Ⅰ. 서 론

우리 전통예술의 맥을 따라 올라가면 굿이 뿌리에 있으며 전통예술 중 가무악(歌舞樂)도 굿에서부터 파생(이애주 2001, 251)하였음을 이미 여러 연구에서 밝힌 바 있다. 예로부터 우리 민족은 악(樂)이라는 총체적 개념 안에서 가무악을 통합적으로 인식해 왔고 인간의 희로애락 밀집체로 종교적 제의 형태에서 대동(大同)의 전통적 의미와 종합예술 성격으로 이어져 왔다(윤영숙 2016, 223). 한국의 전통예술은 제례로부터 파생되었고 모든 제례 및 행위의 근원에는 인간의 사유체계와 문화적으로 응축된 상징적 사고가 함의되어 있는데 이 사고는 예술에 유기적으로 연결되어 있기에 한국의 전통춤 또한 그 그늘에서 벗어나지 않았다(이진희, 김경회 2023, 28). 고대 제천의식에서 하늘에 드리는 제의를 이끌어가고 그것을 이루는 주요한 내용은 바로 춤이며(김경은 2015, 48), 제의에 있어서 춤은 주술적 효과를 더욱 올려주고 신과 인간과의 소통의 수단이 됨으로써 가장 핵심적인 기능을 하기 에 제의를 통한 춤은 엄숙하고도 신성하다(강윤주 2011, 2). 이처럼 굿에서부터 파생된 가 무악은 굿 전반을 이끌고 가는 중심 요소이며 그중에서도 춤은 빠져서는 안 될 존재로 굿 의 구심점이 됨을 알 수 있다.

굿의 형태는 고대 제천행사에서부터 엿볼 수 있고 국가가 형성된 이후 나라의 큰 행사와 마을의 작은 축제들은 크기와 형식의 차이는 있었지만 모두 굿을 토대로 만들어졌다(김상 중 2012, 6). 굿은 오랜 역사 속에서 민중들의 삶을 보듬고 국가를 통치하는 이념에도 영향 을 주었다. 그러나 일본의 민족문화 말살 정책으로 우리 고유문화인 굿이 샤먼(shaman)적 이고 기복적인 의미로 치부되어 부정적 이미지가 생겨났고 이러한 낙인의 영향과 근대화 운동으로 서서히 도태되어 갔으나(이진희, 김경회 2023, 28) 오늘날 한국의 음악, 문학, 무용, 미술 등의 모태가 된 소중한 문화유산임을 부인할 수 없다(원명숙 2002, 1).

굿이란 무당이 노래와 춤을 통해 신을 맞이하는 행위를 일컫는 말로 주된 목적은 신을 즐겁게 한 후 영적인 힘을 빌려 마을의 안녕과 대소사를 조절하고 인간의 아픈 몸과 마음 을 고치고 위로해 주기를 간청하는 것이다(강윤주 2011, 2). 그렇다고 해서 굿이 꼭 신의 영역을 믿는 원시 종교적 의미만 있는 것은 아니다. 과거와 미래, 이승과 저승을 연결하는 순환적 기능 외에도 보는 이들이 함께 기원과 흥을 담아 종교적 주술성에 판굿의 놀이 형 태를 갖추어 변모된 형식으로 정형화되었기 때문이다(김기화 2011, 11-14). 사람들은 굿 거리를 구경하면서 음악 소리에 노래를 따라 부르고 맛있는 음식을 나눠 먹으며 자연스럽 게 사회화되었고 마을의 일원으로서 소속감을 느끼고 서로 화합할 수 있는 동기와 매개가 되었다(이순자 2004, 11). 이렇듯 굿은 상고시대 이전부터 우리 생활 속에 존재(김기화 2011, 11)해 왔으며 오늘날의 지역 축제같이 다양한 볼거리와 힐링(healing)의 요소를 제 공하였다. 이러한 굿은 우리 전통춤의 주제, 장단, 춤사위, 복식 및 무구 등 많은 영향을 미쳐왔기에 어떠한 요소들이 함축되어 있는지 분석하는 것은 전통춤에 대한 의미와 이해 를 높이고 올바른 보존과 계승을 위해서도 매우 중요한 일일 것이다.

오늘날의 ^｢입춤_｣, ^｢산조춤_｣, ^｢수건춤_｣, ^｢즉흥무_｣ 등 여러 이름으로 불리고 있는 인간 중 심적인 ‘놀이춤’들은 기녀들의 애환을 담은 춤으로 무속에서 출발하였다(김기화 2011, 14). 또, 굿을 기반으로 창작된 춤은 ^｢부정놀이춤_｣, ^｢신칼춤_｣, ^｢제석춤_｣, ^｢터벌림춤_｣, ^｢올림채춤_｣, ^｢지전춤_｣ 등 여러 종류가 있다. 이 중에서 본 연구는 김숙자류 ^｢도살풀이춤_｣의 독특한 춤 사위와 탄탄한 구성력을 굿의 기·예능적 요소와의 접점을 찾아 분석해 봄으로써 전통춤의 뼈대를 짚어보는 데 목적이 있다. 이 춤은 1990년 10월 국가무형유산으로 지정되어 문화· 예술적 가치를 입증하였고 경기도당굿을 기반으로 창작된 한국 무속계열의 대표적인 전통 춤 중 하나이기에 더욱 의미가 있을 것으로 생각된다.

^｢도살풀이춤_｣에 대한 선행연구를 살펴보면 곽은경(2003)은 경기도당굿의 진행 과정에 나타난 의식 춤의 한 형태에서부터 무대 양식화된 ^｢도살풀이춤_｣까지의 전이 과정에 대한 특성을 연구하였고, 양길순(2005)은 구술(口述)을 통해 김숙자의 생애와 춤의 흔적을 찾았 으며, 정선희(2016)는 ^｢도살풀이춤_｣의 원형 복원과 창조적 계승 방법을 현시대에 맞게 모 색하였다. 이미란(2018)은 ^｢도살풀이춤_｣이 단순히 도당(都堂) 살풀이춤의 준말이 아니라 자아 수련의 길을 지향하는 자신만의 춤 철학적 합의를 담은 ‘道 살풀이춤’으로서의 표상 적 의미를 규명하였고, 정지혜(2020)는 도살풀이장단과 살풀이장단 두 가지를 영상으로 비 교하여 차이점과 전형성을 도출하였다.

이렇게 여러 방면에서 ^｢도살풀이춤_｣이 연구되었지만, 우리 민족정신 문화의 뿌리인 무 속굿의 요소를 기반으로 한 연구는 아직 부족한 것으로 사료된다. 따라서 본 연구는 ^｢도살 풀이춤_｣에 담긴 굿의 기·예능적 요소를 분석해 보고 어떻게 춤의 형태로 승화되었는지 알 아보고자 한다. 이를 통해 민중의 정신적 토양의 산물인 전통춤이 현대 문화예술 속에 단 단하게 뿌리를 내릴 수 있는 계기가 되기를 바라며 한국 전통춤의 역사와 문화를 이해하는 데 기초 자료로 사용되기를 기대한다.

본 연구자는 김숙자의 제자이며 경기도당굿시나위춤의 예능보유자인 이정희(1958-)에 게 2016년부터 ^｢도살풀이춤_｣과 김숙자의 여러 춤을 사사했다. 연구 방법으로는 문헌자료 와 영상을 바탕으로 춤의 가치와 특징을 조사하고 ^｢도살풀이춤_｣에 내재된 무속굿의 요소 를 기능적 측면과 예능적 측면으로 나누어 고찰하고자 한다.

Ⅱ. ^｢도살풀이춤_｣의 가치와 특징

1. 가치

우리나라 예인(藝人)들의 춤 형태는 기방(妓房) 계열 또는 재인 계열의 춤, 무속(巫俗) 계열의 춤으로 구분된다. 기방 계열의 춤으로 대표적인 것은 이매방의 춤이다. 권번(券番) 의 가무 선생이었던 이대조, 박영구, 이창조로부터 이어진 이매방의 춤은 대삼·소삼 예쁘고 기교가 많으며 여성성을 강조하여 교태미가 있다. 재인 계열 춤은 재인광대(才人廣大) 한 성준으로부터 이어진 한영숙 계열과 재인청 출신으로 유명한 이동안 계열의 춤이 여기에 속한다. 그리고 무속계열 춤은 김숙자의 춤이 대표적이라 할 수 있다(한수문 2012, 9).

매헌 김숙자(梅軒 金淑子: 1927-1991)는 선대로부터 경기도당굿을 주관하고 이어온 재 인청 집안인 세습무가 출신으로 이러한 가정환경 덕분에 어릴 때부터 부친 김덕순에게 가 무악을 배웠다. 그녀는 무속계열의 계보를 잇고 있지만 기방 계열이나 재인 계열의 춤도 섭렵하면서 성장할 수 있었다. 김숙자처럼 세습무가 출신들은 어릴 적부터 굿의 기능을 익히고 참여해 왔기 때문에 재담, 춤, 악기연주 등 다방 면에서 예술성이 뛰어나다. 기량이 출중한 무녀와 화랭이들은 오랫동안 굿이 발전해 올 수 있는 주축이 되었고 마을 주민들의 필요에 따라 창출된 무의식에서 재담과 극적 요소들이 함께 나타나 독특한 굿의 형태로 정착시켰다(이희병 2012, 11).

<도판 1>은 세습무에 속해있는 굿과 ^｢도살풀이춤_｣의 상관관계를 나타내는 벤다이어그 램이다.

도판 1

무속굿과 ^｢도살풀이춤_｣의 벤다이어그램

(Venn diagram of shamanic exorcism and Dosalpuri dance)

김숙자는 세습무로서 재인청 집안 출신답게 가정에서부터 전통적으로 교육받은 춤꾼이 며 한국 근대예술사를 관통한 전문 예인이다. 탁월한 기량과 노력으로 굿의 움직임을 재창 조하여 무대 예술적 성격의 춤으로 승화시켰고 그녀만의 독특하고 다양한 춤사위로 인해 그 예술성을 입증하였다(정성숙 2011, 109). ^｢도살풀이춤_｣이 장단부터 호흡, 춤사위까지 복잡하고 어려운 이유도 도당굿을 토대로 만들어졌기 때문이다. <도판 1>과 같이 무속과 굿, ^｢도살풀이춤_｣은 면밀하게 연결되어 있으며 경기도의 악과 춤은 한국의 무속굿과 전통 문화 예술의 중심이라는 이애주(2001, 270)의 연구는 ^｢도살풀이춤_｣의 가치를 뒷받침해 준 다. 따라서 ^｢도살풀이춤_｣에 내재된 굿의 기능적 요소와 예능적 요소를 찾아볼 수 있으며 이 춤을 이해하고 학습함으로써 우리 전통 굿의 원리와 다양성, 역사성과 예술성을 들여다 보는 데 도움이 될 것이다.

경기도당굿은 마을의 안녕과 풍요를 기원하는 마을굿으로 도당굿에서 사용하는 장단은 한국 무악 가운데 유난히 다양해서 매우 까다롭다고 한다. 무악이나 춤사위, 무가와 재담, 공수 등에 사용되는 장단은 연행자와 기능에 따라 차이가 있으며 여타 지역과는 다르고 양도 비교할 수 없을 정도로 많기 때문이다(이희병 2012, 18). 이렇듯 굿의 장단은 엄격하 고 학습하기에도 어려움이 있어 시대가 바뀌면서 점점 쇠퇴하게 되었고 현재는 국가무형 유산으로 지정되어 겨우 그 명맥을 유지하는 수준이다(김숙희 2003, 45-46). 지금은 부천, 수원 등지에서 일 년에 한 번씩 굿을 하고는 있지만 주민들의 참여가 낮아 오랜 전통 속에 존재해 온 수준의 장엄한 굿과는 같다고 보기가 어렵다.

이 외에도 국가무형유산 중에 전승의 어려움을 겪으며 굿의 크기가 축소되고 있는 사례 는 여럿이 있다. 서해안 배연신굿 및 대동굿, 남해안별신굿은 전승 기반을 제대로 확보하 지 못해서 큰 굿거리의 알맹이는 빠진 채 토막 난 생선처럼 몇몇 거리만 연행되기도 한다 (홍태한 2016, 156). 이것은 개신교의 유입으로 인한 우상숭배 논쟁이나 전근대적인 문화 로 매도되는 등 시대가 변함에 따라 달라지는 환경 속에서 전통을 보존하고 지켜나가기가 쉽지 않다는 걸 반증하는 일이기도 하다. 우리의 얼과 혼, 정체성이 내포된 무속굿은 종합 예술로서의 가치가 높기에 학교에서의 지속적인 교육과 전문인 양성 등 보존과 전승을 위 한 실효 가능한 방안이 구축되고 꾸준한 연구가 이루어져야 할 것이다.

2. 특징

김숙자의 춤은 크게 두 종류로 나누어진다. 첫째는 경기도의 무속 전통을 배경으로 한 경기도당굿시나위춤이고 둘째는 경기도만의 법식과 예학이 담긴 재인청류 경기민속춤이다. 경기도당굿시나위춤은 ^｢부정놀이춤_｣, ^｢터벌림춤_｣, ^｢진쇠춤_｣, ^｢깨끔춤_｣, ^｢제석춤_｣, ^｢올림채춤_｣, ^｢도살풀이춤_｣이며 경기민속춤은 ^｢매헌입춤_｣, ^｢승무_｣, ^｢태평무_｣, ^｢활량무_｣, ^｢설북춤_｣ 이다(성 기숙 1996, 57). 김숙자는 경기도당굿의 진행 형태인 가무악의 일체에서 춤만을 과감하게 독립시켜 무속적 예능의 힘을 모으고 간추려 무대예술로 독립시켰고 경기무속춤과 재인청의 춤 양식이 습합(習合)된 형식으로 예술화되어 나타났다(정성숙 2011, 102-103). 위 12가지 작품 중에서 ^｢도살풀이춤_｣은 경기도당굿의 굿거리 중 하나이며 진행 순서로는 청신(請神), 오신(娛神), 송신(送神)의 과정을 마무리하면서 추는 춤이다(이미란 2018, 61). 이렇듯 ^｢도살 풀이춤_｣은 경기도당굿에서 파생되어 무대 양식화된 것이므로 장단 구성과 춤사위, 복식 등에서 전통적 굿의 양식과 요소를 찾아볼 수 있다.

본 연구자는 ^｢도살풀이춤_｣을 대표할 만한 특징적 요소를 반주장단, 춤사위 형태, 춤사위 용어로 분류하여 살펴보고자 한다.

첫 번째, 경기도당굿에서 쓰이는 장단 중 김숙자의 경기도당굿시나위춤에 사용되는 대 표적인 반주 장단으로는 반설음장단, 섭채, 진쇠장단, 오니굿거리, 올림채, 가래조, 겹마치, 발뻐드레, 부정놀이장단 등이 있다(이희병 2012, 25). ^｢도살풀이춤_｣은 도당굿의 주요 장단 중 하나인 2소박 6박의 장단으로 이루어져 있으며 이것은 3소박 4박의 살풀이장단을 쓰는 남도시나위와 구별되는 가장 큰 변별점이다(정지혜 2020, 1-2). 춤의 전체적인 흐름을 결 정하는 장단은 호흡과도 매우 긴밀한 관계를 이루기 때문에 중요한 특징적 요소라고 할 수 있다.

두 번째, 춤사위 형태를 특징적 요소로 꼽은 이유는 같은 살풀이춤이어도 재인 계열의 한영숙류나 기방 계열의 이매방류와는 다른 부분이 많기 때문이다. 우선 ^｢도살풀이춤_｣은 여타의 살풀이춤과 달리 왼발 디딤과 왼손부터 시작한다. 굿에서 공을 들이는 일은 상차림 이며 목적은 신과 인간의 소통이고 음식은 의례의 상징성을 표현하는 언어이다(도완녀 2021, 197). 서울굿의 상차림에서 상을 차릴 때의 순서를 보면 왼쪽에서부터 시작하는 데 그것은 왼쪽의 공간이 서열이 높은 신을 대접하는 공간이라고 생각했기 때문이다(도완녀 2021, 227). 이러한 의식에서 ^｢도살풀이춤_｣의 왼손과 왼발 디딤의 시작은 연관성이 있을 것으로 사료된다. 또, 김숙자는 세습무가 출신이기에 오른쪽보다는 왼쪽을 우위로 생각했 던 사고가 자리하고 있을 것으로 추측된다(이진희, 김경회 2023, 45).

움직임에서도 기방 계열이나 재인청의 춤과 비교해서 대삼·소삼의 호흡과는 다른 무속 의 투박함과 소탈함, 묵직한 호흡이 도드라지는 매력점을 찾을 수 있다. 밀었다가 당기는 힘의 조율, 맺고 풀고 어르는 움직임의 조절, 장단을 먹고 들어가며 호흡과 굴신이 동시에 떨어지면서 발을 들어 올리는 것 또한 김숙자의 춤에서만 볼 수 있는 특징 중 하나이다. 또 여인네의 사뿐한 걸음이 아닌 보폭이 다소 큰 걸음걸이나 왼발로 나갈 땐 왼쪽으로 고 갯짓하고 오른발로 나갈 땐 오른쪽으로 고갯짓하는 것, 재빠르게 달려가서 긴 수건을 확 낚아채는 것, 왼손을 동그랗게 움켜 수건을 잡고 오른손으로 뽑아내어 하늘에 힘껏 뿌리는 동작, 3m의 긴 수건을 용의 굴곡진 모양처럼 공중에서 휘저은 후 어깨에 걸치는 동작 등은 김숙자 춤만의 독창성을 잘 표현하였고 손사위와 발사위의 색다름을 여실히 느낄 수 있는 부분이라고 할 수 있다.

세 번째로, 김숙자는 춤사위 형태에 맞는 쉬운 용어를 사용하였다. 용어는 발동작 사위 와 팔동작 사위로 나누어서 살펴볼 수 있으며 발동작 사위 용어로는 딛음사위, 엇딛음사위, 뱅글도는사위, 찍는사위, 뒷걸음사위, 한발든사위, 걸어도는사위, 엇딛는사위, 완자걸이, 까 치걸음 등이 있고 팔동작 사위 용어로는 젖혀뿌림사위, 다루치기사위, 목젖놀음, 엎어뿌리 는사위, 펴는사위, 빙글도는사위, 얹는사위, 꼬리치기사위, 끼는사위, 모으는사위, 공그리는 사위, 던져뿌리는사위, 훓는사위, 비껴든사위, 여미는사위, 평사위, 활사위, 날개사위, 학사 위, 낙엽사위, 용사위 등이 있다(양길순 2005, 46). 이 용어들은 토속적인 우리말로 춤사위 의 동작을 꾸미지 않고 쉽고 정확하게 표현하고 있기에 단어를 읽으면서 움직임을 떠올려 보면 이해하기 어렵지 않을 것이다.

Ⅲ. ^｢도살풀이춤_｣에 내재된 무속굿의 기·예능적 요소

이 장에서는 굿의 다양한 요소 중에서 ^｢도살풀이춤_｣과의 접점을 찾아 기·예능적 측면 2가지로 제한하여 분석하였다. 이 춤의 주제와 복식 및 무구에서는 굿의 기능적 측면을, 반주 장단과 춤사위 형태에서는 굿의 예능적 측면을 고찰하였다. 다만, 3장에서 다루는 ‘기 능’이라는 말은 예술가의 기량과 재능을 아우르는 의미의 기능(技能)이 아니라 구실이나 작용, 역할이라는 뜻을 담은 기능(機能)임을 밝힌다. 그리고 예술가의 기량은 예술적 재능 이라는 뜻의 예능(藝能)에 포함되어 있다.

1. 기능(機能)적 측면

1) 주제

굿은 산 자와 죽은 자의 화해를 통해서 무속이 한민족의 근간(根幹)이 되는 데 중요한 사회적 기능을 해왔으며 서민들 삶의 정신적인 구조가 되었다. 무속은 구전과 의례로 서민 들의 삶에서 전승되었기 때문에 소외된 사람들을 위로하는 포용성을 가지고 있다. 우리 선조들은 이러한 굿의 기능을 통해 사회에 내재해 있는 갈등과 모순을 사회·종교적으로 해결할 수 있었다. 오태석의 ^｢초분_｣이라는 연극 작품에서도 무속은 개인과 집단이 갈등하 고 화해하면서 ‘장례 제의’를 통해 사회구성원의 가치 질서의 문제를 소환하고 그들에게 미치는 영향력을 시사했다(김유미 2014, 269)고 이야기하고 있다.

김태곤(1991)의 연구에 의하면, 무속은 고대로부터 시작되어 민족적 종교의 기반을 갖 추고 공동체 속에서의 생활을 통해 전승되는 역사성이 있다. 또, 삼국시대부터 들어온 외 래 종교인 불교, 유교, 기독교는 민간인의 의식 구조와는 별개로 종교적 차원에 있지만 이 에 반해 무속은 현대에도 민간 생활의 유일한 종교로서 서민의 의식 구조에 일치하는 종교 적 기능을 갖게 되었다고 한다. 사람들은 무속의 신통력에 의존하여 병을 고치거나 행운을 얻어 재난을 면하고 부자가 될 수 있다는 믿음을 갖게 되었다. 무속이 인간에게 베풀어 주는 역할은 불안을 해소하고 생활에 희망을 주어 생의 이상적 의미를 부여하는 중요한 종교·심리적 기능을 한다(김태곤 1991, 116-118). 씻김굿의 의식 행위에서도 보면 죽은 자를 불러내 그의 한을 풀어주어 전생에 지은 죄의 문제를 믿음으로 해결할 수 있게 됨을 알 수 있다. 이렇듯 신앙적 제의에서 시작한 춤은 시대의 흐름에 따라 종교를 비롯한 의식 적인 상황에서 벗어나 독립하였고 그 형식과 내용이 다양한 형태로 발전하여 전승되어왔 다(김운미, 이찬주 2008, 634).

굿의 내용을 보면 신을 부르고 잘 대접하여 돌려보낸다. 이것은 신을 만나고 즐겁게 해 드린다는 의미에서 출발해 인간이 바라는 ‘복’을 얻으려는 목적이 내포되어 있다. 겉으로 보기에는 인간이 신에게 빌고 신이 인간에게 명령하는 장면이 연출되지만 실상 그 내면의 의미와 심리를 들여다보면 신에게 복을 받으려는 인간 중심적 의식이라고도 볼 수 있다(김 인회 1994, 104-113). 결국, 신과 인간과의 관계에서 신을 통해 인간의 바람을 성취하려는 능동적 의미임을 알 수 있다. 신을 즐겁게 한다는 명목으로 정작은 사람이 즐기는 것이 굿 놀이의 특성이기도 하며 ^｢도살풀이춤_｣은 굿거리 마지막에 재인들이 여흥으로 넘어가는 시점에 추던 춤으로 이러한 놀이와 풀이 형태로 원형과 의미를 담아내고 있다(이진희, 김 경회 2023, 28).

이렇듯 경기도당굿을 기반으로 한 김숙자의 경기도당굿시나위춤은 무속이나 민속의 진 행 절차에 따라 청신(신을 불러들여 맞이하는)-오신(신을 즐겁게 하는)-송신(신을 띄워 보 내는)의 형식이 잘 갖추어져 있다. ^｢도살풀이춤_｣은 도당 살풀이춤을 줄인 말로써 마을의 흉살과 재난을 소멸하고 행복을 맞이한다는 종교적 소원을 담은 춤으로 조상과 신을 만나 섭섭한 마음 없이 좋은 곳으로 돌려보낸다는 송신의 뜻을 담고 있다. 경기도당굿시나위춤 중 굿거리의 마지막을 장식했던 ^｢도살풀이춤_｣은 사람들의 가슴에 억눌려져 있던 한을 풀 어내고 도당굿의 신명 나는 장단과 춤사위, 걸음걸음 위에 걱정과 근심거리를 날려 보낼 수 있게 마음의 통로가 되어주었다. 이것은 자유로운 형식인 굿의 진행 과정 중 여흥으로 신에게 바침으로써 오신의 역할을 하였음을 의미한다(이진희, 김경회 2023, 28).

2) 복식 및 무구

^｢도살풀이춤_｣의 복식과 무구는 서민들의 삶에서 쉽게 접할 수 있는 천(명주 또는 토주) 을 사용하였다. 치마저고리와 허리띠는 모두 흰색이며 하얀 버선과 치장 없는 쪽머리, 흰 끈으로 허리를 질끈 동여매고 추는 모습에서도 꾸밈없이 소박한 서민의 정서와 삶을 보여 주고 있다. 김기화(2011)의 연구에서 보면, “이규동은 주술적인 측면에서 백색 의상은 살 을 예방하기 위한 굿과 관련된 무속의 미를 지니고 있으며 살풀이의 내재미라 할 수 있는 ‘한(恨)’과 은밀히 조응되는 색이라고 하였다. 또한 정병호는 살풀이춤이 수건을 가지고 시 나위 음악에 맞추어 춤을 추는 것으로 보아 남도 무속 ‘씻김굿’에서 파생된 것이 아닌가 하였는데, 이는 남도의 굿에서 망자의 넋을 상징하여 창호지를 여러 갈래로 찢어 만든 ‘지 전(紙錢)’이 지금의 수건을 들고 춤을 추는 미의식적 발로라고 보는 견해이다(13).”라고 복 식과 무구에 관한 학자들의 의견을 기술하고 있다. 무속 의례에서는 긴 천을 이용하여 고 를 만들거나 망자의 넋이 왕래하는 의미의 길인 ‘고풀이’와 ‘길닦음’이 있다. 이와 같은 맥 락으로 ^｢도살풀이춤_｣의 긴 수건은 청신, 오신, 송신의 단계를 거쳐서 신의 시간에서 인간 의 시간으로 돌아오게 하는 ‘길’이라는 상징적 의미로 해석할 수 있다(이진희, 김경회 2023, 11-12).

원래 굿판에서는 명주 수건이 아닌 긴 쌀자루나 전대 또는 성주에 걸었던 필목(疋木)을 들고 추었는데(정지혜 2020, 13) 김숙자는 굿판에서 추어지던 춤을 무대 양식화하면서 긴 명주 수건으로 바꾸어 곡선의 형태와 아름다움이 더 잘 드러나도록 표현하였다. 비록 시대 의 변화에 따라 종교적 의미나 서민적 속성은 희석되어 갔으나 이러한 변모 과정을 통해 예술성이 한층 더해져 춤의 기능이 발전하였음을 알 수 있다. <도판 2>는 ^｢도살풀이춤_｣의 옷과 명주 수건이다.

도판 2

김숙자. ^｢살풀이춤_｣ (Salpuri dance), 1997, 사진, 국가유산청 홈페이지 heritage.go.kr/heri/cul/culSelectDetail.do?pageNo=1_1_1&sngl=Y&ccbaCpno=1271100970000

^｢도살풀이춤_｣의 주제와 복식 및 무구에 내재된 무속굿의 기능적 요소를 정리하면 다음 <표 1>과 같다.

위와 같이 ^｢도살풀이춤_｣은 경기도당굿의 무속 춤을 무대화하면서 굿의 심리·종교적 의 미를 부여하고 예술적 가치를 더하여 춤으로 승화시켰음을 알 수 있다.

2. 예능(藝能)적 측면

1) 반주 장단

경기도당굿에 쓰이는 장단의 종류를 보면 다음과 같다. 무당의 무가에는 도살풀이(섭 채), 모리, 발뻐드레, 자진굿거리(덩덕궁이) 등 노랫가락과 같은 장단이 쓰이고 화랭이가 소리를 부를 때에는 중모리-중중모리-자진모리와 같은 장단이 쓰인다. 화랭이가 청배를 할 때는 청배, 섭채, 가래조 등이 쓰이고 무당이 삼현육각 춤을 출 때는 긴염불장단, 타령, 굿거리, 허튼타령, 당악 장단이 쓰인다. 쇠풍장 춤을 출 때는 터벌림(반서름), 부정놀이, 진 쇠, 올림채, 겹마치기, 자진굿거리 등이 쓰인다(임수정 1999, 14).

김숙자의 경기도당굿시나위춤 반주 장단은 경기도당굿에 쓰이는 장단인 부정놀이, 도 살풀이, 조임채, 넘김채, 터벌림, 터벌림조임채, 올림채, 겹마치기, 자진굿거리, 당악 등의 음악을 사용하며 연행자와 연행방식, 기능에 따라 장단이 세분화했기에 복잡한 구조를 지 니고 있다. 경기도당굿시나위춤은 총 7가지로 ^｢도살풀이춤_｣, ^｢부정놀이춤_｣, ^｢터벌림춤_｣, ^｢진쇠춤_｣, ^｢제석춤_｣, ^｢깨끔춤_｣, ^｢올림채춤_｣이며 이 작품들은 모두 도당굿에서 쓰이는 음 악을 고형 그대로 사용하였다. 이 중에 본 논문에서 연구 중인 작품은 도살풀이(섭채)장단 -자진굿거리장단-도살풀이(섭채)장단 순서로 진행되며 2소박 6박의 구조를 이루고 있다. 장단 구성은 <표 2>와 같이 정리하였고 장단 구성에 따라 1장, 2장, 3장으로 나누어 표기 하였다.

2) 춤사위 형태

춤은 인간의 삶이 농축된 대표적인 문화예술로서 태초에 인류 역사와 함께 시작하였고 타인에게 자신의 감정을 표출하고 전달하는 표현 예술이라 할 수 있다. 이 세상에 언어가 존재하지 않았을 때부터 인간은 의사전달을 위해 발걸음과 몸짓으로 내용을 전해 오면서 인류학자들과 철학자들에 의해 동굴의 벽화와 원시의 제의 속에서 춤의 역사성이 드러났 다(김운미, 이찬주 2008, 75-76).

경기도당굿에서 파생되어 굿거리의 한 부분을 담당해 여흥을 높여준 ^｢도살풀이춤_｣은 손 사위, 발사위, 어깨사위 등 이 춤에서만 볼 수 있는 특색있는 동작들이 많다. 그 중 대표적 인 춤사위를 꼽아보면 ‘다루치기’와 ‘목젖놀음’이다. 다루치기는 호흡을 내쉬면서 춤의 맥 을 짚어주는 것이고 목젖놀음은 다루치기를 하면서 목을 한 번 쳐주는 것이다. 이것은 고 개를 까닥거릴 때 호흡과 함께 목젖을 놀이한다는 의미이다. 이때 중요한 것은 목과 굴신 과 호흡이 동시에 맞아떨어지면서 목을 한 번 쳐주는 것이며 ^｢도살풀이춤_｣의 가장 특색있 는 동작으로 알려져 있다(정지혜 2020, 40). 이 외에도 덩거덩춤, 발차는 사위, 용사위, 낙 엽사위 등이 있으며 긴 호흡과 함께 툭 끊어지는 춤사위, 호흡의 멎음과 몰입, 무겁고 단단 한 발디딤, 긴 수건을 용 꼬리처럼 휘젓는 동작이나 힘껏 돌려 어깨에 얹어 수건을 바닥에 길게 끌어가는 춤사위 등이 있다.

다음은 김숙자의 회갑 기념공연(1986.11.2.) 영상을 통해 장단과 춤사위의 형태, 춤사위 에 내재된 청신, 오신, 송신의 형식과 의미를 분석하고 예능적 요소를 고찰하였다. 1장에서 는 구슬픈 구음과 함께하는 도살풀이장단의 춤사위, 2장에서는 자진굿거리장단에 맞춘 경 쾌한 춤사위, 3장에서는 도살풀이장단에 맞춰 다시 느려지며 마무리하는 춤사위, 총 3장으 로 나누어 다음 <표 3>과 같이 정리하였다.

위와 같이 ^｢도살풀이춤_｣은 무속의 진행 절차에 따라 청신-오신-송신의 형식을 갖추고 있음을 알 수 있다. 또한 김숙자는 무속이 천대받던 시절, 경기도당굿의 무속 춤을 꿋꿋하 게 재정리하고 지켜오면서 힘들었던 삶의 애환을 그녀의 춤 곳곳에 녹여내었다. 6박의 긴 호흡과 호흡만큼 긴 수건이 원래도 한 쌍을 이루었던 것처럼 잘 어울리는 이유도 이 때문 이다.

Ⅳ. 결론 및 요약

우리 조상들은 예로부터 가무악 등의 기·예능적 요소를 통해 신을 즐겁게 하면서 나라와 마을의 안녕과 개개인의 소망을 빌어왔다. 무당은 인간의 소원을 대신해서 청원하는 역할 을 하였으며 한강 이남의 무인들은 가계로부터 전승되어 온 세습무로서 오랜 역사와 함께 다양한 기능과 예술로 신을 기쁘고 즐겁게 하였다.

세습무가 출신인 김숙자는 어릴 때부터 자연스럽게 굿에 참여하였고 선대로부터 물려받 은 재능으로 예술성이 뛰어났으며 한국 근대예술사를 관통한 예인의 삶을 꿋꿋하게 살아 왔다. 김숙자는 경기도당굿에서 추었던 굿판 위의 춤을 무대예술로 승화시켜 자신만의 독 특한 색깔을 담아낸 작품으로 재창조하였고 그 예술적 역량을 인정받아 1990년 국가무형 유산인 ^｢살풀이춤_｣ 보유자로 지정되었다. 그리고 2018년에는 경기도당굿시나위춤 7작품 이 경기도무형유산으로 지정되었다.

전통춤에 대한 이해를 높이는 일은 우리 문화의 정체성을 깨달아 가는 중요한 과정이며 과거와 현재가 유기적으로 흘러가게 하는 매개적 역할을 한다. 현대인들은 전통의 가치를 보호하고 보존하여 미래의 후손들에게 전해줄 사명이 있다. 따라서 본 연구는 ^｢도살풀이춤_｣ 의 독특한 춤사위와 탄탄한 구성력을 무속굿의 기·예능적 요소와의 접점을 찾아 분석해 봄으로써 전통춤의 뼈대를 짚어보고 가치 이해를 높이고자 하였다. 이에 다양한 문헌자료 와 영상을 바탕으로 춤의 가치와 특징을 조사하였고 주제와 복식 및 무구에서는 굿의 기능 적 요소를, 반주 장단과 춤사위 형태에서는 굿의 예능적 요소를 고찰하여 다음과 같은 결 론을 도출하였다.

첫째, 작품 주제에는 신을 부르고 잘 대접하여 돌려보내면서 복을 얻으려는 인간의 심 리·종교적 의미가 내포되어 있으며 신을 즐겁게 한다는 과정에서 사람이 즐기고자 하는 굿 놀이의 요소도 포함되어 있다. 이뿐 아니라 굿판에 모인 가족들, 관중들 사이에서의 화 해를 이루고 개인의 삶과 공동체 행복에 대한 희망을 기원하는 긍정적 마음도 갖게 해준 다. 굿의 요소를 기반으로 창작된 ^｢도살풀이춤_｣은 굿 절차를 마치면서 흥을 돋우는 오신의 역할과 굿거리의 마지막을 장식하여 놀이와 풀이 형태로 원형과 의미를 담아낸다.

둘째, 복식과 무구는 서민의 삶에서 쉽게 접할 수 있는 소재를 사용하였다. 흰색 치마저 고리와 허리띠, 하얀 버선과 치장 없는 쪽머리는 무속적이고 서민적이어서 한국의 전통미 가 잘 드러난다. 주술적인 측면에서 볼 때 하얀 의상은 살을 예방하기 위한 의미가 있으며 ‘한’과 은밀하게 조응되는 색이기 때문이다. 무속 의례에서는 긴 천을 이용하여 고를 만들 거나 망자의 넋이 왕래하는 의미의 길인 ‘고풀이’와 ‘길닦음’이 있다. 이와 같은 맥락으로 ^｢도살풀이춤_｣의 긴 수건 또한 청신, 오신, 송신의 단계를 거치면서 신의 시간에서 인간의 시간으로 오게 하는 ‘길’이라는 소통 수단의 상징적 의미로 해석할 수 있다.

셋째, 주요 장단은 경기도당굿에 쓰이는 도살풀이장단(섭채)-자진굿거리장단-도살풀이 장단(섭채) 순서로 고형을 그대로 사용하였고 2소박 6박으로 이루어져 있다. 춤의 장단은 손사위, 발디딤 등 움직임의 모든 호흡을 형성함으로써 춤 전체의 흐름과 분위기를 결정하 기에 ^｢도살풀이춤_｣만의 맛을 내는 중요한 요소임을 알 수 있었다.

넷째, 작품의 춤사위 형태로는 다루치기, 목젖놀음, 덩거덩춤, 발차는 사위, 용사위, 낙엽 사위 등이 있으며 긴 명주 수건을 힘 있게 잡아채거나 뿌리는 것, 무수한 곡선을 그리는 것, 제자리에서 턱 하며 숨을 멎은 채 정지하는 동작 등은 이 춤의 손꼽히는 특징적 춤사위 중 하나이다. 또한 청신, 오신, 송신의 형식을 갖추고 있고 굿 절차를 마치면서 흥을 돋우 는 걸 목적으로 하며 축제의 절정과 ‘결(結)’을 상징하는 춤이라고 할 수 있다.

이처럼 ^｢도살풀이춤_｣은 경기도당굿을 배경으로 하고 재인청에 뿌리를 두고 있어 춤사위 의 독특함과 6박의 긴 호흡, 탄탄한 구성력은 굿의 기·예능적 요소가 밑바탕이 되어 만들어 졌음을 알 수 있었고 굿판 위에서 추었던 춤을 무게감 있고 당찬 동작들로 재구성하여 한 국 전통춤의 아름다움과 독창성을 보여주었다. 그리고 나라와 마을의 안녕을 소중하게 여 기는 선조들의 마음과 그들의 삶을 엿볼 수 있었으며 우리 문화유산의 가치를 깨닫는 계기 가 되었다.

공연예술계는 현대사회에 발맞춰 빠르게 진화하고 있으며 다양한 시도를 통해 순수예술 과 상업예술의 융복합을 이루고 있다. 또한 독자적인 문화콘텐츠 개발로 문화산업과 경제 적 가치 창출을 위해 노력하고 있으며 적절한 마케팅 전략으로 공연예술의 브랜드화 성공 을 추진하고 있다. 이러한 가운데 전통성과 독창성을 확보한 ^｢도살풀이춤_｣이 현대예술 속 에 주요한 영감과 향토적 소재로 자리매김하기를 바라며 본 연구가 우리 전통춤의 뿌리와 문화를 이해하는 데 기초 자료로 쓰이기를 기대한다.