Ⅰ. 서 론

학문으로서의 미학이 시작한 이래 예술을 통한 현실과 재현의 의미가 끊임없이 제기되 면서 수많은 철학자는 그리스 사상과 개념을 예술작품에 끌어들였다. 그리고 표현적 예술 로서 현실을 모방(재현)하여 그것을 표현하는 것, 즉 그것을 미메시스(Mimesis)로 불렀다.

그리스 미학에서 오랜 이력을 지닌 미메시스는 예술을 통해 춤(dance)에 적용되면서 인 간의 감정 표현의 일종으로 인식되어왔다. 요컨대 이것은 실재의 재현을 의미하고 있으며 ‘예술이 자연을 재현한다.’는 것이다. 이 예술은 시대적으로 그 함의가 변화하기도 하면서 자연 또는 현실의 모방이나 재현이라는 다양한 의미를 함축하고 있다(이경숙 2015, 12).

아리스토텔레스 이후 수많은 모방설은 실제로 대상의 본질 재현을 함축하는 것이다. 그 의 시학(詩學)에서도 의미하고 있듯이, 예술이 자연의 모방이지만 미메시스를 긍정적으로 평가하였다. 자연의 내적 가능성을 창조적으로 서술하는 것으로(목적론적으로 이해되어), 후에 미메시스가 다양한 변용으로 서양철학에서 긍정적으로 수용되었기 때문이다. 예컨대 재현, 표상, 상징, 서술, 표현, 모사 등이 예술과 관련하여 사용될 때, 이 개념 모두 근사한 정당성을 획득하며 여러 방향으로 진리 기준의 미메시스적 의미로 향하고 있다. 아도르노 는 이러한 문제 상황을, 미메시스란 ‘주체’와 ‘객체’가 분리되기 이전의 단계로서(주체가 형성되기 이전의 단계) 어떤 것을 모방하는 것이 아니라, ‘스스로를 그 어떤 것에 동화시키 는 것’이라고 하였다. 그것은 자연에 대립하여 그 무엇, 그 어떤 것을 지배하려 하는 것이 아닌, 자연에 순응하고 ‘따라하는’것이다. 따라서 미메시스는 인간과 자연, 주체와 객체 사 이의 대립을 전제하는 것이 아닌 양자 사이의 친화성을 전제로 한다(원준식 2000, 87).

“예술은 ‘아름다운 것(das Schöne)’으로 받아들여지는 것만을 자신의 ‘대상(das Gegenstand)’ 으로 삼아서는 안 되는가?(김민수 2011, 90).”

“고전주의가 절정기의 그리스 철학과 공유하고 있는, 신화에 대한 반대운동은 미메시스적 충동에 대한 직접적인 안티테제(Antithese)였다. 그것은 미메시스적 충동을 대상화하는 모방으로 대체하였다. 모방을 통해 예술은 그리스적 계몽 속으로 통합되었다(Adorno 1970, 272).”

아도르노의 주장이 담긴 이 문장을 우리는 어떻게 이해하고 해석해야 하는가? 적극적인 이해를 위한 아도르노의 이 주장, 즉 모방은 미메시스적 충동을 거부하는 ‘대상화 (Vergegenständlichung)’를 전제로 한다. 이것은 예술에 있어 미메시스로 규정하는 것은 모 방과는 반대로 ‘예술이 모사도 아니고, 대상적인 것의 인식도 아니라는 것’을 의미할 수 있고, 하나의 예술작품에서 이미 존재하는 단순한 모방에서 탈피할 수 있다는 것이다. 즉 미메시스적인 계기는 예술작품 자체가 ‘사물로서 존재하는 것’, ‘주체에 의해 형성하고 있 는 것’을 내포하고 있기 때문이다.

선사시대의 주술은 인간과 세계, 주체와 객체가 분리되지 않은 ‘그 무언가를 표현하는 행위’에 가깝다. 라고 표현할 수 있다. 이것은 어떤 것에 스스로를 동화시켜 나가는 과정으 로 주체가 객체에 순응하면서 그것과 동일시되는 과정의 미메시스를 보여준다는 것이다 (정대성 2013, 195). 이렇듯 아도르노는 미메시스가 단순한 모방이 아닌 그 이상의 것을 포함하고 있는 동화라 언급하며, 흉내 내는 것의 모방이 아닌 스스로를 동화시키는 것이라 하였다. 아도르노의 미학 이론에서 ‘동화(Assimilation1))’는 주체와 객체, 자아와 타자 사이 의 간극을 메우는 예술작품의 능력을 말하고 있다. 그것은 보는 사람이 작품과 예술가의 입장이 될 수 있는 식별과 공감적 이해의 과정을 포함하고 있다. 예컨대 우리 고유의 문화 유산인 살풀이춤의 맥락에서 동화는 무용수가 음악과 동작의 정신이나 본질을 형상화하는 방식에서 볼 수 있다. 무용수는 춤과 하나가 되어 음악과 동작이 자신을 표현하기에, 단순 히 춤을 흉내 내는 것이 아니라 춤을 자신의 존재에 동화시키는 것이다. 이러한 동화 과정 을 통해 무용수는 관객과 더 깊은 수준으로 연결되어 경험과 이해를 공유할 수 있다.

아도르노는 이러한 동화 과정이 예술을 더욱 강력하고 변형적으로 만드는 것이라고 믿 었다. 이를 통해 우리는 우리 자신에서 벗어나 더 큰 무언가와 연결될 수 있기 때문이다.

아도르노의 ‘자아의 타자에의 동화’ 개념은 다양한 예술적 표현에 적용될 수 있는 보다 넓은 철학적 개념이다. 살풀이춤의 맥락에서 보면 무용수가 작품에 몰입하여 춤의 감정과 움직임을 온전히 구현하는 과정으로 해석할 수 있는데 이것은 개인이 자신의 정체성과 춤 의 정체성을 융합하는 동화의 한 형태로 볼 수 있는 것이다. 이러한 맥락에서 타자에 대한 자기 동화는 무용수가 이야기의 세계로 들어가 캐릭터와 동일시되는 것이라 할 수 있다. 이러한 몰입은 작품에 대한 깊은 감정적 연결을 이야기의 세계로 전달시키는 하나의 통로 로서 춤의 본질에 대한 더 큰 공감을 형성하게 한다. 이처럼 아도르노 미메시스의 ‘자아의 타자에의 동화’ 개념은 예술(춤)과 문학에서 중요한 미적 가치로 볼 수 있다.

아도르노는 이러한 형식들을 통해 작품이 훌륭하게 전개되기 위해서는 그것(그 대상, 그 자체)들이 철학으로까지 첨예화되어야 한다고 하였다. 즉 “예술작품의 내재적인 운동 속에서, 또 예술의 개념에 대한 작품의 관계가 지니는 역동성 속에서 예술은 비록 단자론 적인 본질을 가지고 있음에도 불구하고 정신 및 사회적 현실의 운동에 있어서 의심할 바 없이 어떤 계기로 된다.”고 하였다(Adorno 1984, 304).

예술작품은 인간이 만든 작품이고, 이러한 작품은 미적인 목적을 가지고 형성된다. 거기 에는 인간의 미적 대상으로서 우리에게 어떤 감정을 자극하거나 불러일으킬 수 있다는 것 을 의미하며, 예술은 우리를 감정적으로 움직이고 행복, 슬픔, 분노, 영감 또는 기타 다양한 감정을 느끼게 하는 힘이 있다. 그것은 우리 자신의 감정을 표현하거나 다른 사람의 감정 을 이해하는 특정한 감정을 우리에게 환기한다. 그리고 예술은 그 ‘질료’에 의해서 분류되 며, 표현예술에 사용되는 재료에 따라 본질적 차이가 있다. 또한 예술의 어떤 면은 원리나 개념에 따라 쉽게 이해할 수 있는 반면, 어떤 면은 수수께끼처럼 더 신비하거나 이해하기 어려울 수 있다. 바로 이념적이거나 혹은 인간의 보편적인 것이 어떻게 해서 전경의 감성 적 질료 속에까지 스며들어 감상자의 감정에 나타날 수 있느냐는 점이다. 그것은 아마도 인간이 파악할 수 있는 가장 일반적인 것이지만, 그럼에도 불구하고 결코 사라질 수 없는 우리 존재의 지속적인 측면으로 남아 있는 것이다. 이것은 우리 모두에게 공통적이며 역사 를 통해 변함없었지만, 여전히 우리 삶의 일부라 할 수 있는 인간의 감정 같은 것이다. 그리고 우리 고유의 한국춤에 있어 그 대열(인간이 파악할 수 있는 가장 흔한 것일 수도 있지만 완전히 현존하고 있는 결코 사라질 수 없는 것)에 합류하는 것 중의 하나가 바로 ^｢살풀이춤_｣이다. 왜냐하면, 살풀이춤은 예술의 미적 가치를 대표한다고 볼 수 있으며 한국 의 고유한 문화유산을 보존하고 기념하려는 미적 저항의 한 형태로서 그 위상을 더욱 높여 주는 한국춤만의 고유한 가치가 인정된 문화적 유산의 하나이기 때문이다.

그동안 살풀이춤은 다양한 방법으로 논의되어왔다. 그 논의는 유형상 역사주의적 방법, 형식주의적 방법, 사회문화적 방법, 민속학적 접근 등으로 분류할 수 있다. 기존의 다양한 방법론과 접근 시각을 통해 살풀이춤은 한국전통무용으로서의 특성과 그 탁월성을 입증 받음으로써 우리 무용사에 매우 중요한 비중을 지니는 작품으로 평가되어왔다(이은주 1997, 3).

한국춤에는 한(恨)과 슬픔을 풀어내어 환희로 전환시키는 삶의 정신이 내포되어있고, 우 리민족은 옛부터 한(恨)과 슬픔을 춤으로 풀어내는 것으로서, ‘풀이’라는 의미로 그 문화가 전해져 내려오고 있다(정병호 2011, 66). 이러한 정서가 깃들어져 있는 대표적인 춤이 ^｢살 풀이춤_｣이라 할 수 있는데, 실재적으로 살풀이춤의 토대는 무속에 두고 있지만, 오늘날 전 승되고 있는 살풀이춤의 실질적 형태는 20세기 전반기에 이루어졌다고 볼 수 있다. 굿판에 서의 살풀이춤이 이 시기에 이르러 새로운 연희 공간을 통해 전개됨으로써 오늘날과 같은 예술적·감성적 형태로 강화·고착되어졌다(이정노 2019, 97). 그리고 살풀이춤은 망자의 한 (恨)과 인간의 슬픔을 씻어내고 풀어주면서 내면성이 더욱 강조되는 미적 정서가 담긴 춤 이라 할 수 있다. 춤은 내면에 담긴 마음을 일으켜 미적 정서를 동작으로 상징화하기 때문 에 춤의 미학적(심미적, 미적) 체계가 비단 외형으로 나타나는 춤사위의 아름다움뿐만 아 니라 심리적으로 느껴지는 내면의 미(美)도 매우 중시하고 있기 때문이다.

아도르노의 미메시스를 기초한 ^｢살풀이춤_｣ 형식의 춤적 구조는 한국춤의 오랜 역사와 함께 사회적 접점의 연결을 보여주고 있다. 살풀이춤의 춤 형태, 안무, 의상, 악기, 음악 등 이러한 모든 질료가 한국의 역사와 특징을 대표하는 형식적 구조의 예이다. 결국 살풀 이춤은 고유의 문화유산의 중요한 부분이자 역사와 시대를 대표하고 있다.

^｢살풀이춤_｣은 제의적인 춤을 대표하여 무속의식에서 자주 추는 춤이다. 아도르노의 미 메시스 관점에서 해석하면 일종의 타자에 대한 자기 동화를 포함하고 있음을 알 수 있다. 살풀이춤을 출 때 하나의 예로 무용수(주체)는 망자의 영혼을 기리고 그(그 어떤, 그 무엇) 의 감정과 경험을 담는 그릇이 된다. 무용수는 춤을 통해 자신의 이야기를 정확하게 전달 하기 위해 그(그 어떤, 그 무엇)의 정체성과 자신의 정체성을 동화시켜야 하기도 했다. 그 렇게 함으로써 무용수는 그 무엇의 감정과 경험을 반영하는 왜곡된 꿈과 같은 현실을 창조 하게 되는 것이다.

이것은 예술에 대한 더 깊은 정서적 교감과 무용수와 관객이 경험할 수 있는 연결감, 카타르시스, 초월 등 살풀이춤에서 아도르노 미메시스의 정서적, 심리적 효과를 환기하면 서 아도르노가 주장하는 미메시스와 살풀이춤 사이의 문화적 맥락, 역사적 발전, 철학적 전제의 차이와 같은 미학적 상관관계에 대한 잠재적 도전이 될 수 있는 것이다.

아도르노는 그의 저서 ^『미학 이론_』에서 예술은 인간 활동의 분리된 영역이 아니라 사회 생활의 필수적인 부분이라고 주장한다. 이러한 관점에서 춤은 소재에 주관적으로 개입하 는 미메시스의 한 형태로 볼 수 있다. 무용수는 춤의 움직임과 작품을 구성하는 질료에 동화되어 단순한 표현을 뛰어넘는 새로운 형태의 표현과 의미를 창조할 수 있는 것이다. 따라서 이 연구의 목적은 아도르노의 미메시스 관점에서 ^｢살풀이춤_｣을 해석하고, 그 논증 을 도출하는 데 있다. 이를 위해 먼저 아도르노의 저서를 통해 미메시스 개념을 탐색하여, 그의 저서 중 하나인 ^『미학 이론_』(1984)2)을 중심으로 이론적 지평을 살펴보고자 한다. 특 히 이 연구는 문헌탐구를 통한 연구로서 다음과 같은 제한점을 가진다. 첫째, 미학에 연구 의 범위를 '아도르노의 미메시스'로 제한한다. 이 연구는 아도르노의 미메시스를 중심으로 그의 미적 경험의 영역과 이성적 사유의 영역을 탐색하고 그것이 살풀이춤과 어떻게 매개 되는지를 설명하는 데 도움이 될 수 있다. 그러나 아도르노의 실천적 방법론의 관점에서 그것이 정확히 어떻게 매개될 수 있는지는 충분한 논증으로 이어지지 않을 것이다. 다만 아도르노의 미메시스의 관점에서 실천적 의미를 고찰하기 위한 하나의 사전적인 연구로서 그 의미가 클 것이라 기대한다.

그리고 그 미적대상은 ^｢살풀이춤_｣으로 제한된다. 이 연구는 ^｢살풀이춤_｣에 대한 아도르 노의 미메시스 관점에서 논증을 도출하기 위한 미학적 연구이므로 한국무용에서 춤과 관 련된 타 장르(승무, 태평무 등)나 신체움직임으로 전체를 일반화할 수 없다. 그러나 우리 고유의 춤에 대한 첫 시도로서 그 의미는 독특한 실천적 특성으로 자리할 수 있을 것이다.

또한 ^｢살풀이춤_｣의 미적경험과 아도르노 미메시스의 또 다른 관계를 탐색함으로써 그 의미를 더욱 확장하고자 하고 살풀이춤의 예술적 가치에 따른 지식과 감상이 전통춤 발전 에 더욱 기여되기를 바란다. 더 나아가 다양한 관점에서 예술 형식으로서의 살풀이춤에 관한 많은 탐구와 분석, 그리고 미래 세대를 위한 문화적·역사적 중요성의 보존 가치를 계 승시키고자 하는 연구자의 소박한 바람이 담겨 있다.

Ⅱ. 아도르노 미메시스의 의미

아도르노(Theodor W. Adorno, l903~1969)는 독일의 프랑크푸르트 출생인 철학자이자 사회학자이며 예술이론가이다. 그는 독일 사상계에 막대한 영향을 미친 비판이론을 이끈 프랑크푸르트학파의 중심인물이다. 아도르노의 주요 저서로는 ^『인식론 비판에 대한 비판_』, ^『새로운 음악의 철학_』, ^『계몽의 변증법_』(호르크하이머 공저), ^『부정적 변증법_』, ^『미학 이론_』 등이 있다. 미학 이론^『Asthetische Theorie_』은 아도르노 최후의 저작이자 이론적 총결산인 저서이며, 그가 사후인 1970년에 출판되었다(Adorno 1984, 1).

아도르노 그가 우리에게 던지는 메시지는 무엇인가, ‘삶에 있어 예술이 어떤 의미가 있 을까?’, 그리고 ‘진정한 아름다움이 무엇일까?’라는 물음을 던진다.

그에게 있어 미메시스는 자연, 예술, 이성 등 주요 주제들이 다양하며, 이러한 개념들은 다시 변증법적으로 결합한다. 미메시스의 대상은 비 주관적인 타자로서의 자연, 자연의 능 동적 생산자, 고대의 문화적 전통, 과거의 예술이 남긴 미학적(미적, 심미적) 자료, 혹은 현대의 물화된 관계 등 매우 다양하다(최성만 2002, 236). 이것은 아도르노가 모방을 주관 적 요소와 객관적 요소를 모두 포함하고 다양한 문화적, 역사적, 사회적 영향을 반영할 수 있는 복잡하고 다면적인 과정으로 본다는 것을 시사한다.

또한 아도르노는 아리스토텔레스의 미메시스 개념을 ‘대상과의 동화(同化, assimilation)’ 라는 의미로 확장하였다. 이것은 예술작품이 자신과 동일시되고, 내적 필연에 따라 통일성 을 이루어 그 자체로 하나의 완전한 전체를 이룬다는 것을 의미한다. 따라서 예술작품의 자기동일성은 미메시스적인 충동에 기초하지만, 그것이 실현되기 위해서는 작품의 통일성 을 구성하는 계기들과 논리성, 인과성 등의 이성적 계기가 필요하다. 요컨대 예술의 미메 시스적 계기를 위해 합리성을 거부하고 순수한 직관에 집중하는 것은 자신(주체)과 동일시 하려는 작품의 모방적 충동을 외면할 뿐만 아니라, ‘예술의 미메시스적’ 계기는 합리적 계 기를 통해 작품에 이질적인 모든 것을 합리적으로 처리함으로써만 존속하는 것이다(원준 식 2007, 127). 결국 모방적 충동과 합리성은 모두 예술작품의 본질적인 구성요소이며, 예 술작품이 그 잠재력을 최대한 발휘하기 위해서는 둘 사이의 균형이 필요함을 의미한다. 인간이 가진 모방의 본능으로 인하여 예술을 표현하려 할 때, 주체(주체자)의 의도와 객체 의 필연성이 서로 부합하는 것을 자의적인 해석에만 의존하지 않는다. 왜냐하면 논리성과 인과성을 통한 합리적 도출을 이끌어내야만 비로소 주체는 타자와의 관계적 유사성이 성 립한다는 의미로 연결되기 때문이다.

이것은 객체와의 유사성을 재현함에 있어 합리성을 가지고 표현하기 위한 과정으로 소 통의 과정이며, 이로 인해 객체와 ‘교감’이 형성될 때 동일해 지는 것이다. 그것은 스스로 ‘동화되고 공감’하면서 가능한 한 그 의미를 온전하게 되살려내려는 노력으로 대상의 개별 성과 특수성을 인정하고(근본적으로 대상을 소유하고 지배하려는 것이 아닌), 대상에 대한 화해를 지향하는 행동방식이다.

“예술작품에서 미메시스적 반응은 어떤 대상(어떤 것, 그 무엇)을 모방하는 일이 아니고 자체와 동일해지는 일이라고 본다. 예술작품이 표현을 통해 개별적인 충동, 예컨대 작가의 충동을 모방하지 않고, 예술작품이 그와 같은 것으로서 본질적으로 규정된다면 그것은 모사 상으로 되며, 미메시스적 충동이 거부하는 대상화에 빠지게 된다. 그러나 그와 동시에 예술적 인 표현 속에서는 미메시스를 어떤 태고적인 반응이라고 보는 역사적 판결이 행해진다. 즉 미메시스가 직접 행해질 경우 그것은 결코 인식될 수 없으며, 자체와 동일해지려는 일이 이루 어지지 않게 되어 결국 미메시스를 통한 공격은 실패했다는 관결이 내려진다. 이로써 미메시 스는 미메시스적 태도를 취하는 예술 속으로 추방되며, 예술은 그러한 충동을 객관화함으로 써 그에 대한 비판을 흡수한다(Adorno 1984, 180).”

요컨대 모방에 대한 인식, 모방된 객체를 재현함으로써 나타나는 미학, 타자에게 합리성 과 객관성을 전달하여 동화로 이끄는 철학의 구조는 예술 구조에서 가장 많이 발현되는 미메시스적 충동이다. 미메시스적 행위양식은 단순히 인식의 수단이 아닌 대상을 주체의 실천적 목적에 종속시키는 방식으로 즉 대상을 단순히 이해하거나 도구화하려는 것이 아 니라 대상이 새롭고 낯선 방식으로 말하도록 허용하는 것이다. 이것은 미메시스적 충동이 예술이라는 매체를 통해 우리 주변 세계와의 관계를 재구성할 수 있게 해주기 때문에 변형 적인 힘을 가지고 있음을 의미한다.

그의 ^『미학 이론_』에서 근본적으로 예술을 미메시스적 활동으로 규정하지만, 이때의 미 메시스는 작품이 대상세계를 자로 재듯 정확히 묘사한다는 의미에서의 ‘모방’이 아니다. 그것은 예술작품이 미메시스를 통해 개별자가 자신의 경험으로 느끼는 세계의 고통과 합 리적 인식이 그 활동을 직시하게 되는 고통의 원인으로 총체적 세계의 부정성이라 볼 수 있다. 즉 예술작품은 감각적이고 이미지적인 모방이 아닌, 세계의 부정성에 대한 미메시스 인 것이다. 따라서 예술작품에서 미메시스의 내용은 감각적인 것이 아니라 정신적인 경험 이라 볼 수 있다(한상원 2016, 281). 다시 말해 예술작품에서 객관성을 드러낼 수 있다는 것은 객체를 해방시킬 수 있는 ‘정신’을 기초로 하기 때문인 것이다(피종호 2001, 187). 본질적으로 미메시스적인 것은 예술작품에서 모방적 반응을 기대하는 것이다. 즉 작품 속 의 응축된 모방이며 미메시스 그 자체와 동일한 본질적인 구성이다. 그리고 예술작품의 모방은 그 내면세계로 이르는 길이다.

아도르노는 더 나아가 어떤 형태로든 예술에 대한 객관적인 규정이 예술의 모방적 자극 없이는 거의 불가능하다고 했다. 수많은 철학자의 해석적 관점에서 미메시스에 대한 다양 한 해석이 있지만, 이처럼 아도르노의 미메시스는 역사에서 비롯된 철학적 방법론을 넘어 예술의 해석에 이르기까지 사실적 경험주의를 더욱 빛나게 하는 힘이 있다.

아도르노는 미메시스를 모방으로 이해하는 고전적 개념과 결별한다. 전통적인 예술이론 에서 미메시스의 개념은 예술가의 창작원리에 관여하는 것으로서, 이때 작품을 제작한다 는 것은 자연이나 대상을 모방하는 것을 의미하였다(김보라 2005, 223). 그러나 그는 육체 적 고통을 통해 단순히 대상을 모방하는 것이 아니라 대상과 동일시되는 것, 즉 대상과의 완전한 동화를 의미한다. 이는 동일성의 사유로 설명할 수 없는 타자의 고통에 완전히 동 화되는 경험이며 육체적 고통은 동일성의 사유로 합리화할 수 없는 고통이기 때문에 그 어떤 사유의 범주 안에 들어갈 수 없는 독자성을 갖는 이유이다. 그가 말하는 예술에서의 미메시스적 언어는 대상과의 친화성을 간직하고 있기 때문이다.

아도르노의 ^『계몽의 변증법_』에서 미메시스 개념은 선사시대의 삶과 밀접한 관련을 맺고 있다고 하였다. 인간이 자연의 폭력적 지배에 맞서 카멜레온과 같은 환경 적응 방식을 통 해서 자신을 스스로 보호할 수밖에 없었던, 곧 자연에 대한 모방 또는 자연과의 직접적인 교감을 통해서만 살아갈 수 있었던 그 시대에, 주술 그림들은 가장 기초적인 자기 유지를 위한 자연에 대한 복종의 몸짓이었던 것이다(Puder 1971, 82). 그렇기에 미메시스 개념은 선사시대의 주술에 기원을 두고 있다고 볼 수 있으며, 인간이 자연의 일부였던 동물적 단 계와 달리 주술적 단계의 인간은 자연과 어느 정도 거리를 두고 있다. 하지만 그 거리는 원시 의례에서 무당이나 자신을 악령이나 맹수 등으로 가장하는 행위는 전형적인 미메시 스의 형태라 할 수 있는데, 주술사가 그들의 행동(가면을 쓰고 스스로 악령, 맹수 등)을 재현할 때 그것이 자연에 동화시키는 행위인 것이다. 이러한 주술적 행위는 자연에 대립해 서 자연을 지배하려고 하는 것이 아니라, 자연에 순응하면서 그것을 따라 하는 양자 사이 의 친화성을 전제하는 것이다(공병혜 2011, 202). 아도르노는 이 신화적 세계에서 미메시 스적 순간들을 보여준다. 그에 따르면 주술적 세계에서의 무당은 자연이나 신을 부정하거 나 지배하는 것이 아니라 그들의 횡포를 극복하기 위해 그들과 닮으려는 미메시스적 태도 를 갖는다. 주술의 단계에서 주술사는 자연을 모방하는 방식으로 행하지만 자신을 자연과 동일시하지 않으며 자연을 신이나 자연의 힘으로 간주하지 않는다. 주술사는 단지 자연에 접근하여 그것과 유사해짐으로써 자연을 달래고 자연과 화해하고자 할 뿐이다(이동수 2002, 123). 그의 미학에서 미메시스에 대한 예술의 흔적은 주술적 과정과 그 시대의 잔재 를 통해 찾아볼 수 있다.

예술작품을 형성하기 위해서는 많은 재료가 필요하며, 재료는 그것을 창작하는 예술가 (행위자)의 예술작품에서 특정한 특성을 갖는다. 이처럼 예술가의 표현은 그 자체로 객관 적이지만 몰입하는 과정에서 작품에 ‘동화’가 이루어지므로 주관적으로 반응하게 된다. 예 술에 있어서 원리적인 것은 쉽게 이해할 수 있지만, 수수께끼처럼 이해할 수 없는 것도 있다. 아도르노는 모든 예술작품은 수수께끼라 하였고, 이 불가사의성은 한 시대의 역사와 도 연결되어 있다고 하였다. 작품을 계획적으로 만들수록 이러한 특성이 두드러지고 이러 한 것들이 예술이론을 더욱 자극시켰다. 아도르노 또한 의도적으로 예술작품을 만들수록 작품 내에서 더 많은 모순과 긴장을 만들 수 있기 때문에 예술작품이 더 수수께끼가 된다 고 하였다.

“수수께끼와 마찬가지로 예술작품은 확정적인 면과 불확정적인 면이라는 양 측면을 지닌 다. 예술작품은 의문 부호이다. 그것은 결코 종합을 통해 일의적인 것으로 되지 않는다. 그러 나 작품의 형태는 극히 엄밀하다. 또한 그것을 통해 비예술적인 상태와 예술작품의 경계는 규정될 수 있다. 수수께끼에서와 마찬가지로 예술작품에서도 해답을 누가 말해 주는 것이 아니라, 작품의 구조를 통해 필연적으로 해답이 나오게 되어 있다. 그것은 사상이나 철학 혹은 작품의 규율 등등 모든 형태의 매개를 통해 비로소 이루어진다. 해석을 통해 해답을 얻어도 수수께끼적인 성격은 사라지지 않는다. 예술작품의 수수께끼적 성격은 작품에서 체험 되는 내용 혹은 미학적인 이해 속에 위치하는 것이라기보다 거리를 유지함으로써 비로소 나타나는 것이다(Adorno 1984, 200).”

아도르노는 수수께끼적 성격을 띠고 관찰과 사고를 통해 완전히 해명되는 작품은 예술 작품이 아니라고 말한다. 그러나 자신의 수수께끼적 성격을 통하여 예술작품은 그 자체의 의미뿐만이 아니라 외부, 즉 타자의 의미에 대한 늘 새로운 해석과 반성을 강요한다(김문 환 1991, 46). 예술에 있어서 원리적인 것은 쉽게 이해할 수 있지만, 수수께끼처럼 이해할 수 없는 것도 있다. 바로 이념적 혹은 인간이 전경의 감성적 소재에 스며들어 보는 이의 감성으로 나타날 수 있는 것은 바로 그런 것이다. 예술작품은 인간의 작품이며 '미(美)'를 목적으로 만들어졌다고 해도 과언이 아닐 것이다.

그것은 인간과 우리의 감정에 대한 미적 대상으로서 우리에게 어떤(특정한) 감정을 불러 일으킨다. 예술은 그 ‘질료’에 따라 분류되며, 표현예술에 사용되는 재료에 따라 본질적인 차이가 있다. 요컨대 모방은 주체의 입장에서 객체(대상)를 묘사하지만, 동화로서의 미메 시스는 주체가 객체(대상)에 순응하고 자신을 대상과 닮아간다는 점에서 주체와 대상 사이 의 친화성을 전제로 한다. 이러한 부분들을 보았을 때 연구자는 춤을 출 때 스스로가 자아 의 타자에 동화되고 ‘춤’에 매료되어 주체와 객체의 대립이 아닌, 춤과 나 자신(주체, 행위 자, 예술가)의 친화성을 양자의 관계 안에서 형성하는 것이다. 무용수는 춤과 하나가 되고 움직임에 몰두하여 자신과 예술 형식 사이의 통일성을 만들고 이것이 우리가 다른 관점을 경험하고 자신의 한계를 초월할 수 있게 해주기 때문에, 예술을 매우 강력하고 변형적으로 만드는 힘이 있는 것이다.

Ⅲ. 미학적 연구로서의 ^｢살풀이춤_｣

미학적 연구를 함에 있어, 예술은 인간만이 느끼는 감성의 문제임을 인식하고, 인간의 ‘감성’을 학문적 연구대상으로 삼은 독일의 철학자이자 미학자인 바움가르텐(Alexander G. Baumgarten, 1714-1762)은 처음으로 새로운 학문으로서 ‘미학(aesthetica)'이란 용어를 정 의하여, 미학이 철학의 한 분과로서 발전할 수 있는 길을 연 인물이다.

바움가르텐의 ^『미학_』은 논리학과 형이상학이 분리된 별개의 철학적 분과로 정립된 획기 적인 저서로 평가받고 있다. 바움가르텐의 작업의 주요 기여 중 하나는 미적 경험에서 감 정적 인식에 독립적인 철학적 지위를 부여함으로써 본격적인 철학 분과로서의 미학을 정 초시킨 저작이라는 것은 널리 알려진 사실이다(이창환 1995;김남시, 김문환 2012, 187). 그리고 미학은 주로 오성적 인식에 기초하는 학문이 목표로 삼는, 사물에 대한 ‘명석한 인 식’에 근본적인 한계가 있으며 그 한계를 넘어 ‘인식을 개선’하는데 미학이 절대적으로 필 요하다고 주장하고 있다(김문환 2003, 105). 이러한 견해는 미학이 아름다움과 예술의 본 성을 연구하는 학문으로, 지각과 인식에 대한 기존의 학문적 이해로는 예술과 아름다움의 미적 특성을 충분히 감상하지 못 하는 근본적인 한계가 있다는 것이다. 미학은 우리가 더 직접적이고 직관적인 방식으로 대상의 미적 특성에 관여할 수 있게 해주는 정서적·감각적 지식의 배양을 통해 이러한 한계를 넘어 지각을 향상시키는 것의 중요성이 강조된다. 이런 의미에서 미학은 인간 경험의 미적 차원을 완전히 이해하고 감상하는 데 필요한 학문으로 볼 수 있는 것이다.

바로 이러한 점에서 오성적인 인식만으로는 필연적으로 추상되고 상실되는 것을 포착할 수 있게 제기된 것이 ‘감성 인식의 학(scientia cognitiones sensitivae)’의 미학인 것이다.

미학적으로 형식이라는 개념만큼 널리 알려진 개념이 없다. 자연이나 예술작품 속에서 발견되는 모든 미(아름다움)는 우선 특정한 형식으로 표현된다. 그리고 관람자(관찰자, 관 객)인 우리는 감정에 의해 직접적으로 전달되며 이 형식이 조금이라도 변경되면 미 자체가 교란된다는 것을 알고 있다. 미의 통일성과 전체성, 일회성과 완결성은 오로지 형식에 의 존한다고 볼 수 있다. 그리고 여기에는 외면 혹은 윤곽의 경계, 즉 가시적이거나 기타 감성 적인 소여만이 아니라, 내면적 통일과 정제(整濟), 분기와 연관, 철저한 법칙성과 필연성이 중요한 문제가 된다(Hartmann 1997, 27). 이것은 형식이 사물 또는 예술작품에 특별한 특성이나 정체성을 부여하고 그 아름다움을 인식하고 감상할 수 있게 해주는 것이라 볼 수 있다. 사물 또는 예술작품의 형식에 대한 작은 변화도 미적 특성과 그것에 대한 우리의 감정적 반응에 상당한 영향을 미칠 수 있다는 것이다.

예술작품의 표현적 형태는 실제적 느낌이 아니라 느낌이나 감정, 취지나 본질을 전달하 는 추상화된 틀이다(Susanne Langer 1953, 34). 루돌프 아른하임은 예술인 무용을 예로 들어 설명하는데 그 내용은 다음과 같이 표현하고 있다.

“슬픔을 재현하는 움직임은 느리며 좁은 범위에 한정되어 있다. 그것은 대개 곡선을 그리 며 희미한 긴장을 보여준다. 그 방향은 명확하지 않고 변화를 보이며, 흔들거리고, 그 몸은 자발적으로 움직이고 있다기보다는 중력(자연적 경향)에 의하여 수동적으로 굴복하는 것처럼 보인다. 그것은 슬픔의 신체적 분위기가 지니는 유사한 형태로 인정받을 수 있을 것이다. 억압된 사람에게서의 정신적 진행은 느릴 뿐만 아니라 가깝게 관련된 직접적인 경험들과 순간적인 관심의 문제를 거의 넘어서지 못한다. 전체적으로 그의 사고와 노력은 부드럽고 힘이 없다. 그것들은 결단력이 별로 없으며 행동은 종종 외부의 힘에 의해서 통제된다 (Berkeley 1971, 428).”

이 이론의 본질은 예술 형식의 구조적 특징이 인간의 감정이나 행동의 구조적 특징과 밀접한 관계가 있다는 것이다. 그러나 영국의 미학자 해럴드 오즈번에 의해서 비판을 받고 있다. 왜냐하면 우리의 감정은 복잡한 형태를 가지고 있지 않으며, 비록 그러한 형태가 존 재한다고 하더라도 그것은 관찰된다거나 미적 대상의 형태들과 비교되는 일이 거의 있을 수 없다고 주장한다(Melvin Rader, Bertrum Jessup 2001, 130). 이는 부분적으로 미적 대 상의 감정 표현에 대한 설명을 담고 있으며, 미적 대상과 미적 관심 사이의 밀접함을 설명 하는 데 도움이 된다는 것이다. 그리고 그 관심은 어떤 것, 어떤 성질이 다른 것이 아니라 충분히 유사한 것을 찾고 둘 사이의 내적 관계를 설명해 주는 것이다. 이처럼 미적 대상은 관찰자에게 감정적 표현과 의미의 원천이 되고, 대상의 형태는 그 표현과 의미를 전달하는 데 필수적인 요소가 된다.

언어에 의존하는 다른 예술 형식과 달리 춤은 신체와 그 움직임을 매개로 소통한다. 몸 은 표현의 도구가 되고, 무용수의 몸짓은 내면의 생각과 감정을 관객에게 전달하는 언어가 된다. 이것은 춤을 완벽히 익히기 위해 높은 수준의 기술과 기술을 요구하는 독자적이고 복잡한 예술 형식으로 만든다. 특히 ^｢살풀이춤_｣은 우리 고유의 독자적 특성을 가진 장르로 성립되는 역사적 흐름과 관계하며 그 과정은 예술적 전문성을 수반한다.

또한 춤의 활동은 신체의 일부 혹은 전체에 의해 이루어지는 몸짓(movement)의 다양한 패턴-순수한 몸짓, 혹은 특정 인물의 특정 행위(action)나 특정 장면 등을 상정(想定)하고, 그것을 재현하는 듯한 몸짓에 기인하고 있으며, 시·청각적인 운동 형식을 창출한다(Paul Valery 1997, 24). ^｢살풀이춤_｣을 예로 좀 더 정확히 말하면 살풀이춤의 춤은 근본적인 몸 짓으로 구성되어 있고, 상정된 동작(살풀이춤의 고유성)은 몸짓의 수단에 의해 재현되거나 모방 되어 다른 방식으로 묘사·전달된다.

그리고 이러한 춤의 몸짓은 주로 무용수(주체)에 의해 재현되며, 재현된다는 의미에서 미학적 대상으로 주목된다. 결과적으로 감상자(관객)에게 그 주체는 어떤 감정, 감흥, 즐거 움 등을 불러일으킨다는 것이다. 그렇기에 춤(살풀이춤)에서 일반적인 모방 표현을 흉내 내기라고만 볼 수 없는 것이다. 이것은 단순히 모방하는 것이 아니라 몸을 통해 표현하려 는 대상이나 행동에 동화되기 때문에 아도르노의 모방개념과 부합되는 부분이다. 왜냐하 면 이 과정의 통로로 무용수와 관객 사이에, 더 깊고 개인적인 연결을 만들어 관객의 다양 한 감정과 감각을 불러일으키기 때문이다.

원래 예술은 감각적이지만, 그것은 사람을 감각적인 것에서 정신적인 생활로 인도한다. 플라톤의 표현대로 예술은 “건강을 가져오는 미풍과도 같이”3) 사람의 영혼을 좋은 성품으 로 이끌어가는 것을 이상으로 한다(조요한 2003, 110). 예술에 대한 사실주의 입장에서 ‘예술은 자연의 모방’으로 합리적 인식의 표현이고, 아름다움의 표현만이 아니라 그 이상의 사실을 묘사하는 가치를 갖는다.

하이데거는 예술과 예술작품의 존재에 대해 다음과 같이 표현한다.

“예술작품이란 그 같은 방식으로 있는 것의 존재를 열어 제친다. 예술작품 속에서 이미 열어 놓는 것, 다시 말해, 감추지 않는 것을 의미한다. 즉 ‘존재하는 것의 참됨(die Wahrheit des Seienden)’이 행해진다. 즉 예술작품 그 안에 있는 참됨이 스스로를 설정한다. 그리고 예술은 ‘참됨이 스스로 작품 속에 정립되는 것(das Sich ins-Werk-Setzen der Wahrheit).’이다(Martin Heidegger 1935;조요한 2003, 58-63).”

여기서 우리는 예술작품(춤)에 대한 해석을 어떻게 볼 수 있으며, 특히 ^｢살풀이춤_｣은 어 떻게 표현할 수 있을까? 이러한 물음을 바탕으로 실마리를 풀어갈 것이다. 물론 이와 같은 작품 해석의 문제는 역사적으로 오래되고 첨예하게 대립되는 문제로서 ‘보편적으로 타당 한 객관적 이해에 도달할 수 있을까?’라는 물음을 제기한다. 그리고 해석학을 ‘항구적으로 고착된 생활표현’이라고 규정했으나, 작품 해석의 궁극적 목표는 ‘원작자를 자신이 이해한 것보다 더 훌륭하게 이해하는 것’이라고 결론지었다. 딜타이는 ‘해석(Auslegung or interpretation)’은 ‘이해’의 특수 형태로 외면적 자연적 사실을 밝히는 해명(Erklären)과는 달리 내면적 정신적 삶의 파악 과정이라고 표현하였다(Wilhelm Dilthey 1900, 321). 우리 가 춤을 이해하는 것도 신체움직임의 몸짓과 표정을 통해 가능하게 되고 그것을 리얼하게 묘사해야 한다. 그리고 더 나아가 단순히 춤의 역사적·문화적 맥락에 국한되지 않고 무용 수와 관객 모두의 주관적 경험과 감정, 그리고 현재의 사회·문화적 맥락을 함께 고려해야 한다. 아도르노의 미메시스 개념을 통해 무용수와 춤의 관계를 이해함으로써 미적 대상으 로서의 ^｢살풀이춤_｣에 대한 깊은 감상과 이해를 얻을 수 있다.

^｢살풀이춤_｣은 한국의 문화·역사적 맥락과 깊이 연관되어 있으며, 한민족의 정서와 정신 을 구현하고 있다. 단순한 예술적 표현의 한 형태가 아니라 한민족의 문화적, 정신적 가치 를 표현한 것이기에 인간의 사유, 즉 철학과 이념에 바탕을 둔 살풀이춤은 원형의 보존과 전승을 통해 한국의 중요한 문화유산이 되었다.

살풀이춤은 미적 감상의 대상일 뿐만 아니라 생기(生氣)와 표현(한·흥·멋·태)의 주체이기 도 하며 무용수(주체자)에 따라 각양각색으로 우러나오는 춤으로 심미적 감성을 깊은 곳에 서 높은 차원의 경지로 이끌어내는 우리 고유의 대표적 춤이다.

그렇기에 살풀이춤의 독자성은 무엇보다 비언어적(non-verbal)이며 몸짓을 독자적으로(살 풀이춤의 고유한 특성) 보여준다는 점에서 제기된다. 더욱 독특한 것은 살풀이춤에 있어 넋을 풀고 맺고 승화하는 과정의 수단으로 흰 수건4)을 사용하여 ‘넋’, ‘한’, ‘살’ 등을 풀어주는 의미이다. 흰 수건은 관객에게 춤의 감정적 영향을 높이는 상징적 도구 역할을 한다. 예컨대 수건의 흰색은 순수함과 깨끗함을 상징하기도 하며 수건의 뿌림과 곡선의 움직임은 파도, 바람 등 기타 자연 요소의 움직임을 모방하는 데 적용되어 춤에 유동성과 우아함을 더욱 부각하므로 매우 상징적이다. 춤의 이러한 영적이고 의식적인 측면은 무용수와 관객 양자에게 깊은 정서적, 심리적 영향을 미치기 때문에 미적 가치에 또 다른 복잡성을 더한다. 이는 원시적 종교형식에 기인하며, 제의식 과정에서 양자(망자와 산 자)가 소통하는 춤 원형의 사적 기반을 가지며, 무속의 굿과 긴밀하게 조화되는 구조로 미적 가치가 구현된다.

Ⅳ. 아도르노 미메시스를 통한 ^｢살풀이춤_｣

‘미학’을 논증적인 이론의 체계로 미와 예술의 본질로 이해하고, 그런 의미에서 아도르노의 미메시스를 통해 ^｢살풀이춤_｣의 미학적 해석을 도출하고자 한다. 우선 아도르노의 미메시스 속에 살풀이춤의 본질을 설명할 수 있는 체계적인 미학 이론이 있다는 사실이다. 이것은 살풀이춤의 미적 가치를 이해하는 데에도 활용될 수 있다. 그는 예술의 미적 가치가 기존의 규범과 관습에 도전하고 새로운 관점과 사고방식을 제공하는 능력이 있다고 믿었다.

아도르노에게 있어서 진정한 예술이란 ‘자연이나 개별적인 자연미를 모방하는 것이 아 니라, 자연미 그 자체를 모방하는 것’이다(공병혜 2011, 201). 그리고 그가 말하는 미메시 스는 자연의 공포와 위협으로부터 벗어나기 위해 스스로를 자연에 ‘동화시키는 행위’인 것 이다(원준식 2007, 54). 즉 주술은 미메시스를 통해 자연과의 친화성을 바탕으로 자기 자 신에게 동화된다고 볼 수 있다.

아도르노의 미메시스 개념에 주목하는 지점은 바로 이것5)이다(김진영 1999, 81). 자아 와 타자의 지배 없는 연합 혹은 ‘자아의 타자에의 동화(assimilation)’를 의미하는 미메시스 는 계몽적 이성의 억압적 동일화(identifizierung) 능력에 대안적 개념으로 받아들여진다. 일반적으로 모방이라는 것은 주체의 입장에서 객체를 모사하는 것이지만, 동화로서의 미 메시스는 주체가 객체에 순응하면서 스스로를 객체와 유사하게 만든다는 점에서 주체와 객체의 친화성을 전제한다는 것이다(원준식 2000, 87). 또한 미메시스가 부정변증법의 핵 심 개념이 될 수 있는 이유는 미메시스의 개념화에 의존하지 않고 자연의 우위성을 받아들 이고 모든 종류의 물화(物化)를 거부하기 때문이다. 이것은 개념을 초월한다는 점에서 이 성적, 철학적, 미학적 개념이 아닌 심미적 개념이다(정대성 2013;이경숙 2015, 16). 다시 말해 아도르노의 미학이 변증법적이라 불리는 이유는, 미학은 미학이기 위해 자기 자신을 넘어서야 하기 때문이다. 미학은 예술에 대한 비판이자 동시에 자기 비판이 되어야 하고 그 이유는 역사적 과정 속에 있는 현상들을 다루어야 하기 때문이다(강태호 2006, 102). 그리고 그가 예술을 이해하는 방법은 예술은 타자(das Andere)와의 관계 속에서 존재한다 는 것을 이해하는 것이며, 예술은 본래 존재하는 것이 아닌 역사적으로 형성된다는 것을 표현한다. 이것은 예술에 대한 아도르노의 관점을 이해하는데 핵심적 측면이다.

1. 아도르노의 미메시스 3가지 유형과 특성을 통한 ^｢살풀이춤_｣

철학자 혹은 미학자마다 미메시스에 대한 표현과 해석이 달라도 모방의 범주를 벗어나 지 못했던 것과 달리, 20세기의 프랑크푸르트학파의 사상가 아도르노는 모방의 범주를 넘 어서는 미메시스의 해석을 제시한다. 여기서 아도르노가 언급한 미메시스는 예술에서만 나타나는 것은 아니지만, 그가 제시한 미메시스는 신체적 미메시스, 주술·신화적 미메시스, 살아있는(예술적) 미메시스 등 다양한 형태로 표현된다.

이러한 내용을 바탕으로, 아도르노의 미메시스를 통한 ^｢살풀이춤_｣의 미학적 해석에 있 어, 그가 표현한 미메시스의 유형과 특성을 살풀이춤에 접목하여 세 가지 내용을 정리해 보자면 다음과 같이 해석할 수 있다.

첫째, 신체적 미메시스는 의태(mimikry)로서 자연으로부터 최초로 저항하여, 자기 유지 를 주장한다. 이것은 흉내 내는 행동방식을 의미하며 원형을 의미하는데, 대상화된 미메시 스이다. 신체적 미메시스는 본능적 무의도성과는 달리 자신을 보호하기 위해 자연의 두려 움에 ‘순응하는 모습’을 보여주려는 목적달성을 위한 의식의 전제라고 할 수 있다(원준식 2007, 98). 살풀이춤에 있어, 움직임은 단순한 몸짓의 모방이 아니라 내면의 감정과 생각 을 몸짓으로 표현하는 방식이다. 이러한 살풀이춤의 미메시스는 무용수(주체)의 감정이 반 영된 신체의 움직임을 통해 자기표현을 주장하고 자기 유지의식을 성취하는 수단으로 해 석할 수 있다.

이것은 자연으로부터 완전히 분리되지 못한 자신들의 보호를 위해 자연에 최대한 동 화하려는 ‘객체 중심의 미메시스 행위’이기도 하다(박영태 2013, 24). 따라서 신체적 미 메시스는 인간과 자연을 하나로 보는 동아시아적 자연관과 본질적으로 연결되어 있다. 자연을 담고 있는 이러한 미메시스(아도르노)는 자연에 대한 두려움에서 시작된 주술적 미메시스로부터 출발한 예술을 논할 때 동아시아 예술에 합리성을 부여하는 도구로써 활용되어진다.

이 내용을 요약하면, 신체적 미메시스는 원형을 의미하며 춤의 형식을 통해 형태 안에 내용을 온전히 담고자 한다. 춤은 최대한 자연과 동화시키려는 신체적 미메시스를 통해 내용을 형태에 완전하게 담는 것을 목표로 한다. 살풀이춤은 샤머니즘의 중요한 측면인 흥을 발산하는 과정을 통해 얽힌 한을 풀어준다. 그리고 흰 수건이라는 도구를 사용하여 ‘넋’, ‘한’, ‘살’ 등을 풀어주고 자연에 대한 두려움에서 출발한 예술의 신체적 미메시스로 객관화된다. 따라서 살풀이춤의 의미는 하나의 독립된 예술 형식으로서의 형식성을 객관 화함으로써 더욱 부각된다.

둘째, 주술적 미메시스는 ‘객체와의 동화’를 위한 대상과 화해하고 순응하는 것을 목표 로 하는 모방의 한 형태인 모방(샤머니즘적)이다. 그것은 자연의 무질서에 대한 두려움을 극복하려는 합리적 목적을 가진 대상으로서 신의 형상과 그 특수성을 모방한다. 그러나 이 미메시스는 인간에게 억지로 적응시키거나 도구화한 것이 아니며, 객체를 모방하면서 거친 행동도 포함하지 않는다. 예컨대 주술사의 가면은 공포의 형태로 특별한 대용물을 가지고 있으며 신의 고유한 본질을 닮으려고 한다. 그리고 굿을 하는 동안 외부와 완전히 단절된 특별한 영역이 생성되고, 이 영역에서 주술사의 능력을 통해 특별한 힘(그 어떤, 그 무엇)과의 연결을 시도한다.

표 1

아도르노 미메시스의 3가지 유형과 특성을 통한 ^｢살풀이춤_｣ (Salpuri-chum through three types and characteristics of Adorno Mimesis)

주술적 미메시스 단계는 신화적 세계에서 인간으로서 정당한 이성을 획득하기 전의 단 계라고 할 수 있다. 이 단계에서는 주체와 객체의 관계가 중요하다. 인간은 자연(대상)과 불가분의 관계에 있는 존재로서 자신을 보존하기 위해 자연에 거스르지 않고 다가갔다(박 영태 2013, 23). 이것은 자연과 완전히 분리되어 자연을 객관적인 시각으로 바라볼 수 있게 되는 것이며, 더욱더 자연과 동화될 수 있는 계기를 마련할 수 있는 것이다.

“과거의 주술은 동굴 벽화에 대개 창이나 도끼로 가격한 흔적이 남아 있었다. 그들은 왜 애써 그린 그림을 거리낌 없이 훼손했을까? 그것은 그림 속의 들소를 죽임으로써 살아있는 들소를 잡을 수 있다고 믿었기 때문이고, 그들이 쓸모없는 짓거리라 생각했던 예술에 귀중한 시간과 정열을 투자한 이유는, ‘가상’을 통해 ‘현실’의 소망을 이루고자 하는 주술적 신앙 때문이었다. 놀랍게도 주술이 실제로 효험이 있었기 때문에, 그 시대에 동굴 벽화는 원시인들 이 경험에서 얻은 동물에 관한 모든 지식을 담는 유일한 수단이었다. 그리고 그들이 춤을 추는 것은 더 많은 동물을 잡을 수 있을 것이라는 소박한 주술적 신앙 때문이었다. 하지만 이 춤의 실제 기능은 다른 데 있었다. 이 춤을 통해 그들은 사냥의 절차와 테크닉을 반복 학습할 수 있었으며, 언제나 승리로 끝나는 극의 구조는 사냥에 대한 자신감을 불어 넣어주고, 격렬한 동작을 함으로써 사냥에 필요한 신체 단련을 대신해 주었다. 이렇게 보면 당시 그들의 주요한 경제 활동이었던 수렵에 필요한 모든 지식, 모든 정신적·신체적 준비와 훈련이 바로 이 예술 형태 속에 집약되어있었던 셈이다(진중권 2003, 36).”

당시 예술은 주술, 주술은 바로 예술이었고 이 양자 사이엔 특별한 구별도 없었다. 그리 고 이것이 당시에는 유일한 지식 체계이자 정보의 저장, 전달의 수단으로써 그들의 고달픈 삶 속에서도 예술 활동을 이어왔던 이유이기도 하다.

요컨대 ^｢살풀이춤_｣은 원시적 종교형태의 의례적 절차에서 죽은자와 산자 양자가 소통하 는 춤 원형의 사적 기반을 통해 무속과 굿의 연관성을 지닌다. ^｢살풀이춤_｣의 무용수(행위 자, 주체), 의상(의상의 색채), 음악(소리), 무대, 조명, 수건 등 춤의 시대적, 역사적 어우러 짐이 완벽히 구성된 춤의 한 형식성을 보면 우리는 찬사 내지는 극찬이 나올 것이다. 완벽 하게 구성된 예술작품에 미적 가치의 영향은 감동으로 고스란히 인간에게 전달될 것이다.

그리고 앞서 말한 주술적 미메시스는 신체적 미메시스의 원초적 단계와 억압, 소외적 미메시스의 도구적 단계 사이에 존재하며 ‘객체(타자)와의 동화’를 위한 화해와 순응의 미 메시스로서 우리에게 다가오게 된다. 그리고 이러한 춤을 통해 근본적으로 감동을 받을 때 자연스러운 현상으로 부합되는 것이다.

셋째, 살아있는 미메시스(예술적 미메시스)는 주체와 객체(주술사와 타자, 작가와 대상, 인간과 자연)의 관계 안에서 항상 합리성을 취하고 있으며 주체와의 특수성을 지키고자 하는 객체의 입장을 가진다.

미메시스의 살아있는(예술적) 개념은 주체를 객체로 동화시키는 미메시스 개념이다. 이 러한 부분이 아도르노가 제시하고 있는 미메시스의 핵심 중 하나이다. 여기서 주목할 점은 주술적 미메시스와 유사하게 미메시스와 합리성의 관계로부터 일단 시작되었지만, 주술적 모방과 달리 아도르노는 미메시스에서 합리성과 목적달성을 우선시하지 않는다. 대신 아 도르노는 미메시스의 특수성을 존중하는 비폭력적 미메시스 접근법을 제안한다. 이러한 접근은 주체의 개성이나 합리성을 희생하지 않으면서도 대상의 특수성을 담을 수 있는 미 메시스 운동으로 모델화된다(박영태 2013, 26). 이러한 모순된 틀 안에서 아도르노가 제시 한 미메시스의 개념은 미메시스를 다양한 사항에 두기 때문에 한 가지에 치우치지 않는다 는 것을 의미하는 것이다. 따라서 아도르노의 미메시스 개념은 주술적 미메시스를 통한 전통적인 화해와 순응의 개념에서 예술적 미메시스라는 더 넓고 ‘살아있는’ 개념으로 확장 된다. 이러한 새로운 개념은 예술이 삶을 모방하고 사물이나 자연의 모방에 국한되지 않는 살아있는 미메시스의 측면을 강조하였다.

이 내용을 요약하면 살아있는 미메시스는 예술적인 미메시스이며, 주술적 미메시스에서 나타나는 화해와 순응의 주술적 미메시스와 다시 연결된다. 여기서 강조하고 싶은 것은 주술사가 타자의 특수성을 닮고자 할 때, 그 특수성은 생생하고 강렬하며 구체적인 본질로 존재하는 경험과 경험의 고유한 성질인 것이다. 요컨대 ^｢살풀이춤_｣은 화해와 순응의 주술 적 미메시스와 연결되는 살아있는 미메시스의 한 예이며 경험의 고유한 특성을 강조하면 서 신체움직임을 통한 타인의 특수성을 닮아가는 예술적 소통을 의미하는 것이라 할 수 있다.

예술적 동화 또는 동화시키는 행위로서 신체의 미메시스와 주술적 미메시스를 상호 연 관과 융합으로 적용한 모든 재현적, 표상적 성질의 결과이다. 즉 주체와 객체(예술가와 대 상, 주술사와 타자, 인간과 자연)의 관계에서 항상 합리성을 취하고 주체와 특수성을 유지 하려는 객체의 입장을 취하고 타당한 대안으로서 양자 모두 적절한 중요성을 부여하는 주 관적-객관적 관계인 것이다.

이러한 미메시스의 살아있는(예술적) 개념은 그의 저서인 ‘미학 이론’ 전체 체계 안에서 핵심적으로 다루고 있다.

Ⅴ. 결 론

아도르노는 예술이 시대를 반영하는 것일 뿐만 아니라 지배적인 사회구조를 비판하고 저항할 수 있다는 가능성도 믿었다. 또한 그는 ‘미(美)’를 감각적 경험의 속성으로만 보지 않고 지적으로나 감정적으로 도전할 수 있는 것으로 보았다. 여기서 미적 가치의 구성요소 로서 대상(춤), 관심(모방), 이들 간의 관계(양자)를 기준으로 가치를 특징짓는다. 결국 그 가 말하는 예술의 형식은 매 순간을 더 큰 단위로 통합하면서 독립성을 인식할 수 있는 것이며, 대상과 관심의 관계에서 예술이 세상을 수동적으로 반영하는 것이 아닌 능동적으 로 현실에 개입하고 변화시켜야 한다고 강조한다.

결론적으로 ^｢살풀이춤_｣이 구현하는 특질들은 무한한 자연만큼이나 그 범위와 다양성이 무한정하다는 것을 알 수 있다. 그리고 표현과 구성의 관계를 통해 드러나는 주체와 객체 의 분리 이전의 직접적인 인식의 한 형태이다. 우리는 주관 속에서 상반되는 감정을 경험 하지만 미학적 관점에서 볼 때 사물(그 무엇)과 예술작품(살풀이춤)은 양쪽 모두 인간 감정 의 신격화된 성질을 보여준다. 이러한 사실은 ‘자연을 모방한 예술’ 또는 ‘예술을 모방한 자연’으로 표현할 수 있다. 이것은 예술이 자연에 대한 우리의 이해와 인식에 지대한 영향 을 미칠 수 있으며, 그 반대도 마찬가지임을 시사한다. 그것은 예술과 자연 세계 사이의 상호 연결성과 상호 의존성을 강조하는 방법이다.

^｢살풀이춤_｣은 자연과 예술의 복잡한 관계를 형상화하고 있으며, 미메시스라는 개념은 이러한 관계가 춤에서 표현되고 실행되는 방식을 설명하는 데 도움이 된다. 우리는 예술적 표현에서 아도르노가 주장한 미메시스의 역할을 이해함으로써 예술의 자연 세계를 반영하 고 상호 작용하는 복잡하고 미묘한 방식을 더 깊이 이해할 수 있다.