Ⅰ. 서 론
1. 연구의 필요성 및 목적
전통예술의 현대적 재창작은 과거의 예술을 단순히 계승·보존하는 차원을 넘어, 동시대 사회와 호흡하며 새롭게 재맥락화함으로써 예술의 생명력을 연장하고 문화정체성의 본질 을 재확인하는 데 중요한 역할을 한다. 유네스코(2003)는 무형유산을 ‘세대를 거쳐 공동체 와 집단에 의해 전승되는 구전, 전통, 공연예술, 사회적 관습, 의례 및 축제, 자연과 우주에 대한 지식 및 관행, 전통 공예기술 등’으로 정의하고 있으며(무형문화유산보호협약, 제2, 2조) 이는 단지 과거를 복원하는 것이 아니라, 현재와 미래를 연결하는 살아 있는 문화로 서 그 가치를 지닌다(김지현 2021, 40). 이러한 관점에서 무형유산(구 무형문화재, 2024년 5월 17일부터 명칭 변경)은 각 나라의 민족 정체성을 형성하고 전통문화를 계승·발전시키 는 핵심적인 문화유산이며, 세대를 거쳐 전승되어 온 무형의 문화적 표현양식이다(박정은 2017, 231-233).
무용, 연극, 음악과 같은 공연예술은 공동체의 의례, 신앙, 놀이와 긴밀하게 형성되었으 며, 인간의 정신적 요구와 감각적 표현을 예술적으로 재현하는 방식으로 계속 발전해 왔다. 특히 한국의 전통 공연예술은 민간신앙을 바탕으로 제의적 기능을 수행하는 특성을 지니 며, 그 대표적인 예가 ｢북청사자놀음｣이다(전경욱 1997, 30-32). ｢북청사자놀음｣은 조선 시대 북청 지역에서 전승된 민속놀이로, 사자탈을 쓴 연기자들이 악귀를 쫓고 마을의 안녕 과 풍요를 기원하는 의례적 의미를 지닌다. 이 사자춤은 단순히 동물을 모방한 신체 움직 임이 아니라, 인간이 초자연적 존재에 대해 품는 공포와 경외, 공동체 안녕에 대한 염원을 신체를 통해 표현한 주술적·상징적 행위라 할 수 있다. 그러나 이러한 전통예술은 현대사 회에 들어서면서 ‘박제된 유산’으로 소비되거나, 실연 가능한 예술로서의 생동력을 잃고 있는 실정이다. 전승 체계의 단절, 관객층의 고령화, 디지털 기반의 콘텐츠 소비 방식 변화 등은 전통 공연예술의 지속 가능성을 위협하고 있다. 따라서 전통예술을 동시대 예술 언어 로 재구성하고 창작의 기반으로 삼는 현대적 재창작은 과거와 현재를 잇는 미적 실천으로 서, 문화적 정체성의 보존과 예술의 창조성 사이를 연결하는 핵심 과정으로 주목받고 있다.
이러한 맥락에서 사자춤은 단지 민속적 유산에 그치지 않고, 현대 공연예술의 창작 자산 으로 확장 가능한 원형적 예술로 재조명될 수 있다. 실제로 사자춤은 한국을 포함한 동아 시아 지역에서 제의와 신앙, 예술이 결합된 독특한 문화형식으로 발전해왔다. 중국의 ‘무사 자(舞獅子)’, 일본의 ‘시시마이(獅子舞)’, 그리고 한국의 ｢북청사자놀음｣은 모두 공동체적 염원과 주술적 상징을 신체적 움직임을 통해 구현한 사례로, 전통예술의 총체적 집약체로 평가받는다. 특히 ｢북청사자놀음｣의 사자춤은 격렬하고 역동적인 춤사위, 상징성을 지닌 탈, 음악과 움직임의 조화 등에서 무용창작 자원으로서의 가능성을 내포하고 있다.
‘사자춤’ 또는 ‘사자놀이’를 다룬 기존의 선행연구들은 전통문화의 상징성, 지역적 전승 맥락, 민간신앙과 제의의식, 그리고 아시아 문화권 간의 비교 분석에 초점을 맞추어 다양 한 방식으로 전개되어왔다. 예를 들어, 사자춤의 동작적 특성과 주술성에 주목한 연구(김 경회 2002: 강인숙 2009;김유희 2023;백현순 2024), 사자놀이의 연극적 구조와 공동체 적 의미를 분석한 연구(사진실 1995;양세라 2011;표정옥 2018) 등이 있으며, 이들은 각 각 무용성과 종합예술로서의 성격을 중심으로 논의를 전개하였다. 구체적으로 살펴보면, 백현순(2024)은 ｢북청사자놀음｣의 춤사위를 분석하며 그 주술적 상징성과 공동체 의례로 서의 기능에 주목하였고, 사진실(1995)은 ｢북청사자놀음｣의 제의적·연극적 성격을 종합예 술적 차원에서 해석하였다. 강인숙(2009), 김유희(2023), 김인희(2000)의 연구들은 각각 속초사자놀이, 일본 하야치네카구라, 오키나와 사자춤과의 비교를 통해 사자춤이 아시아 전역에서 공유되는 상징적 신체언어임을 보여주었다. 또한 박윤옥과 배은석(2018), 표정옥 (2018)은 사자놀이가 공동체 정체성과 놀이성을 지닌 예술형식으로서 현대 사회에서도 유 효한 의미를 지닌다고 보며, 세대 간 공감과 지역 공동체의 응집을 가능하게 하는 예술적 매개로 기능할 수 있음을 밝혔다. 한편, 양세라(2011)는 연극 ｢북청사자야 놀자｣의 분석을 통해 전통 형식을 해체하고 재구성하는 창작 전략과 연행적 실험 가능성을 제시하였다.
이처럼 기존 연구들은 북청사자춤의 상징성과 문화적 의의, 전승의 다양성, 지역 간 비 교의 중요성을 밝히는 데 기여하였으나, 공통적으로 이를 창작무용 관점에서 재해석하고 실천적으로 구현한 연구는 거의 존재하지 않는다. 특히 ｢북청사자놀음｣이 지닌 예술적 형 식과 신체 표현 양식을 바탕으로 한 안무 구성, 무대화 전략, 그리고 현대적 감각에 맞춘 미학적 전환을 시도한 분석은 제대로 이루어지지 않았다. 이러한 연구의 공백은 전통예술 을 단순한 보존의 대상이 아니라, 동시대 공연예술의 창작 자산으로 재맥락화해야 할 필요 성과 직결되며, 무형유산이 살아 있는 문화로서 오늘날의 예술 현장과 어떻게 조응할 수 있을지를 탐색하는 연구의 필요성을 제기한다.
따라서 본 연구는 ｢북청사자놀음｣의 사자춤이 지닌 고유한 형식성과 상징성을 바탕으 로, 이를 창작방법론에 따라 재구성한 창작 작품 ｢사자놀이｣를 분석하고자 한다. 본 작품 은 전통의 본질은 유지하되, 현대사회의 감각과 정서에 부합하는 예술적 언어로 전환함으 로써, 전통예술의 창작적 계승과 동시대적 재맥락화를 실천한 사례로 기획되었다. 특히 사 자의 움직임, 탈, 무대 구성, 음악 등 전통 요소들을 현대적 미감으로 재해석함으로써, 젊은 세대와의 예술적 소통 가능성을 확장하고자 하였다. 이러한 작업은 단지 창작자의 실험적 시도에 머무르지 않고, 전통문화의 예술적 확장성과 재창작의 전략을 구체화하는 데 기여 한다. 이는 유네스코(2003)가 밝힌 무형유산 보존의 목적, 즉 ‘교육, 문화, 과학에 대한 기 념물의 보존과 보호를 통해 인류의 안전과 발전에 공헌하는 것’이라는 가치와도 궤를 같이 하며, 전통예술을 고정된 유산이 아닌 창조적 자산으로 인식하는 실천적 기반을 마련할 것이다.
이에 본 연구는 ｢북청사자놀음｣의 춤사위와 형식적 구조가 창작 작품 ｢사자놀이｣에서 어떻게 재구성되었는지를 분석하고, 그 안에 담긴 표현적 상징성을 규명하는 데 목적이 있다. 이를 통해 전통예술이 현대 창작무용의 언어 속에서 어떠한 의미와 미적 가치를 생성하는지를 밝히고, 전통과 동시대 공연예술 간의 접속 가능성을 탐색하고자 한다. 나 아가 전통예술 기반 무용창작이 지닌 예술적 확장성과 세대 간 문화 연결의 가능성을 제 시함으로써, 창작 현장에서 실천 가능한 모델을 마련하고자 한다. 또한 본 연구는 무형유 산을 현대적으로 재해석한 사례를 제시함으로써, 전통예술의 창작적 활용 가능성을 확대 하고, 공연예술의 제작·기획·교육 현장에서 활용 가능한 기초자료로 기능할 수 있을 것으 로 기대한다.
2. 연구문제
본 연구는 전통예술인 ｢북청사자놀음｣을 현대 창작무용의 언어로 재해석하고, 이를 창 작 작품 ｢사자놀이｣에 구현한 양상을 분석하고자 한다. 이를 위해 춤사위와 형식적 구조의 재구성, 그리고 그 속에 내재된 표현적 상징성을 중심으로 다음과 같은 연구문제를 설정하 였다.
첫째, ｢북청사자놀음｣의 주제, 춤사위 유형, 동선, 음악, 복식, 움직임 형태는 창작작품 ｢사자놀이｣에서 어떤 방식으로 재구성되었는가?
둘째, 창작작품 ｢사자놀이｣에 나타난 표현적 상징성은 어떻게 드러나며, 그것은 어떤 의 미를 가지는가?
3. 연구방법
1) 연구대상
본 연구의 분석 대상은 전통 탈춤인 ｢북청사자놀음｣의 ‘사자춤’을 현대적으로 재해석한 창작 작품 ｢사자놀이｣이다. 이 작품은 연구자 본인이 안무·연출을 맡아 2022년 한국문화예 술위원회 무용분야 창작지원작으로 선정되었으며, 같은 해 10월 28일 연댄스컴퍼니 북청 사자놀음 프로젝트 Ⅲ ｢사자놀이｣로 서울 강남구민회관 대극장에서 초연되었다. 이 작품은 전통 사자춤의 형식적 규칙과 상징성을 기반으로 초장, 중장, 말장의 3장 구성으로 창작되 었고, 북청사자춤의 핵심 동작인 모래기, 모재비, 입사자 만들기 등을 현대적 무대언어로 재구성하였다. 또한 무대 구성, 탈, 음악 등 전통의 신체언어와 미적 감각을 현대 공연예술 의 맥락 속에 재배치함으로써, 전통예술 기반 창작연구의 실천적 사례로 기능한다.
2) 연구범위 및 자료수집 방법
현재 아시아에는 춤 위주로 연행되는 가면무와 대사, 노래, 춤 연기가 어우러진 연극으로서 가면극이 다양한 기능과 목적을 갖고 전승되고 있지만 그 중에서도 춤 위주로 연행되는 ｢북청사자놀음｣의 ‘사자춤’을 연구대상으로 삼는다. 본 연구는 북청사자놀음｣ 전 체가 아닌 ‘사자춤 과장’에 한정하여, 전통예술이 현대 공연예술에서 창작 자산으로 활용할 수 있는 가능성을 탐색하였다. 따라서 ｢북청사자놀음｣에 포함된 애원성춤, 사당춤, 거사춤, 무동춤, 꼽추춤, 칼춤 등은 분석 대상에서 제외하였다. 본 연구의 초점은 사자춤의 형식, 춤사위, 동선구조, 음악이 창작 작품 ｢사자놀이｣에서 어떻게 재해석되고 변형되었는지를 밝히는 데 있다.
(1) 문헌조사
연구의 이론적 기반을 마련하기 위해 ‘사자춤’ 관련 민속학·무용학·예술학 자료를 폭넓 게 수집·검토하였다. 사진실(1995), 전경욱(1997), 이두현(1969), 김종대(2001), 강인숙 (2009), 백현순(2024) 등의 17편의 단행본, 23편의 학술지, 4편의 학위논문 등 선행연구를 바탕으로 ｢북청사자놀음｣사자춤의 연행구조, 춤사위 명칭과 기능, 상징체계를 분석하였다. 특히 Stake(1995)의 비교문화적 사례연구 방법을 참고하여, 사자춤의 지역적 맥락성과 전 통적 특수성을 함께 해석하고자 하였다. 이를 통해 전통 사자춤의 역사적·문화적 기반을 현대 창작맥락과 연결할 분석 틀을 마련하였다.
(2) 공연 및 영상 분석
분석 대상인 창작 작품 ｢사자놀이｣의 안무는 연구자가 직접 창작·연출한 작품으로, 공연 실황 영상 및 사진 자료를 반복 관찰하고 세부적으로 기록하였다. 더불어 북청사자놀음보 존회에서 공개한 공식 영상자료(https://lionmp.co.kr)와 북청사자놀음 국가무형유산전수 교육관에서 박원철 ｢북청사자놀음｣이수자와 7월 9일,10일, 11일 3회 면담 및 전수교육관 연습 참여, 2022년 연댄스컴퍼니의 창작공연 영상도 비교 분석의 자료로 활용하였다. 분석 의 초점은 무대 동선, 장면 구성, 음악과 춤사위의 대응 관계, 상·하체의 조화와 동작 흐름 에 두었으며, 전통의 춤사위가 현대적 안무 어휘로 변형되는 과정을 추적하였다.
(3) 실연 기반 창작 안무 연구
본 연구는 창작 기반 연구(creative practice research)의 원리에 따라, 실제 창작과 실연 을 연구 행위 자체로 간주하였다. Haseman(2006)은 실천 중심 예술연구에서 예술가의 직 관적 경험과 신체적 탐구가 분석의 주요 자료가 된다고 보았으며, Candy와 Edmonds (2018)는 예술행위 자체가 지식 생산의 방법임을 강조하였다. 이에 따라 연구자는 15주간 의 안무 실연 과정을 통해 북청사자춤의 주요 춤사위 동작을 반복 학습·응용한 후 이를 새로운 무용언어로 변형하였다. 안무는 초장·중장·말장의 3단 구성에 따라 주제별 내용에 따라 춤사위를 채택한 후 움직임의 순서와 동선을 변형시켜 해체와 재조합 방식으로 재구 성하였다. 특히 모래기, 모재비, 돌기, 입사자 등의 고정 춤사위는 상체, 하체, 동선의 삼분 법적 동작을 나누어 실시하고, 즉흥성과 구조성의 균형을 고려한 표현적 상징성을 작품에 반영하였다.
이상과 같은 통합적 연구 절차를 통해, 본 연구는 ｢북청사자놀음｣의 예술적 특성과 상징 체계가 무용 창작 작품 ｢사자놀이｣에서 어떻게 창작적으로 구현되는지를 실증적으로 분석 하였다. 나아가 이러한 분석은 전통예술이 동시대 창작예술의 문화적 자산으로 기능할 수 있는 구체적 실천 방안을 제시하는 데 의의를 둔다.
Ⅱ. 이론적 배경
1. 사자춤의 문화사 : 기원에서 한국전통으로
1) 사자춤의 기원과 전파
사자춤의 기원은 고대 인도의 종교적이고 주술적인 무속무용에 뿌리를 두고 있다. 특히 인도의 동부 지역, 오디야(Odisha) 주에서 연행되는 나라싱하(Narasingha) 무용극과 서벵 골 지역의 챠우(Chhau) 무용은 사자의 형상을 재현하며 풍요와 안녕, 공동체적 축복을 기 원하는 대표적인 동물 모방춤으로 알려져 있다. 이러한 춤은 인간과 신, 동물의 경계를 넘 나드는 신화적 존재로서의 사자를 의례적으로 재현하며, 동물숭배 사상과 힌두 신화, 그리 고 주술적 실천이 융합된 종합예술의 성격을 띤다(허동성 2017, 52). 이러한 인도 지역의 동물 의장무는 불교의 전파 경로를 따라 중앙아시아 서역 지역(특히 쿠차[Kucha])으로 확 산되었다(박진태 2007, 391-393). 서역은 고대 실크로드의 교차점으로서, 인도 불교와 함 께 시각예술, 무용, 연극 양식들이 융합된 공간이었다. 사자춤은 이 과정에서 불교 의례 속 신성한 존재로 재구성되며, 중국과 한국, 일본으로 이어지는 동아시아 문화권 전파의 매개적 형태로 정착되었다(백현순 2024, 85).
중국에서는 한·위·진·남북조 시대를 거치며, 사자춤은 궁중악무의 일부로 편입되었고, 사 자가 불법을 수호하거나 악귀를 물리치는 상징적 존재로 자리매김하였다. 이후 당대에 이 르러 사자춤은 당악의 일종으로 체계화되었으며, 이러한 전통은 한국과 일본으로 전파되 는 데 중요한 매개가 되었다. 또한 한국에서 사자춤의 유입은 불교의 확산과 함께 이루어 진 문화교류의 일부로 해석된다. 삼국시대 이후, 불교가 국교로 채택되면서 관련 의례와 예술 양식들이 왕실과 귀족층 중심으로 수용되었고, 사자춤 또한 종교적 의미를 지닌 의례 무이자 위엄의 상징으로 받아들여졌다. 특히 사자는 단순한 동물이 아니라 백수의 왕으로 서 정령적 권위와 상징성을 지닌 존재로 재구성되었고, 이는 이후 한국의 사자춤이 단순한 오락이 아닌, 의례적 실천과 공동체적 안녕을 기원하는 주술적 퍼포먼스로 정착하는 기반 이 되었다(이두현 1969, 53-54).
이러한 흐름 속에서 사자춤은 단순히 기술이나 양식의 차원이 아니라, 정신문화와 세계 관의 교류 속에서 형성된 상징적 무용 양식으로서, 아시아 전통 예술문화의 대표적인 이동 과 융합 사례로 평가된다. 사자라는 동물이 실제로 동아시아에 서식하지 않았음에도 불구 하고, 신화적 동물로서 문화적 상상 속에 살아남았다는 점은 사자춤이 단순한 민속무용이 아닌 종교적·정신문화적 실천의 일부였음을 말해준다.
2) 동아시아 사자춤 비교
사자춤은 인도를 기원으로 하여 동아시아 여러 나라로 전파되면서 각 지역의 문화, 종 교, 미학에 따라 다양한 형태로 변모해 왔다. 중국, 한국, 일본의 사자춤은 모두 불교와 결합하여 전래되었지만, 사자의 형상, 춤 구성, 수행 방식, 상징적 의미 등에서 지역적 특성 과 계층적 차이를 반영하며 독자적인 양식을 형성하게 되었다. <표 1>은 중국, 일본, 한국 의 사자춤을 기능, 미적 특성, 현대 전승 양상 등 세 가지 항목으로 비교하여 각국 사자춤 의 공통점과 차이점을 요약한 것이다.
표 1
동아시아의 사자춤 비교(Comparison of Lion dance in East Asia)
| 구분 | 중국 | 일본 | 한국 |
|---|---|---|---|
| 기능 | 곡예적, 활동적 | 주술성, 제의성 | 사실성, 민속놀이 |
| 미적 특성 | 동선태사 | 하야치네 오오츠구나이카구라 | 북청사자놀음 |
| 현대 전승 양상 | 악귀를 쫓아 복을 부르는 존재 | 신의 매개체, 종교적 존재 | 민중을 도와주는 초월적 존재 |
중국의 사자춤(舞獅)은 무사자라고도 부르며 한대 이후 본격적으로 등장하여 당나라 시 대에 궁중악무의 일부로 정비되었으며, 송·원대에는 지방 민속축제에도 널리 확산되었다 (장지나 2006, 21). 중국의 사자춤은 ‘소사(少獅)’라고 불리는 1인 사자춤이 일반적이며, 현대에 이르러서는 곡예적 동작, 장대 오르기, 북과 타악기의 복합 리듬을 통해 기예 중심 의 공연예술로 특화되었다(김난희 1994, 58). 특히 광둥지역의 ‘남사자무’와 북방의 ‘북사 자무’는 춤의 양식과 형상이 상이하며, 지역마다 다양하다.
일본의 사자춤, ‘시시마이’는 612년 백제의 미마지(味摩之)가 오노국에서 배운 기악을 전파한 것이 시초로 전해진다. 일본의 시시마이는 지역마다 형태가 다양하며, 1인 또는 2 인의 사자춤이 모두 존재한다. 특히 일본의 고악서 『신서고악도(信西古樂圖)』에 묘사된 사 자춤은 2인 사자무로, 현재 한국의 북청사자춤과 유사한 형식을 갖는다(박진태 2017, 603). 일본에서는 사자춤이 신사(神社) 의례나 지역 축제에서 신성한 존재로 연행되며, 잡 귀를 쫓고, 어린아이의 건강과 행운을 기원하는 기능을 한다. 현대에도 사자가 아이의 머 리를 물어주는 ‘머리 깨물기(頭かじり)’가 장수의 징조로 여겨지는 등, 민속적 상징성이 강 하게 유지되고 있다(표정옥 2018, 107).
한국의 사자춤은 중국과 일본의 사자춤과는 달리, 극적 서사 구조와 민속적 즉흥성이 강하게 결합된 독자적인 형태로 발전하였다(임윤희 2004, 46). 특히 2인 1조의 사자춤이 대부분이며, 이는 ｢북청사자놀음｣, ｢봉산탈춤｣, ｢은율탈춤｣ 등에서 확인된다. 한국의 사자 춤은 사자의 위엄과 해학이 교차하는 서사적 구조를 가지며, 사자가 등장하여 악귀를 쫓고, 인간과의 상호작용을 통해 죄를 응징하거나 교화하는 장면이 구성된다. 이는 단순한 동물 모방춤을 넘어서, 극적 갈등과 해소의 구조를 갖춘 민속무용극으로서의 특징을 보여준다 (김지원 2018, 46-48).
｢북청사자놀음｣의 경우 사자춤이 하나의 독립된 과장으로 존재하며, 춤의 기교와 상징, 연행 순서 등에서 가장 완성도 높은 형식을 지니고 있다. 사자는 주술적 존재로서 벽사진 경의 역할을 수행하는 동시에, 공동체의 통합과 정화, 풍요 기원이라는 복합적 기능을 갖 는다.
3) 한국 전래와 문헌 기록
사자춤이 한국에 전래된 시기는 정확하게 특정하기 어렵지만, 불교와 함께 동아시아 문 화교류가 활발히 이루어진 삼국시대를 전후하여 유입된 것으로 추정된다. 특히 불교의 포 교와 함께 사자무는 악귀를 쫓는 주술적 의례, 혹은 불법(佛法)을 수호하는 상징무로 수용 되었으며, 그 흔적은 여러 문헌과 예술 기록을 통해 확인된다. 가장 이른 기록은 『삼국사기 (三國史記)』 신라본기 지증왕 13년(512년) 조항에서 발견된다. 이 기록에 따르면, 이사부 (異斯夫) 장군은 우산국(오늘날의 울릉도)을 정벌할 당시, 주민들에게 공포심을 주기 위해 사자의 형상을 본뜬 목우(木偶)를 활용했다고 전해진다(표정옥 2018, 101). 이는 사자가 단순한 동물이 아닌, 공포와 경외의 대상으로 여겨졌음을 나타내며, 사자 형상에 대한 신 앙적·주술적 신념이 이미 존재했음을 암시한다(장욱 2016, 192).
다른 중요한 문헌은 신라 말기의 문인 최치원(崔致遠)이 지은 시집 『향악지잡영 5수(鄕 樂雜詠 五首)』이다. 이 작품 중 하나 산예(狻猊)는 사자춤을 형상화한 시로, 여기서 사자는 단순한 동물이라기보다 백수의 왕으로서 신성과 위엄을 상징하는 존재로 표현된다(전경욱 1998, 293). “산예는 범과 싸우고 무리를 이끈다”는 구절은 사자가 질서의 수호자, 정의로 운 힘으로 묘사되었음을 보여준다. 산예는 고대 중국과 한국에서 사자를 지칭하는 문학적 표현으로 사용된 용어이며, 의례적 무용의 대상으로 이해되었음을 방증한다.
또한, 삼국시대 가야의 악사 우륵이 창작한 ‘가야금 12곡’ 중 여덟 번째 곡이 ‘사자기(師子 伎)’였다는 전승도 주목할 만하다. 『삼국유사』 및 관련 악서에 의하면, ‘사자기’는 대가야의 왕권 강화를 목적으로 연행된 음악과 무용의 복합 형태로, 왕실의 권위와 신성성을 상징하 는 의례무로 해석된다(전경욱 1998, 292-293). 이는 사자춤이 단지 민속적 놀이가 아닌, 정치적·종교적 의례 속에서 국가 이데올로기를 표상하는 상징무로 사용되었음을 시사한다.
이러한 문헌들은 한국에서 사자춤이 단순한 외래문화의 수용을 넘어서, 불교적 질서, 샤 머니즘적 주술, 왕권 중심의 상징성이 복합적으로 얽혀 형성된 예술형태임을 보여준다. 특 히 삼국 이후 신라와 고려, 조선으로 이어지며, 사자춤은 민간 의례(나례, 탈놀이)뿐 아니 라, 궁중정재의 일부로도 연행되며 다층적인 의미를 지닌 무용으로 확장되었다. 사자는 귀 신을 쫓는 존재인 동시에, 춤을 통해 사회적 질서를 회복하고 공동체의 안녕을 기원하는 의례적 주체로 기능하였다(김난희 1993, 158-162). 결과적으로, 한국의 사자춤은 동아시 아 전파 과정에서 유입된 무용 형태를 자국의 사상·신앙·정치체계와 결합하여 독자적 무속 무용으로 재구성한 대표적인 사례이며, 이는 이후 ｢북청사자놀음｣을 포함한 민속예술로의 발전에 기초가 된다.
2. 북청사자놀음 의 형성과 민속예술로서의 정착
1) ｢북청사자놀음｣의 역사와 민속적 배경
｢북청사자놀음｣은 함경남도 북청 지역에서 정월대보름을 중심으로 연행되던 세시풍속 형 민속놀이이자 탈춤의 일종으로, 단순한 오락을 넘어서 벽사진경(辟邪進慶), 마을의 안 녕, 공동체 통합을 기원하는 종합적인 의례이자 공연이다. 이 놀이는 사자탈을 쓴 두 사람 이 짝을 이뤄 사자의 형상을 구현하고, 다양한 재담과 춤을 통해 사람들과 소통하며, 주술 적·연극적 기능을 동시에 수행한다. ｢북청사자놀음｣은 단일한 공연이 아니라, 여러 마을의 놀이패들이 모여 서로 겨루고 연합 공연을 구성하던 ‘대동놀이적 성격’을 지녔다. 특히 북 청읍의 댓벌사자, 이촌사자(李村獅子), 동문(東門)의 후평사자 등의 놀이패들이 대표적인 사자계로 활동하였으며, 이들은 각기 다른 사자탈의 형상과 연희방식을 갖추고 정월대보 름 기간 동안 읍내를 돌며 사자놀이를 벌였다(전경욱 1998, 100). 이러한 연행 방식은 마 을 단위 공동체가 연희와 주술, 예술을 통해 내부 결속과 외부로부터의 보호를 동시에 실 현하고자 했던 한국 민속의식의 전형을 보여준다.
1930년대 민속학자 송석하는 이러한 ｢북청사자놀음｣의 중요성을 인식하고 현지조사를 통해 북청읍 사자, 가회면 토성리 사자, 영락계 사자, 사자탈의 형상, 공연 사진, 음악적 구성 등을 기록으로 남겼다(송석하 1960, 193-195). 1936년 2월 7일 송석하가 수집한 사 자가면(국립중앙박물관 소장)은 ｢북청사자놀음｣이 단순히 무대 공연이 아니라, 현장성과 즉흥성을 기반으로 한 민속 실천의 한 형태였음을 보여주는 중요한 사료가 되었다(전경욱 1998, 297). 이러한 전통은 1967년 대한민국 정부에 의해 국가무형문화재 제15호로 지정 되며 본격적으로 제도권 보존 체계에 편입되었다. 이후 사라질 위기에 처했던 사자놀음은 보존회를 중심으로 전수 체계를 마련하게 되었고, 오늘날까지 공연과 교육, 축제 프로그램 등을 통해 이어지고 있다. 특히 월남한 연희자들이 속초 등지에서 복원한 사자춤은 북한의 북청사자놀음을 계승한 형태로, 남북 분단 이후 민속예술의 보존과 변용 과정을 보여주는 귀중한 문화적 연결고리가 되었다(박윤옥, 배윤석 2018, 140-142). ｢북청사자놀음｣은 단 지 사자춤만이 아니라, 말뚝이, 중, 양반, 스님, 무동, 곱사춤, 칼춤 등 여러 과장이 결합된 탈놀이의 구성을 갖는다. 그러나 이 중에서도 사자춤은 가장 중심적인 요소로 자리하며, 단독 과장으로서도 성립 가능한 연희적 완결성을 지니고 있다. 이 점에서 ｢북청사자놀음｣ 은 한국 탈춤 전통 중에서도 사자춤을 중심으로 한 민속예술의 형성과 정착을 가장 명확히 보여주는 사례로 평가받는다.
2) ｢북청사자놀음｣의 민속적·종교적 상징성
사자춤은 인도에서 불교와 함께 유입되어 동아시아 여러 지역으로 전파되며 각 지역의 민속신앙, 종교의례, 공연예술과 결합하여 독자적 형태로 발전하였다. 불교에서 사자는 부 처의 수호자이자 악귀를 쫓는 상징적 존재로서, 사자춤은 불교 의례 속에서 사악함을 제거 하고 정법(正法)을 수호하는 수행적 무용으로 기능했다. 전경욱은 “사자무는 불법을 수호 하는 상징적 수단으로, 악귀를 물리치고 법회의 신성함을 강화하는 기능을 수행하였다”고 설명한다(전경욱 1985, 135-136). 한국에서는 이러한 불교적 상징이 민속적 실천과 결합 되어 ‘사자춤’이 공동체의 액막이와 기복을 위한 벽사진경의 민속의례로 정착되었다(이두 현 1968, 56).
또한 ｢북청사자놀음｣은 단순히 의례에 그치지 않고, 연희자와 관객 사이의 상호작용을 중심으로 유희적 요소를 강조하는 민속극적 성격도 지닌다. 이두현(1969)은 이를 “제의와 놀이, 공연이 결합된 복합적 민속극”으로 규정하며, 사자춤이 지닌 다층적 구조를 강조하 였다(이두현 1969, 341). 박인수(2019) 또한 “사자춤은 단순한 전승이 아닌 현재적 연희로 서의 변용 가능성을 내포한다(박인수 2019, 154)”고 지적하며, 공연성과 공동체적 교감이 핵심이라고 본다.
한편 동아시아의 다른 지역, 예컨대 중국의 ‘무사(舞獅)’나 일본의 ‘시시마이’ 역시 불교 와 샤머니즘적 요소를 내포하며, 지역 공동체의 정신적 안정을 위한 상징적 연행으로 기능 하였다. 박진태(2017)는 한·중·일 사자춤을 비교하며, “동아시아의 사자춤은 불교적 신성성 과 민속적 기원의 혼합 구조를 바탕으로, 각국의 사회문화적 층위 속에서 독립적인 미학과 기능을 형성하였다”고 서술한다(박진태 2017b, 38). 따라서 사자춤은 종교적 수행, 민속적 정화, 공동체의 유희와 교육 기능이 복합된 문화적 실천양식으로 이해될 수 있으며, 전통 무용을 넘어선 상징적 예술로서의 가치를 지닌다.
3) ｢북청사자놀음｣의 구성과 내용
현재까지 채록된 ｢북청사자놀음｣의 주요 연희본은 다음과 같다. 첫째, 이두현본(이두현, 1969)은 1966년에 윤영춘, 마희수의 구술을 채록한 것이다. 이 대본의 과장 구성은 제1과 장 애원성, 제2과장 마당돌이(① 마당돌이, ② 사당춤, ③ 무동춤, ④ 꼽새춤), 제3과장 사 자춤(① 사자춤, ② 군무)으로 되어 있다. 둘째, 조규희본(조규희 1979)은 1979년 예능보유 자들의 구술을 토대로 작성되었고 조규희의 개인적인 윤색이 가해진 것이다. 이 대본의 과장 구성은 제1 애원성 마당(① 해학, ② 애원성, ③ 사당춤, ④ 칼춤, ⑤ 무동춤, ⑥ 꼽추 춤), 제2 사자놀이 마당(⑦ 사자춤과 승무, ⑧ 풍자, ⑨ 군무)로 되어 있다(조규희 1979). 셋째, 전경욱본(전경욱 1997)은 전경욱이 1984년 당시 예능보유자들을 대상으로 조사하여 작성한 대본이다. 이 대본의 기본 과장 구성은 제1과장 마당놀이 과장(① 마당놀이 과장, ② 애원성춤과장, ③ 사당·거사춤, ④ 무동춤과장, ⑤ 넉두리춤과장, ⑥ 꼽추춤과장, ⑦ 칼 춤과장), 제2과장 사자놀이마당(① 사자춤 초장, ② 사자춤 중장, ③ 사자춤 말장, ④ 마을 돌이와 뒤풀이 과장)으로 되어 있다(전경욱 2014, 529). ｢북청사자놀음｣은 사자춤이 중심 이고, 여흥을 위한 춤(마당놀이 과장)과 사자춤 마당으로 크게 구분하였다. 구체적인 내용 은 <표 2>에서 보는 바와 같다.
표 2
『북청사자놀음』 의 구성과 내용(The composition and contents of the Bukcheong lion dance)
| 구분 | 구성 | 내용 |
|---|---|---|
| 사자놀이 | 1. 사자춤 초장 | 민중적 표상물의 하나인 사자가 등장하여 양반인 인간과 꼭쇠와 친화적인 존재로 민중과 호흡하는 내용이다. |
| 2. 사자춤 중장0 | 사자가 토끼를 먹는 장면으로 양반이 사자에게 토끼를 제물로 바치는 제의가 나타난 부분 이다. 그 이후 사자의 죽음과 삶이 갈등하는 극적 사건에 대한 내용이다. | |
| 3. 사자춤 말장 | 사자가 소생하여 승무, 양반, 꼭쇠가 등장하여 놀이판을 연행, 거사 2인이 입사자를 만들 어 극의 고조감을 이끈다. | |
| 4. 뒷풀이 과장 | 사자 머리 부분에 큰 방울을 달고 잡귀를 내쫓으려는 것과 영감이 무병장수를 위해 아이 를 사자위에 태우는 내용이다. 모든 연희자들이 넋두리 가락에 맞추어 춤을 춘다. |
초기 사자춤은 단순한 내용 전개로 구성되어 있는 반면 사자춤의 춤사위가 응용되어 춤이 점차 풍요로워지며 새롭게 변화되었다. 변화된 시대에 사자춤은 계속해서 변화되어 오고 있고 ｢북청사자놀음｣의 일정구조를 중심으로 연구하여 새롭게 공연되고 있다. 탈춤 예인들이 연행방법들을 활용해 사자춤을 기반으로 만든 작품이 있는데(박인수 2019b, 165-166) 그중 에서 사자춤의 춤사위는 ｢북청사자놀음｣이 가장 섬세하고 정교하다.
｢북청사자놀음｣의 춤사위는 시대와 지역의 차이를 보이는데 2명의 사자가 외형을 가장 잘 드러냄으로 머리와 몸통을 구분하고 대무를 하는 형식으로 조화와 대립을 표현한다. ｢북청사자놀음｣에서는 몰이꾼의 역할이 두 마리의 사자를 이끌며 움직임의 변형을 시도하 는데 몰이꾼들이 사자를 표현할 때는 사자의 외형을 표현하기에는 부족하지만 2명의 사자 는 역동적인 춤사위가 표현이 용이하다.
조선시대 악기만방녕(樂氣萬方寧)의 곡(영산회상)에 사자 두 마리가 음악 반주에 맞추어 몸을 흔들고 뛰어나가 북쪽을 향해 엎드려 머리를 들고 입으로 땅을 두드리고 눈을 번쩍이 며 일어선다. 음악 반주에 맞추어 꼬리를 휘두르고 발로 뛰며 좌우를 돌아본다. 사자탈의 역할에 맞게 재담을 하고 춤추며 다양한 감정을 과장하거나 세분화하여 춤사위를 표현한 다. 또한, 사자가면을 통해 신격화된 사자를 의인화함으로써 윤리적이고 철학적인 성격과 동시에 조화로움을 소망하고자 하였다.
표 3
『북청사자놀음』 의 ‘사자춤’ 춤사위(Dance Movements in the Lion Dance of Bukcheong Saja Noreum)
| 춤사위 | 춤사위 설명 |
|---|---|
| 모래기 | 머리를 좌우하상(左右下上)의 순서로 세차게 흔들고 기교를 부리지 않지만 몸을 푸는 춤사위 |
| 모재비 | 머리를 상하 또는 좌우로 가볍게 흔들며 옆으로 겅중겅중 뛰거나 살짝살짝 걷는 춤사위 |
| 몸털기, 엎드리기, 기기, 이잡기, 기지개켜기 | 사자의 형상에 가장 가까운 동물적 성격을 사실 그대로 재현하는 모방성 강한 춤사위 |
| 돌기 | 좌 우 동서남북으로 4박 돌기, 바닥에 납작 엎드려 돌기, 허리 구부려 돌기, 쪼그려 앉아 돌기, 똑바로 일어서서 돌기 |
| 입맞추기, 입사자 만들기, 입사자에서 내리기 | 머리와 허리를 숙여 다른 사자와 입맞추기, 뒤채가 앞채의 꼬리를 잡아 흔들며 앞채의 도는 방향으로 따라 돌기, 뒤채가 앞사람의 어깨에 올라타 곧게 선 후 제자리 돌거나 좌우 놀기 |
| 먹이먹기 | 한쪽 발로 짓누르고 서서 물어뜯거나 양발로 붙잡듯이 양발사이에 끼워 물어뜯는 춤사위, 입에 물고 사자탈 안에서 손으로 잡아 입안에서 먹이를 좌우로 씹는 모방 춤사위 |
｢북청사자놀음｣의 사자춤은 정월 대보름 때 행했던 민속놀이로서 제작방법에 따라 사자 형태도 큰 차이가 있는데, 김일출(1958)은 북청 사자탈을 ① 호랑이 또는 고양이 모습의 사자, ② 귀면 모양의 사자, ③ 용 비늘을 그린 사자의 세 가지 유형으로 구분하였다(전경 욱 1998, 297). 국가무형유산에 지정된 ｢북청사자놀음｣의 사자탈과 몸체는 나무가면이 아 닌 종이로 만든 것이고, 붉은색 바탕의 얼굴과 흰자위와 눈꼬리는 은박지로, 눈동자, 눈썹 과 귀는 지금의 사자의 형상을 모방하였다(김일출 1958, 73).
사자 몸체의 털은 오색실(청색, 적색, 황색, 흑색, 백색)을 섞어서 만들어진 것으로 궁중 에서 연행되었던 오방사자, 당나라 때 이백의 ｢상운악｣, 일본 ｢신서고악도｣의 오색사자는 옛날부터 한, 중, 일 삼국에서 오색문화가 시작되었고 활발한 문화교류가 발전해 왔다고 볼 수 있다. 또한 한, 중, 일 뿐만 아니라 몽골의 전통문화 속에서도 음양오행과도 밀접한 관련이 있다(박환영 2012, 35).
한국의 탈은 풍요제, 벽사진경, 신성, 의술, 예능 등 기능과 목적이 다양하다. 이러한 다양한 가면놀이는 ‘탈을 쓰는 춤’으로 역할이 중요시되어 풍자적, 해학적 성격이 두드러지 게 된다. 그러므로 춤에서 탈의 성격과 특성은 춤에 따라 창조적으로 표현되어야만 한다 (김윤미, 구자명 2008. 42-43).
Ⅲ. 창작 작품 ｢사자놀이｣에 나타난 전통의 재해석
1. 창작 작품 『사자놀이』 의 예술적 특성
1) 장별 주제
창작 작품 ｢사자놀이｣는 초장, 중장, 말장의 세 부분으로 되어있다. 초장에서는 사자가 진퇴의 춤을 추면서 간단하게 모래기를 하며 제의를 받는 신격 장면이다. 인간이 신을 청 하는 ‘만남’을 의미한다. 중장에서는 사자가 신격으로 드러내어 신통력을 과시하는 부분으 로 제의적 위엄성을 강화시키는 내용으로 인간과 신의 대립된 관계이며 ‘갈등’을 의미한다. 마지막으로 스님이 사자를 살리기 위해 침을 놓거나 감로수(약수)를 먹여 사자를 살려내어 소생한 사자가 신나게 춤을 추면서 인간의 어깨에 올라가 직립하는 입사자의 모양을 만들 어 인간과 화해와 ‘공존’을 의미한다. ｢사자놀이｣는 사자와 인간의 만남-갈등-공존의 주제 로 사자를 청함으로써 내면의 대립은 최고조에 이르고 갈등으로 표출되지만 신적인 관계 는 수평적으로 변화되어 화해의 과정을 거쳐 함께 공존한다는 내용이다.
표 4
장별 주제 변화 (Change in Chapter theme)
| 『북청사자놀음 』‘사자춤’ | 창작 작품 『사자놀이』 |
|---|---|
| 초장은 사자가 몸을 푸는 좌우하상의 순서, 주술적 과장, 진퇴의 춤 | 사자와 인간의 교감. 사자의 출연 및 신비스런 대상에 대한 두려움과 소망의 춤 |
| 중장은 벽사진경의 사자로서 제의적 성격이 매우 한 과장, 사자가 인간을 잡아먹는 신격으로 존재하는 내용 | 사자와 인간의 내면의 갈등. 두려움을 물리치려는 염원과 대립하는 내용 |
| 말장은 죽었던 사자가 소생하여 입사자(立獅子)의 모양을 만들어 인간과 사자가 화해와 공존을 추구한다는 내용 | 인간과 사자가 대립에서 화해와 공존의 과정을 상징하며 흥과 신명의 대동놀이 축제의 무대로 삶의 응어리진 한과 고통을 승화시킨다는 내용 |
2) 음악 형태
｢북청사자놀음｣의 음악은 북이 주 장단을 이루며, 퉁소의 음색에 북과 징이 음색을 이룬 다. ｢해서탈춤｣이나 ｢산대놀이｣의 악사와는 달리 서서 반주를 하며 놀이적 특성을 여실히 보여주는 효과가 있다. 악사들은 퉁소를 좌우로 흔들거나 북과 징을 장단에 맞춰 신나게 춤추며 연주한다. 이를 통해 악사들이 흥이 나면 추임새를 하며 춤을 추고, 마지막 놀이판 은 함께 춤을 추는 축제의 장이 된다.
중국, 일본의 민속음악은 2분박이 주를 이룬다면 ｢북청사자놀음｣의 음악은 한국 민속 음악의 특징인 3분박을 사용하며 춤사위뿐만 아니라 음악적인 특징에서도 큰 차이점이 있 다(김일출 1958, 76). ｢북청사자놀음｣의 음악은 1934년 사자의 내력을 소개, 타령곡 반주 의 춤 1936년 사자와 먹중들과 타령곡 장단의 춤 1940년 타령에서 굿거리 장단이 추가되 었다. 그 이후 사자가 추고 싶은 음악을 반복적으로 물어보는 장면으로 추가되어 현재의 음악으로 현존하고 있다(박인수 2019a, 53-55).
창작 작품 ｢사자놀이｣의 음악은 사자 늴리리의 <마당장단> 곡조를 부는 피리에 장단을 맞추는 큰 북의 울림을 시작으로 독특한 곡조와 함께 단조로운 애조의 멜로디를 반복해서 놀음을 시작하는 서막을 표현하였다. 굿거리장단을 시작으로 말장인 검모리장단에서는 휘 모리장단을 통해 박자가 급격하게 빠르고 북과 장고 장단을 쉴 사이 없이 휘몰아치는 박자 를 사용하였다. 구체적인 내용은 <표 5>에서 보는 바와 같다.
표 5
음악 형태 변화(Change in music form)
| 『북청사자놀음』 ‘사자춤’ | 창작 작품 『사자놀이』 |
|---|---|
| 퉁소 2-5, 북 1, 장고 1, 징 1 | 북1 ,징1, 피아노, 전자드럼, 칼림바 |
| 초장: 사자 늴리리 <마당 장단> | 초장: 북, 대금, 피리와 함께 큰북의 우렁찬 장단이 천지를 뒤 흔듬, 굿거리장단을 변형한 현대 창작 음악 |
| 중장: 늴리리장단 <승모장단> | 중장: 비트 있는 타악과 자진모리장단 |
| 말장: 검모리장단 <영풍장단> 또는 <도드리미> | 말장: 뛰고 춤추는 흥겨운 사자의 활기찬 동작과 즉흥적으로 몰아가는 무아지경으로 몰아가는 휘모리장단의 변형 리듬 |
3) 동선 형태
｢사자놀이｣에서 초장, 중장, 말장의 각각의 장면들은 일정 구조를 중심으로 짜여 있는 것을 확인할 수 있다. 독사자를 형상하는 4명의 무용수들이 사자를 형상화하는 움직임들을 표현하거나 한 마리의 사자 또는 두 마리의 사자로 구분되어 결합하기를 반복한다. 동선의 구도 변화는 무대를 정화시키는 구실이 되거나 벽사 의식무의 성격을 갖기도 한다. 반대로 수영들놀음의 사자춤 마당에서는 갈등구조만이 아니라 지역을 보호하는 수호신 역할을 한다 (박진태 2017a, 600-601). 사자가 집집마다 돌아다니며 악귀를 잡아먹는 벽사진경의 의미로 무대 가장자리 상 하수 뒤 공간에서 무대 전면으로 등장한다. 이때 한 사람은 사자머리를 두 손으로 들고 뒤를 따르는 무용수들은 앞 사람의 허리를 잡아 사자의 몸체가 되어 따라 등장한다. 독사자에서 쌍사자로 바뀌어 두 마리의 사자가 상수 하수에 위치하며 쌍사자가 좌·우 대무하는 형태로 대비와 대립의 관계를 보여준다. 예를 들어 궁중무용의 사자춤은 동과 서를 청과 백으로 구분하여 두 마리의 사자가 연희하게 함으로써 음양의 조화와 대립의 극적 효과를 표현하고자 하는 것과 같은 의미를 갖는다. 마지막 군무(뒤풀이 과장)에서는 등장했던 모든 무용수들이 모여 함께 어울려 축제의 춤판을 구성하였다(채희완, 송성아 2009, 149-152). 무대 중앙에 자리한 사자는 입사자 형태의 사자가 서는 장면을 연출하며 상하좌우로 이동하며 길놀이 형태를 만든다. 구체적인 내용은 <표 6>에서 보는 바와 같다.
표 6
창작 작품 『사자놀이』 의 동선 변화(Change in Creative works of scene movement of creative work Lion Play)
| 구도 | 설명 | |
|---|---|---|
| 초장 |  좌우대칭 |
길놀이 형태, 원무를 구성한 액운을 쫓는 벽사적 의미를 갖는 형태 ⇒ 제의적 위엄성 을 강조하는 솔로를 시작하여 군무 형태. 단순한 놀이가 아닌 제의적 성격을 강화하 는 형태 상수, 하수의 앞뒤 움직임을 반복하는 형태와 좌우대칭을 이루어 대립감 구 도를 형성 |
 연속 |
앞채와 뒤채가 함께 쪼그려 앉은 자세로 무릎을 구부리고 펴는 동작의 반복과 함께 허리의 반동을 이용한 연속성을 표현한다. 연속적인 동선의 흐름은 사자놀음이 시작 되기 전 횃불을 들고 성지를 돌며 횃불싸움을 하는 대립의 공간을 표현했다. | |
| 중장 |  짝짓기 |
사자가 엎드리고, 기고, 뛰고, 입 맞추고, 몸을 털고, 머리를 좌우로 돌려 이도 잡는 짝을 짓는 구도로 만들었다. 또한, 꼬리를 흔들며 몸을 긁기도 하는 등 온갖 기교를 부리다가도 사선 대칭 위 아래 움직이며 대립된 구도를 이루었다. |
 집중 |
2장의 시작 구도, 앞쪽 하수로 집중된 구도는 관객들에게 긴장감을 극대화했다. | |
 직선 |
풍요를 기원하는 농경의례와 밀접하게 연관된 상징적 주술성을 표현하고자 직선구도 를 이용하였다. | |
| 말장 |  꼬리잡기 |
사자의 뒤채와 앞채의 혼합된 형태로 꼬리잡기 구도를 따라 움직인다. |
 사자 마당놀이, 길놀이 |
미르치아 엘리아데는 신성한 경험이 “전적으로 다른 질서에 속하는 무엇, 즉 우리세 계에 속하지 않는 무언가를 천명하는 것”이라고 믿는다라고 한다. ‘세계의 중심’으로 간주도거나, 사원, 신성구역 등 모두 신성한 장소가 된다(에드워드 렐프 2005, 52-53). 길놀이는 화해와 공존을 추구함을 뜻하는 안으로 집중된 구도, 사자와 인간 의 대립적인 요소들이 안과 밖이 조화되는 형태를 이루었다. | |
| 뒷풀이 |  마을 놀이와 뒷풀이 |
마을의 행복을 기원하며 평화와 화합을 상징하는 구도, 뒤채는 앞채의 어깨나 등에 왼손을 얹고 반대 손으로 꼬리를 잡아 흔들며 몸과 다리를 음악에 맞춰 놀리면서 앞 채가 도는 방향을 따라 돈다. 이 동작은 화합과 축제의 장으로 나아가는 열린구도의 형태를 만들었다. |
4) 사자탈과 복식의 형태
창작 작품 ｢사자놀이｣의 사자탈의 재료로는 나무, 한지, 플라스틱, 풀, 대나무 소쿠리, 붓과 물감이 사용되며, 나무판자로 아사 상부의 얼굴의 형태를 남긴 후 코와 입은 입체적 으로 만들어 붙인다. 대나무 소쿠리를 사용하여 머리를 만든 후 하얀색 한지로 테두리에 이어 붙인 후, 얼굴 모형에 정성껏 한지를 여러 겹 발라 탈의 외형을 완성하였다. 탈의 가장자리의 갈기와 몸체의 털은 가느다란 한지로 만들어 흔들었을 때 역동적으로 움직이 도록 표현하였다. ｢북청사자놀음｣의 사자는 진흙으로 사자 얼굴을 만들어 그 위에 종이를 여러 겹 발랐는데, 진흙모형에 시멘트를 부어 틀을 만든 후 진흙이 마르면 부수고 그 안쪽 에 한지를 여러 겹 발라 탈을 만든다(김지원 2020, 72). 창작 작품 ｢사자놀이｣는 사자를 형상화한 사자탈을 활용하여 사자의 외형을 이미지화하였다.
상의는 갈기와 몸털을 표현하는 가느다란 한지를 붙인 겉옷을 착용하였다. 사자 몸체의 털 색깔은 제의적인 성격이 강한 흰색으로 하의인 검정색 의상과 강한 대조를 이루었다. 특히 창작 작품 ｢사자놀이｣사자탈의 바탕색은 흰색이 바탕이 되어 선(善)을 권장하는 신으 로 상징화하고자 하였다. 이는 벽사적 의미보다는 장내 정화의 역할을 수행하는 목적으로 개과천선의 교훈적 의미를 갖는다(박환영 2012, 35). 사자의 위엄으로 응징하기도, 깨달음 의 목적으로 권선징악의 윤리적 실천을 화해와 용서를 통해 어우러지는 축제로서 갈등에 서 화합으로 어우러지는 무대를 만들었다.
표 7
사자탈의 형태 변화(Change in shape of a lion mask)
| 『북청사자놀음 』‘사자춤’ | 창작 작품 『사자놀이』 |
|---|---|
| 붉은색 원형의 기본 얼굴 형태에 귀에 큰 방울을 달았다. 금색 방울은 귀를 흔들 때마다 소리가 울려 액운을 물리치 려는 의도이다. | 대나무 소쿠리를 사용하여 외형을 만든 후 하얀색 한지로 테두리에 이어 붙인 후 방울을 상징하는 갈기를 만들어 액 운을 퇴치하려는 의도로 표현했다. |
| 이마에 제비 모양의 주름살이 세 개 그려지고 눈의 동공은 검게, 눈 꼬리는 뾰족하게 올라가 있다. | 은박지로 사자의 눈과 수염을 만들고 눈, 눈동자, 귀를 검 은색으로 그려 사자의 위엄성을 강조하였다. |
| 태양신과 음양오행의 우주관을 바탕으로 청 황 홍 흑 백색으로 연결된 복식을 연결하여 자유스러운 몸체를 완성하였다. | 몸체는 갈기와 몸체의 털을 표현하는 흰색의 상의와 대비되는 검정색 하의를 만들어 자유스러움을 강조하였다. |
5) 춤사위 형태
｢북청사자놀음｣의 사자춤(초장, 중장, 말장, 뒤풀이 과장)을 중심으로 스토리, 동작, 음 악, 제스추어 등 움직임을 조사한 후 창작 작업이 이루어졌다. 사자 머리를 든 앞, 뒤 2명 의 무용수가 사자의 위엄과 용맹스러운 외형을 가장 잘 표현하고 춤사위도 역동적으로 표 현한다. 이를 뒤따라 쌍사자의 군무진들은 사자의 허리를 만들고 사자의 머리가 움직일 때 동선을 따라가며 빠르게 움직인다. 사자춤의 기본 춤사위의 특징적인 움직임을 살펴보 기 위해 사자춤이 갖는 동작 형태를 정리하고 기존 춤사위를 변형하여 연습과정이 이루어 졌다. 이렇듯 탈의 몸짓이 만들어지고 이것이 음악과 장단을 통해 결합되면서 사자탈의 자유스러운 움직임이 극대화될 수 있었다. 이러한 방법은 기존의 사자춤의 동작 사위들이 발전되어 자기만의 자유스럽게 방식으로 풀어내는 시도이다.
춤사위의 특징적 움직임을 정리하여 ‘춤사위 유형’이 어떻게 이루어지는지 분석하였다. 창작 작품 ｢사자놀이｣의 특징과 변형된 춤사위는 <표 8>에서 보는 바와 같다.
표 8
고정된 춤사위 유형 변화(Fixed dance type change)
| 『북청사자놀음 』‘사자춤’ | 창작 작품 『사자놀이』 |
|---|---|
| 고정 춤사위 | 변형된 춤사위 |
| 걷기(걷는 형태의 모습을 묘사하거나 같은 방향으로 다리를 들거나 내려놓은 움직임 사위) | 발사위 들어 걷기, 스텝을 다양하게 변화하여 걷기 |
| 돌기(4박 형태인 장단에 맞춰 시계방향, 반시계방향으로 돌 아 나가며 앞 사자와 뒷 사자의 형태를 따라가며 뒤따르는 사위) | 같은 방향으로 발들기, 좌우로 한 걸음씩 돌다가 박자를 변형하여 돌기 |
| 뛰기(앞뒤로 교차로 진행하는 방향성을 이용하여 뛰는 모습 을 표현하는 움직임 사위) | 같은 방향으로 돌아서 가기, 한쪽 방향 후 양쪽방향으로 뛰면서 돌아가기 |
| 입사자 춤사위의 다양한 변화(즉흥성을 강조) | 입사자 형태에 따른 박자, 동작의 속도와 빠르기, 동선의 변화, 즉흥에 따른 움직임의 극적 표현 |
-
● 기존: <고정된 춤사위>- <모래기>- <모재비>- <돌기>- <입사자>
-
● 변형: <고정된 춤사위>- <발 사위 들어 걷기, 같은 방향으로 발 들기, 양 쪽 발디딤 사자의 움직임으로 걷기>- <같은 방향으로 뛰거나 돌아서 반복>- <상체 하제 움직임과 방향, 공간의 높고 낮음을 이용한 움직임 변화 활용>- <즉흥성을 강 조한 다양한 변화>- <입사자 형태를 활용한 자유로운 즉흥적 형태의 움직임>
사자춤의 각 장에서 고정된 춤사위의 박자를 변형시켜 나가면서 사자의 짝을 이루는 형 태를 변형하여 다양한 패턴의 동선으로 발전해 나간다.
｢북청사자놀음｣의 사자춤의 주된 춤사위를 분석한 ｢사자놀이｣는 사자라는 캐릭터에 맞 는 몸동작과 춤사위가 만들어졌고, 이것이 연희과장의 스토리를 가지면서 다양한 동작 변 형 형태로 발전하게 되었다. 사자탈의 성격에 맞추어 동작과 특성, 춤사위의 성격이 드러 나고 음악과 장단이 결합하면서 새로운 창작 작품이 만들어졌다. 이는 사자의 성격에 따른 복색, 걸음걸이, 춤사위가 달라지는 특성을 가지며 씩씩함과 패기를 상징하는 남성적인 춤 성향으로 장단마다의 시작과 끝맺음이 정확히 끊어지는 동작의 구분이 확실하다. 상체와 하체로 구분하여 각각 개별 학습된 움직임을 순차적으로 조합하여 움직임을 창작하였다. 초장, 중장, 말장의 사자춤의 구성과 내용에 일치하는 움직임과 사자를 형상하는 각각의 상징체계를 통해 다른 춤사위가 만들어졌다. 사자를 표현하는 역할이 중요하기 때문에 악 기 연주의 비중이 크지 않으며 다양한 표현적 기교가 돋보이는 특징이 있다. 따라서 사자 머리와 몸통의 호흡을 맞추는 부분들은 동작의 부드러움과 섬세함이 필요하다.
6) 움직임 형태
초장 도입부분에서는 경쾌한 느낌의 동작의 반복으로 발랄한 움직임과 중장에서는 힘 있고 에너지 있는 힘찬 동작과 위로 솟구치는 듯한 강한 동작으로 큰 공간이동을 함으로써 생동감을 부각시킨다. 말장에서는 사자의 사실적 장면을 모방하여 강한 생동감과 즉흥에 따른 다양한 변화를 주어 극적 효과를 높여주고 있다.
특히 중장에서는 밝은 이미지의 디딤새를 이용한 연속적인 동작 사위와 빠른 속도의 동 작 구성, 다양한 공간 이동에서의 생동감이 돋보인다. 사자를 표현하는 무용수들이 중앙에 위치하여 박력 있고, 힘 있는 동작으로 춤을 추게 되는데 큰 공간이동에 비해 생동감이 대비되어 극의 긴장감을 고조시켜 나간다. 중장 끝 무렵에 두 마리의 사자가 상 하수에서 등장하여 힘 있고, 절도 있게 뛰어다니며 돌진할 듯한 큰 점프는 사실감을 급격하게 끌어 올리면서 절정이 가까워졌음을 보여준다. 작품의 후반부에서는 사자와 군무진들이 등장하 여 어우러지는 마당놀이의 장면을 연출하는데 사자의 움직임은 활기에 차서 높이 뛰어오 르거나 좌우치기를 하며 머리를 이리저리 흔들며 격렬하게 흔들었다. 겅중겅중 뛰어오르 는 가벼운 느낌의 발의 움직임, 빠른 동작의 속도전환, 공중으로 부양해서 중력을 가르는 점프 등이 조화되어 생생한 현장감을 느낄 수 있는 열린 공간으로 나간다.
표 9
움직임 상징적 형태 변화(Change in Motion symbolic form)
| 『북청사자놀음 』‘사자춤’ | 창작 작품 『사자놀이』 |
|---|---|
| 서서 모래치기, 앉아서 모래치기, 선모재비, 앉은 모재비, 앉은 잰걸음 모재비, 뜀 동작, 앞걸음, 뒷걸음질 | 신체의 상 하체의 움직임은 절도 있고 밖으로 에너지를 발 산하는 크고 힘찬 움직임, 양팔을 곧게 뻗고 상, 하, 좌, 우 크고 역동적으로 생동감 있게 표현 |
| 기지개켜기, 몸 털기, 입사자 만들기, 입사자에서 내려오기, 쓰러졌다 일어나기, 먹이 먹는 동작 | 외형적으로 사실적인 사자의 성격을 표현하고자 반복적이 고 다양한 움직임을 진행, 용맹하지만 기교적인 기술을 움 직임으로 표현 |
| 입사자 만들기, 4박 돌기, 선 자세로 허리 구부려 돌기, 쪼 그려 앉아 돌기 | 다리를 어깨 너비로 벌린 채 발 뒤꿈치를 하늘 높이 들고 양 팔을 번쩍 뒷불이 시선을 높은 곳을 향해 포용과 조화를 표현하려는 움직임 |
2. 창작 작품 『사자놀이』 의 표현적 상징성
1) 문화적 상징성
영국의 인류학자 빅터 터너 (Tuner, V)는 인간의 문화적 행위들이 가지는 상징적 의미 는 행위의 기본적 단위라고 주장했다. 즉 그는 상징 기호에 대해 외부형태, 일반인의 해석, 심층적 의미 등 세 가지 측면에서 분석이 가능하다고 말했다(Tuner,V 1967, 19-20). 인류 의 문화체계로서 벽사진경의 상징성을 가진 사자는 명절이나 경사가 있을 때 사자의 형상 을 모방하여 사자춤을 추고 있다. 사자춤은 가면을 통해 관객들에게 표현하려는 감정을 극대화하고 가족들의 무병장수를 바라는 욕구를 충족시키는 역할을 한다.
｢사자놀이｣에서 사자의 사실적인 움직임을 표현하는 손과 발의 제스처들은 관객들에게 원초적인 소망을 추구하여 무사태평과 주술적 의미와 원초적 이미지를 표현한다. 사자의 용맹스러움을 상징하기 위해 신체를 최대한으로 들어 올리거나 앞으로 달려온 후 바닥을 이용하여 걷거나 상체를 과감하게 상하좌우 강렬하게 움직이는 표현은 절대적 대상에 대 한 두려움과 소망을 바라는 감정을 전달하고 무사태평과 두려움을 물리치려는 염원과의 대립과정을 뜻한다. 이러한 사자놀이에서 발견된 춤사위들이 춤사위마다의 독특한 ‘배경’ 이나 ‘형식미’를 지닌 독특한 특징을 담아내어 춤사위가 적극적으로 생동감을 띠게 된다.
2) 형태적 상징성
｢북청사자놀음｣의 사자춤의 주요 춤사위에서는 의례적 움직임들이 잘 나타난다. ｢북청 사자놀음｣의 사자가면은 사자모습을 그대로 흉내 내어 형태적 상징을 극대화하기 위해 사 자의 눈은 벽사적 의미를 담아 황금색으로 칠하고 신성함과 평화와 상서(祥瑞)를 상징하는 흰색을 사용한다(박환영 2012, 35-36).
본 연구에서는 사자의 역동적이며 사실적인 움직임을 통해 사자와 연계되는 얼굴 표정, 사자의 걸음 표현, 자연스럽고 사실적인 움직임이 두드러지게 나타난다. 창작작품 ｢사자놀 이｣는 사자라는 캐릭터에 맞는 몸동작과 춤사위가 만들어졌고, 이것이 연희과장의 스토리 를 가지면서 발전하게 되었다. 사자탈의 성격에 맞추어 동작과 특성, 춤사위의 성격이 드 러나고 음악과 장단이 결합하면서 새로운 창작작품이 만들어졌다. 이는 사자의 성격에 따 른 복색, 걸음걸이, 춤사위가 달라지는 특성을 가지며 씩씩함과 패기를 상징하는 남성적인 춤 성향으로 장단마다의 시작과 끝맺음이 정확히 끊어지는 동작의 구분이 확실하다. 또한 사자를 표현하는 역할이 중요하기 때문에 악기 연주의 비중이 크지 않으며 다양한 표현적 기교가 돋보이는 특징이 있고, 사자 머리와 몸통의 호흡을 맞추는 부분들은 동작의 부드러 움과 섬세함이 요구되었다. 이는 사자형태를 모방한 실제 형태적 움직임들은 자연적 특성 을 강조하고자 하였다. 사자춤의 주된 춤사위에서 현실의 사자를 모방하여 좌우상하로 힘 차게 돌리고 뛰고, 엎드리고, 걷는 등 실제 동물의 원초적인 춤사위를 보여주는 동시에 인 간의 의지와 소망의식을 강하게 전달하고자 한다. 또한 자진모리, 연풍대와 같은 몸의 회 전법이나 호흡의 상·중·하 하체의 자연스러운 움직임을 활용해 기술적 테크닉으로 발전시 킨다. 나아가 자연 발생적인 고유한 움직임을 끊임없이 재해석함으로써 다양한 방법의 움 직임 형태로 확대 발전시킬 수 있다.
3) 공간적 상징성
창작 작품 ｢사자놀이｣의 연행 공간은 폐쇄적인 공간이 아닌 개방된 공간, 야외에서 행해 지는 데 많은 관객과 함께 할 수 있을 뿐만 아니라 출연자들과 관객이 함께 호흡하며 즐길 수 있는 축제의 분위기이다. 북청사자놀이가 끝난 후 축제의 밤이 되면 모닥불을 피우고 술과 음식을 장만하여 먹으면서 즐기듯이 작품의 뒤풀이 과장에서는 사자를 적극 활용하 여 그 의미를 극대화한다. 초장, 중장에서 등장한 두 마리의 사자가 대립과 화해의 구도를 반복하며 입사자 형태를 이루면서 놀이의 분위기를 고조시키며 관객들과 참여자들이 함께 열린 공간으로 참여를 독려해 주는 역할을 한다. 따라서 모든 사람이 춤을 즐기며 긴장감 을 풀어낼 수 있도록 활기를 되찾아 새로운 시작을 기원하는 대동적인 놀이의 성격을 지니 고 있다. 생활현장으로서의 무용 공간을 설정하여 적극적으로 함께 참여하고 서로의 감정 을 공유함으로써 공동체 의식을 함양시키는 계기가 된다.
4) 예술적 상징성
창작 작품 ｢사자놀이｣는 한국의 민속놀이문화로써 지역별 사회적 여건에 따라 주술적 기원을 내포하고 민중의식 속 내면의 개성적 성격을 담아낸다. 궁중무용의 경우에도 사자 춤은 동, 서를 청색과 백색으로 나누어 두 마리의 사자가 음양의 조화와 대립감을 주어 시각적 예술적 효과를 담아낸다. 그렇듯이 사자놀이에서의 사자의 형태는 동작 폭이 크고 넓으며 빠르고 역동적인 리듬을 따라 감정을 고조시켜 작품에 집중도를 높이고자 한다. 사자를 형상화하는 강하고 역동적인 춤사위를 통해 흥을 돋우는 동시에 몸짓 하나하나가 상징적 의미를 담아낸다. 이러한 상징성은 관객과의 소통을 통해 완성되며, 각 관객의 경 험과 해석에 따라 다층적 의미를 만들어낸다.
Ⅳ. 결론 및 제언
｢북청사자놀음｣의 사자춤은 한국에서 유일한 ‘사자놀이’로 명명되어 다른 지역의 사자 춤에서 볼 수 없는 독특한 예술적 형식과 상징성을 갖는다. 사자춤은 오랜 세월을 거쳐 한국적 문화정체성의 변화에 따라 오늘의 민속춤으로 자리 잡게 되었다. 이러한 민속춤은 우리 춤의 고유한 예식과 형식을 갖추며 예술적인 창작 작업의 주요한 창작 소재로 활용되 어왔다. 본 연구는 창작 작품 ｢사자놀이｣에 나타난 춤사위를 분석 대상으로 삼아, 그 유형 과 동선, 음악, 복식, 움직임 형태 그리고 상징적 특징을 비교·고찰하였다. 이를 위해 ｢북청 사자놀음｣의 사자춤을 중심으로 신체 움직임 체계를 분석하고, 이를 작품에 적용함으로써 전통적 움직임이 현대 무대에서 어떻게 확장되고 재해석되는지를 살펴보았다. 북청의 사 자춤은 다른 지역과 구별되는 독특한 예술적 형식과 상징성을 지니며, 이러한 특성이 ｢사 자놀이｣의 움직임을 더욱 풍부하게 만들고 다양한 해석 가능성을 열어주었다.
문헌자료와 북청사자놀음보존회의 움직임 연구를 바탕으로 창작 작품 ｢사자놀이｣를 분 석한 결과, 춤사위의 특징, 무대 동선, 사자탈 활용 등에서 다음과 같은 요소가 도출되었다. 첫째, 사자춤은 2인무 형식의 변형된 퉁소 가락 리듬에 맞추어 자유롭고 사실적인 신체 움직임을 강조하였으며, 각 장면은 풍부한 예술적 상상력으로 구성되었다. 둘째, 무대 구성 에서 2인무의 대립적 장면은 높낮이의 차이를 활용하여 움직임을 해체·반복하고 대조적 효과를 강화하였다. 셋째, 반복되는 동작과 동선은 감정의 극적인 표현성을 높이고 시각적 효과를 더하여 작품에 깊이 있는 몰입을 가능하게 하였다.
이러한 특징적 움직임 체계는 세부적으로 다음과 같은 의미를 지닌다. 첫째, 사자춤은 마을의 풍요와 안녕을 기원하고 잡귀를 몰아내는 나례의식의 성격을 지니며, 벽사진경적 소망의식이 작품 전반에 녹아 있다. 위로 뛰는 동작이나 가슴을 열어 복을 불러들이는 호 흡을 통한 발디딤새는 극적 효과를 배가시키며 초월적 세계를 지향하는 이미지를 드러낸 다. 둘째, 발디딤의 즉흥성은 생동감 있고 강렬한 에너지를 전달하며, 무대 공간과 바닥의 질감을 자유롭게 활용함으로써 관객에게 강한 인상을 주었다. 셋째, 공동체 놀이의 움직임 은 호선과 곡선의 활용, 원형적 이동 궤적을 통해 다양한 공간 변환을 만들어내고, 무용수 와 관객 간의 물리적 연결을 통해 공동체성과 해방감을 극대화하였다.
이상의 분석을 종합하면, ｢북청사자놀음｣의 사자춤을 바탕으로 한 창작 작품 연구는 전 통의 원형을 보존하면서도 현대 창작무용의 새로운 가능성을 제시한다는 점에서 큰 의의 가 있다. 전통적 움직임은 단순한 재현을 넘어 현대 무대 위에서 새로운 언어로 변용될 수 있으며, 이는 전통예술이 가진 잠재적 가치와 예술적 생명력을 다시 확인시켜 준다.
향후 연구와 창작 작업은 다음과 같은 방향으로 확장될 수 있다. 첫째, ｢북청사자놀음｣ 은 다른 지역, 나아가 아시아 지역의 사자춤과 비교함으로써 한국 사자춤의 독자성과 보편 성을 심화시켜야 한다. 둘째, 음악·미술·연극 등 타 장르와의 융합을 통해 사자춤의 예술적 잠재력을 확장할 필요가 있다. 셋째, 단순한 형식적 재현을 넘어 구체적이고 미래지향적인 메시지를 전달할 수 있는 새로운 무용언어를 개발해야 한다. 넷째, 사자춤의 움직임과 상 징성을 문화예술교육 및 지역 공동체 프로그램에 접목하여 교육적 자원으로 활용할 수 있 다. 다섯째, 전승자의 구술 기록, 디지털 아카이빙, 공연 영상화 등을 통해 원형과 변형을 동시에 기록하고 후대에 전승할 수 있는 기반을 마련해야 한다. 결론적으로, 사자춤에 대 한 창작적 재해석은 한국 춤 문화의 정체성을 심화시키고, 전통과 현대를 잇는 예술적 가 교 역할을 수행한다. 무용 창작 작품이 독자적 생명력을 지니기 위해서는 고유한 몸짓을 꾸준히 관찰하고 탐구하는 태도가 필요하며, 이는 전통예술을 보존하면서도 현대 창작무 용의 발전을 견인하는 핵심 토대가 될 것이다.
아울러 본 연구는 ｢북청사자놀음｣ 사자춤의 창작적 활용 가능성을 분석하는 데에 초점 을 두었으나, 여전히 보완해야 할 지점이 남아 있다. 우선 동아시아의 사자춤과의 비교를 통해 ｢북청사자놀음｣이 지닌 독창성과 더불어 보편적 상징성을 밝혀내는 비교 미학적 연 구가 필요하다. 또한 전승 과정에서 나타나는 동작, 의식 절차, 음악적 요소들을 체계적으 로 기록하여 디지털 아카이브를 구축하는 작업이 시급하다. 더 나아가 교육적 차원에서는 초·중등 교육이나 지역사회 문화예술교육 현장에서 사자춤의 신체적·상징적 요소가 어떠한 학습 효과를 산출하는지를 검증하는 연구가 필요하다. 마지막으로, 사자춤을 활용한 창작 이 단순한 전통 계승을 넘어 동시대 사회와 소통할 수 있는 예술 언어로 발전하기 위해서 는 미래지향적인 창작방법론을 마련하는 연구가 이어져야 할 것이다.
