위들의 감응적 역할은 또 다르다고 볼 수 있다. 우선 연행의 장소가 크고 방대한 마당이며, 보는 이 또한 많을 뿐만 아니라, 열린 하늘을 포함하여 주변의 다양한 환경적 요소의 변수들이 존재한다. 따라서 기적 소통을 이루는 요인들과 요소들이 많아진 다. 기방에서는 일차적으로 암수 두꺼비가 개인적 쾌락의 상징적 교감에 머물러 있다면, 두꺼비가 마당으로 나오면서는 다수를 소통의 대상으로 하게 됨으로써 개인적 쾌락을 넘 어서는 춤이 된다. 마당이라는 연행장소는 다수의 즐거움을 추구하는 장기자랑을 통해 더 욱 유용해진다. 길사위는 말 그대로 길이 연행의 장소가 되어 주위를 집중시키고, 춤사위 는 보는 이의 희(喜)를 발작시켜 감응하고자 한다. 이로써 ^｢두꺼비춤_｣은 교합과 뭉침의 사 적 관계를 넘어서 인간과 자연, 세계의 일치감을 추구하는 감응적 의미로서 작동한다. 지 신밟기나 야류 등의 놀이가 있던 연행 판은 공동체의 안녕을 기원하는 집단구복적 성격이 있다. 이때의 ^｢두꺼비춤_｣은 축전의 놀이판을 통해 두꺼비의 모의를 넘어 모두의 번영을 향하는 새로운 상징성을 창조하는 몸짓이다.

4. 춤의 주요장면

아래 사진은 민속학자이며 사진가인 박진주 8mm 촬영본과 강주미의 2015년 공연 영상 에서 발췌한 것이다. ‘<도판 7> 앉은 사위’의 첫 번째 사진과 ‘<도판 8> 구불사위’의 첫 번째와 두 번째 사진은 박진주의 8mm 촬영본(연도미상)이 담긴 KBS 방영물 녹화본이고, 나머지 사진은 2015년 10월 7일 국립부산국악원 연악당에서 열린 ^｢2015 윤여숙 신향연례_｣ 의 공연 동영상에서 추출하였다.

도판 6

길사위(Opening motion)

도판 7

앉은사위(Sitting motion)

도판 8

구불사위(Rolling motion)

도판 9

희롱사위 (Teasing motion)

도판 10

뜀사위 (Jumping motion)

도판 11

뒷다리치기사위 (Handstanding kick motion)

도판 12

즉흥사위(Improvisation motion)

5. 의상

의상은 하얀색 민복 바지와 저고리를 입는데 상하의의 끝단을 모두 접어 올려서 서민들 이 노동할 때의 모양을 한다. 또 머리에 수건을 말아 묶었다. 이런 의상은 주로 마당놀이나 서민들의 일놀이춤 및 허튼춤에서 입었다. ^｢두꺼비춤_｣의 의상이 이들 서민춤에서의 의상 과 동일하나 저고리의 앞뒤를 뒤집어 입고 가슴에 베개 등을 집어넣어 볼록하게 만들어 입은 점이 독특하다. 저고리의 앞뒤를 바꾸어 입는 것은 두꺼비의 형상을 모방하는 것에서 비롯되었을 것인데 장끼춤답게 최초 연행인의 개성과 상상력을 엿볼 수 있는 지점이다.

다음은 ^｢두꺼비춤_｣의 의상에 관한 질문에 대한 김온경의 답변이다.

그냥 그 사람이 입고 온 대로 저고리를 거꾸로 입고, 옆에 베개가 있으니 웃기라고 가슴에 집어넣고 볼록하게 해서는 그냥 기생하고 뒹굴면서 춤추고 놀더라는 아버지 얘기가 딱 똑같 아서….

위의 김온경의 구술 증언을 보면, 기방에서의 연행은 풍류꾼들이 저고리를 뒤집어 입고 가슴에 베개를 넣고 춤을 기녀와 즐겼는데 그 복장은 풍류꾼들의 일상복이었다.

6. 음악

^｢두꺼비춤_｣의 음악은 덧배기 장단과 자진모리 장단으로 구성된다. “당시 기방에도 악사 들이 있었고 당연히 사물장단은 기본으로 쳤다”는 김온경의 구술 증언(2022.2.15.)처럼 음 악은 쇠, 징, 북, 장고의 사물을 기본으로 때에 따라 태평소를 첨가하기도 한다. ^｢두꺼비춤_｣ 을 마당에서 출 때는 야류나 지신밟기 등의 악기 구성에 따라 자연스럽게 연주되고 기방이 나 대청마루에서 출 때도 당시 기방에 삼현육각 등 연희의 악사가 있었으므로 흥취에 따라 악기 구성을 했을 것으로 유추된다. 기본적으로는 장고를 비롯한 사물 타악의 덧배기 장단 에 맞춰 추어졌다.

다음은 1969년 동래야류 영상자료에 기록된 양세주의 쇠가락을 바탕으로 채보하고 현 부산농악 예능보유자 박종환의 검증을 거친 ^｢두꺼비춤_｣의 음악 채보이다. 장구와 북가락 은 평이하고 쇠가락의 연주 방식에 따라 동래지역의 독특한 덧배기 장단의 음악적 특징이 나타난다는 것을 알 수 있다.

표 3

덧배기(굿거리) (Deotbaegi/Gusgeoli)

굿거리 쇠가락을 분석해 보면 쇠가락이 화려하지 않고 몇 가지 가락을 춤에 맞게 반복하 여 덧배기 춤사위와의 일체감을 느끼게 한다.

표 4

덧배기(자진모리) (Deotbaegi/Jajinmoli)

①은 처음 시작할 때 한 번만 연주하고 ②③④⑤의 순서로 반복해서 연주한다.

Ⅲ. 나가며: 해석적 논의 및 결론

재주를 부리는 모양이 보는 이에게 깊은 감응의 계기를 주고 따라 해 보고 싶은 동기를 지속적으로 준다면 그 춤은 한 시대의 유행이 되고 전승된다. ^｢두꺼비춤_｣은 남이 추던 것 을 모방해서 연희자의 몸에 스며든 경험의 기억과 찰나적 감응이 만들어내는 춤이다. 그러 므로 이 춤은 풍부한 즉흥 요소가 있다. 그러나 위 논의에서 밝힌 것처럼 몇 가지 기본 동작은 반복되어 연행되었다.

모방의 과정에서 반복적으로 쌓여 온 기본 동작들과 ‘추는 이’가 갖는 ‘지금’의 현장 감 응성, 즉 즉흥의 요소가 장끼춤의 중요한 성격이라 할 수 있다. ^｢두꺼비춤_｣은 여러 명이 재현하더라도 두꺼비의 모양을 모방하되 각자의 심미와 개성이 즉흥춤 안에 고스란히 표 현되는 대표적인 민간 연행 장끼춤이다.

장끼춤은 보편적 예술형식을 애써 조직하지 않는 자연발생적 성격으로 말미암아 전승의 어려움이 존재한다. 이것은 향토춤으로서의 장끼춤이 가지는 특성이기도 하다. 그러나 ^｢두 꺼비춤_｣은 영남 춤꾼 김희상, 그를 잇는 손심심과 제자들의 군무, 그리고 김온경의 지도에 의한 강주미의 춤 등 공연을 통해 현재까지 그 명맥이 남아 있으므로 각 시대 민간 춤꾼들 의 정서의 변화를 엿볼 수 있는 자료로도 가치가 있다. 현재의 ^｢두꺼비춤_｣은 고형으로 전 승된 형식의 것이라기보다는 두꺼비 모방이라는 얼개를 기본으로 변용하여 받아들인 것으 로서, 유연하게 전승된 전형으로서의 춤이다. 세계와 만나 찰나에 생성되는 낯선 감응의 기운이 춤의 생기를 만들어 준다고 볼 때 ^｢두꺼비춤_｣의 즉흥성은 생기의 춤으로서도 의의 를 갖는다.

이 연구의 결론은 다음과 같다.

첫째, 동래의 ^｢두꺼비춤_｣은 민간에서 연행되었던 개인 장끼춤이며 남녀의 쌍춤으로도 추었다. 둘째, 춤사위의 종류는 길사위, 앉은사위, 구불사위, 희롱사위, 뜀사위, 뒷다리치기 사위, 즉흥사위 등이 있으며 즉흥성을 기반으로 한다. 셋째, 주요 연행장소는 때에 따라 실내외를 오갔다. 넷째, 연행장소의 미적 의미를 감응미학의 관점에서 살펴보면 실내의 쌍 춤은 정서의 표출을 쓰임으로 하는 쾌락의 춤이며 이후 무대화의 과정을 거치면서 ‘유희’ 라는 새로운 상징성을 창출했다. 한편 실외의 홀춤에서는 소통을 쓰임으로 하는 ‘기원’의 새로운 상징성을 창출했다. 다섯째, 의상은 저고리에 베개를 넣어 가슴판과 등판을 뒤집어 서 입는 특징이 있다. 여섯째, 음악은 동래덧배기 장단을 바탕으로 삼고 있으며 이를 통해 향토춤으로서의 ^｢두꺼비춤_｣호흡의 특징을 이해할 수 있다.

감응론에 따른 미학으로 접근해 볼 때, ^｢두꺼비춤_｣은 연행장소와 연행주체의 변화에 따 라 ‘지금’의 자리에 맞게 변주됨으로써 생기 있는 표출과 소통의 쓰임을 가지는 춤이다. ^｢두꺼비춤_｣은 실내에서 추어진 쌍춤에서는 행복과 재복의 상징성을 바탕으로 감응을 이루 지 못한 개인적 춤이라 볼 수 있다. 그러나 이후 손심심의 재구성을 통한 남성 쌍춤에서는 표출의 쾌락이라는 쓰임을 벗고 ‘유희’라는 표현의 새로운 상징성을 창출한다. 또 축전의 마당에서 추어진 홀춤에서는 ‘기원’으로서의 집단적 상징성을 창출한다. 감응춤은 춤을 추 는 장소, 대상, 환경 및 세계와 감응하는 과정이며 결과라고 볼 수 있다.

이렇게 ^｢두꺼비춤_｣은 그 형식, 주요 동작의 감응적 함의와 쓰임, 장소에 따른 감응 요소 의 활용법, 동시대에 새롭게 재창조된 상징성, 독특한 의상과 향토적 음악 등을 통해 로컬 미학을 넘어서 오늘날 한국춤의 모색에 기여할 가능성을 갖고 있다. ‘춤추는 몸’은 움직임 을 나와 세계가 감각되는 기의 자장으로 이을 수 있을 때 생성되고, 비로소 우리는 춤추는 몸 안에서 새롭게 창조되는 ‘상징’으로서의 역사를 감각할 수 있을 것이다. 이것이 동래의 장끼춤인 ‘^｢두꺼비춤_｣’이 몸으로 기록되어야 할 ‘지금’의 의미이기도 하다.