Ⅰ. 들어가는 말

전통춤은 ‘전통’과 ‘춤’이라는 두 개념이 결합 된 복합어로, 단순히 과거의 춤을 가리키는 명사가 아니라 한국인의 미의식과 정신문화가 지속 구현되어 온 예술적 실천을 의미한다. 본 고에서 사용하는 ‘한국전통춤’이라는 용어는 ‘한국(대한민국)의 전통춤’이라는 서술적 개념을 압축한 합성명사로, 대한민국의 지역적 특수성과 예술 전통의 독자성을 강조하기 위해 하나의 고유명사로 취급하고자 한다.

오늘날 한국무용계 일각에서는 ‘한국전통춤’을 총체적 범주로 인식하고 이를 유네스코 인류무형문화유산 대표목록에 등재하기를 희망하는 목소리를 내고 있다. 이러한 움직임은 개별 종목 단위(예: 승무, 살풀이춤)의 등재를 넘어, 한국전통춤 전체를 하나의 문화적 총체로 이해하려는 시대적 흐름을 반영한다. 본 연구는 바로 이 지점에서 출발하여, ‘한국전통춤’의 범주를 역사적·사회적‧시간적 맥락 속에서 설정하고, 그것이 유네스코 무형문화유산으로 지정될 때 미치게 될 문화사적, 정책적 장단점을 통한 의미 고찰을 목적으로 한다.

대한민국은 1962년 ‘문화재보호법’ 제정을 시작으로 무형문화유산 제도를 정착시켜 왔다. 이후 ‘보존’ 중심의 체계는 ‘전승과 진흥’을 포괄하는 방향으로 전환되었고, 2015년 ‘무형문화재법’의 제정은 전통예술의 지속가능성을 국가정책 차원에서 확립한 계기가 되었다. 최근 ‘국가유산기본법’(2024.2.13개정)의 제정은 전통예술을 ‘창조적으로 계승·발전시키는 자산’으로 재정의하며, 무형유산의 개념을 정태적 ‘원형’에서 역동적 ‘전형’으로 전환한 의의가 있다.

이러한 법적·제도적 기반은 한국전통춤을 유네스코 2003년 협약의 ‘공연예술(Performing Arts)’ 범주 안에서 이해할 수 있는 근거를 마련한다. 협약에서 말하는 무형유산은 "세대를 거쳐 전승되며 공동체·집단과 환경의 상호작용 속에서 끊임없이 재창조되는 문화적 표현"으로 정의된다. 본 연구는 이 협약의 정신을 바탕으로, 한국전통춤의 범주를 살피고, 그것이 인류무형문화유산으로 지정될 때 나타날 수 있는 국제문화적 위상의 상징적 가치와 그에 따른 장단점을 논의할 것이다.

나아가 본 고는 한국전통춤의 유네스코 등재가 단순한 국제적 인정이 아니라, 한국의 예술 정체성을 세계 속에서 새롭게 자리매김하는 과정임을 밝히고자 한다. 이를 통해 ‘전통춤의 보존’과 ‘현대적 전승’이라는 두 축을 아우르는 지속 가능한 문화유산으로서의 지정 의미를 탐색하고자 한다.

Ⅱ. 대한민국 전통춤의 범주

대한민국이라는 한 국가의 문화로 구축된 현황에서의 전통춤의 범주는 어떻게 설정할 수 있을까? 2025년 8월 26일 네이버 표준국어대사전에 따르면, 범주란 두 가지 사전적 의미를 갖는데, 첫 번째는 "동일한 성질을 가진 부류(部類)나 범위(範圍)", 둘째는 "사물의 개념을 분류함에 있어서 그 이상 일반화 할 수 없는 가장 보편적(普遍的)이고 기본적(基本的)인 최고(最高)의 유개념(類念)"을 뜻한다(범주 [검색일: 2025.8.26.] https://ko.dict.naver.com/). 따라서 ‘대한민국의 전통춤’은 아래의 벤 다이어그램 표기에서 ‘동일한 성질을 가진 부류나 범위’에 있는 ‘제한’ 부분이 될 수 있다. A와 B에서 각각 ‘사물의 개념을 분류’했을 때, 그 안에서 ‘그 이상 일반화할 수 없는 가장 보편적이고 기본적인 최고의 유개념’이 집합된 것이다. 그것이 아래 A와 B의 교집합(회색 칠 부분)이 ‘한국전통춤’이라고 할 수 있다.

도판 1

A(대한민국 역사 내 전통문화)와 B(현대 대한민국 내의 춤)의 교집합 ⇒ A⋂B=‘한국전통춤’ ‘Korean Traditional Dance’ represents the intersection where A (Traditional Culture in Korean History) and B (Dance in Modern Korea) overlap.

A는 ‘대한민국(한국)의 역사 내 전통문화’의 표집이다. 2025년 8월 26일 네이버 표준국어대사전에 의하면, 전통은 ‘어떤 집단이나 공동체 역사를 기반으로 여러 세대를 거치며 계통을 이루고 전해져 내려온 사상, 관습, 행동 따위의 양식’이 축적되고 발현된 물질적‧정신적 소득(결과)을 통틀어 이른 문화현상 전반을 이른다. 따라서 대한민국이라는 민족 공동체를 ‘어떤 집단’이라고 볼 때, B는 오늘날 현대 사회에 출현 된 대한민국 내 각종 춤-무용(dance) 부류의 전체 표집을 이를 수 있다. A에는 한반도를 거점으로 살아 온 한민족 공동체의 문화 계승과 지속의 역사성과 지역적 현장성이 중요하다. 반면 B는 외래에서 수용된 이 지역의 다양한 한국(대한민국)의 춤 문화를 말하는데, 이 속에 용해된 춤의 현장성과 현재에 생존한 ‘한국전통춤’을 가려낼 때 A와 B의 교집합을 이룬 것을 나타내며, 이것이 한국전통춤의 범주라고 할 수 있다. 결국 ‘한국전통춤’은 대한민국(한국)이라는 정치적 지역성, 현장성을 바탕으로 한민족 공동체 집단에서 발현되어 계통을 이어 전해 온 한국의 역사성과 흐름을 반영하고 있는 현대의 한국 춤 부류라고 정의할 수 있다.

이상의 정의를 기초로 한국 전통문화로서의 ‘한국전통춤’과 현대의 한국 춤에서의 ‘한국전통춤’을 각각 정리하여 그 범주를 논의해보겠다.

1. 대한민국 전통문화로서의 ‘한국전통춤’

대한민국 전통문화로서의 ‘한국전통춤’은 한반도의 역사를 중심으로 논의를 시작하게 된다. 한반도 역사의 출발은 단군조선 시대로부터 출발한다. 그러나 고조선으로부터의 무속 관련 춤에서 현대의 ‘한국전통춤’과 연관성을 찾지만, 실증할 수 없는 한계도 있다. 따라서 현대에 그 문헌적 역사의 지속과 계통을 이룬 전승의 춤 효시로 파악할 수 있는 최고(最古) 시점은 신라 때부터라고 볼 수 있다. 신라의 황창랑무(黃倡郞舞=검무)와 처용무(處容舞), 산예(狻猊=사자무, 대면(大面) 등이 주로 일연의 삼국유사(三國遺事)(1281)와 김종직의 점필재집(佔畢齋集)‧동도악부(東都樂府)(1520)를 통해 그 유래를 전한다. 이후 고려조와 조선조의 춤들은 고려사(高麗史)‧악지(樂志)와 악학궤범(樂學軌範), 정재무도홀기(呈才舞圖笏記), 교방가요(敎坊歌謠)와 조선왕조실록(朝鮮王朝實錄), 그리고 각종 진연‧진찬‧진작 의궤(儀軌)들과 여러 문인(文人)의 문집(文集)들에서 확인할 수 있다. 이들 문헌을 통해 역사적 계통과 지속 및 전승을 파악할 수 있다. 필자가 2020년 11월에 작성 발표했던 표(이종숙 2020, 3-4에서 재인용)를 여기에 수정‧재인용하여 한국의 역사와 문헌에 근거한 전통춤 종목의 발원 시기를 우선 검토하겠다. 문헌을 전거로 제시하는 이유는 이를 통해 전통춤 고유 명칭의 계속성 확인이 가능하고, 이를 준거로 계통적 지속과 변화, 재창조 등의 춤 역사를 파악할 수 있기 때문이다.

<표 1>의 춤 종류들은 신라시대부터 그 발생 사실을 문헌 등에서 파악하게 해주는 종목들이며, 고려시대, 조선시대를 거쳐 일제강점기까지 새롭게 등장하고 변화하면서 광복 후, 오늘로 전승된 것들이다.

조선 말까지의 이들 춤은 연행하는 목적에 따라서 크게 세 부류로 구분할 수 있다(김운미, 이종숙 2005, 176). 첫째 연향(宴享)에서 추어지던 것, 둘째 나례(儺禮)나 세시 및 행차(行次)에 수반된 길놀이 및 탈놀이(춤), 기예(技藝: 곡예와 같은), 셋째 종교적 의식무로서 유교와 불교, 무속의 제례(祭禮)에서 추어지던 것으로 아래와 같이 구분할 수 있다.

<표 2>의 세 부류 춤의 연행자들은 대개 조선시대 국가 제도 안에서 모두 천인(賤人)에 속했다. 다만, 무인(武人)과 재랑(齋郞)은 양인(良人) 이상 신분에 속했으므로 천인과는 그 위상이 달랐다. 천인 연행자들은 사회적 낮은 계급으로서 대대로 천역(賤役)에 종사하며 착취와 천대를 받았다. 그런데, 갑오개혁(1894~1896)으로 공식적인 신분제가 폐지되었고, 대한제국기에는 국가 부역 의무를 지지 않아도 되었다. 그로 인해 이들 중 일부는 1902년 대한제국 최초의 프로시니엄 무대를 갖춘 협률사에 고용되어 자신들의 기예를 매표할 수 있는 연행자가 되었다. 또한 이 협률사 공연은 관기‧삼패와 재인‧창부 등 광대가 모집되어 ‘80여 명’(김영희, 김채원, 김채현, 이종숙, 조경아 2014, 202)이 각종 연희를 옴니버스식으로 합동 공연했다.

예를 들면, 에밀 부르다레(2009)는 1902년 당시 불과 몇 주 전에 처음 개장했다는 협률사에서 ‘소춘대유희’를 관람하고 그 양상을 묘사했는데, "줄타기하는 무용수들과 널뛰기하는" 곡예사들의 솜씨를 보았다고 했으며, 어릿광대의 공던지기(저글링)와 무동의 피라미드쌓기, 가면 쓴 사내들의 소극(笑劇)이 차례대로 연행된 후에 마침내 어린 기생들이 한삼(발까지 닿는 가짜 소맷자락)을 착용하고 춤을 춘 후 공연을 마쳤다고 했다(258-259). 이처럼 재인‧광대들의 전통연희와 기생들의 정재(춤)가 한 무대에서 복합 공연되었다. "근대적 문화를 학습하고 즐기게 된 대중의 탄생과 흥행에 따른 대중문화가 구성"(권도희 2015, 126)된 변화의 시발점이었다.

1914년 2월 26일자 매일신보의 광무대(光武臺)와 장안사(長安社)의 공연도 그 규모는 작으나, 복합 연희 활동이 지속되었음을 보여준다.

▲광무디(光武臺)에셔는 구극 쟝고분시탄, 옥엽의 판소리, 김인호의 땅조, 무동 리봉운의 줄타논직조, 기타 ▲연흥샤(演興社)에셔는 오날밤 중동야학교 연주회 ▲쟝안샤(長安社)에셔는 구극 츈향가, 히션의 승무, 심졍슌의 가야금잡가타령 기타 ▲우미관(優美館) 황금관(黃金館) 뎨일대졍관(第一大正館) 제이대졍관(第二大正館) 활동수진영수 (매일신보 1914.2.26.)

경성의 광무대와 장안사에서는 구극(舊劇)과 기생 옥엽의 판소리, 해선의 승무, 광대‧재인 김인호(金仁浩, 1870-?)⁷⁾의 땅재주 등등 남녀 예인의 전통연희가 혼성 방식으로 공연되었음을 보여준다. 또한 일찍이 광대‧재인으로 성장한 한성준(韓成俊, 1875-1941)이 1937년 12월 28일에 조선음악무용연구회를 설립하고, 1938년부터 1940년까지 공연한 종목들 역시 권번의 춤과 재인 광대들의 연희를 복합 무대화한 방식이었다(김영희 외 2014, 357). 다양한 광대놀음과 춤에 대한 지식을 몸으로 체득했던 한성준은 대외적으로는 전국에서 고수로 유명했고, 춤으로는 권번 기생과 일반인, 그리고 당대 명망 높았던 무용가 최승희, 조택원 등, 또 이왕직아악부 출신의 김천흥, 김보남, 이주환 등에게도 전통춤을 가르친 인물이다. 그러한 한성준이 조선음악무용연구회 발표를 위해 연출하고 준비한 공연이기에 한성준 자신의 과거 활동 경험과 지식을 바탕으로 조선의 전통춤을 무대 예술화한 재구성 작품들이 당대에 탄생하고 오늘로 이어졌다. 그의 대표작품 중 태평무와 살풀이춤, 한량무 등은 일제강점기에 시작되어 오늘로 관통하며 현재 국가 및 시도무형문화유산으로 지정된 전초 기반이 되었다. 이러한 점에서 한성준 춤의 가치는 시대적 의의를 더하며 높게 평가되었다.

승무나 살풀이춤은 본래 일제강점기 방중(房中) 무대 공간의 협소한 문제로 인해 독무(獨舞)나 2인무 형식이 연행되었고(이정노 2015, 133), ‘발디딤이나 동작 표현이 섬세해지고, 호흡과 내면의 감정도 더욱 세밀하고 농밀한 맛을 이끌어 내도록’ 내적 변화를 일으켰다(이정노 2019, 95). 이러한 춤 종류들이 한성준의 연출에 힘입고, 그 제자를 통해 현대에 한국전통춤으로 자리 잡으며 국가무형유산이 되었다.

2. 현대 대한민국 춤으로서의 ‘한국전통춤’

‘현대 대한민국(한국)의 춤’이라는 명제를 세운 것은 현대라는 이 시대에 있어 ‘한국의 춤’의 경향은 매우 방대함을 강조하기 위해서다. 우선 ‘한국 춤’은 한국이라는 정치적 지역을 배경으로 한 춤이라는 의미가 있다. 각 국가의 명칭을 앞세운 스페인 춤, 영국 춤과 같은 폭넓은 지역단위 개념이라고 할 수 있다.

한국의 춤이라는 시각에서, 한국의 대학 학제는 크게 한국무용과 외래무용인 현대무용 그리고 발레로 나누어서 학생들을 지도해 왔다. 그러나 학제 안에 포함되지 못했던 다양한 장르의 춤이 오히려 대중에게 높은 인기를 얻으며, 새로운 춤이 개발되고 발전되며 계속 창출되고 있다. 물론 학문 분야에서 다양한 장르를 모두 거론할 일은 아니다. 하지만, 이것이 살아있는 무형문화 예술 생명력의 진정한 단면이 될 수도 있다는 점에서는 주목할 일이다. 학제 밖에서 형성된 이들 춤의 중분류 정도의 대표 명칭으로 보면, 사회무용(social dance), 실용무용, 방송댄스, 오락무용, 라인댄스(line dance), 스트릿댄스(street dance), 댄스스포츠(Dancesport) 등이 있다. 작은 단위 소분류로는 일정한 리듬형식에 맞추어 춤추는 디스코댄스(Disco dance)부터 브레이크댄스(breakdance), 힙합댄스(hip-hop dance), 포고댄스(pogo dance) 등등, 다중 다양하여 일일이 다 거론할 수조차 없다. 이처럼 다양한 리듬의 춤이 새롭게 계속 생성되고 표출되어 한때 유행한 후에는 사라져갔고, 또 잊혀 가기도 한다.

이상과 같은 면에서 ‘현대의 한국 춤’이란 우선 한국이라는 지역을 바탕으로 형성되거나 수입되어 한국인에 의해 향유되었고, 또 향유되고 있는 모든 춤을 말할 수 있다. 한편, 한국의 춤은 오랜 역사가 반영된 고유의 춤인 일명 ‘한국전통춤’과 외국에서 한반도로 전래한 ‘외래의 춤’을 포함하면서도 한편 구분이 필요하다. 여기에서의 외래 춤은 대개 일제강점기에 수용되어 현재까지 외래형식을 존중하고 따르고 있는 바로 위에서 언급된 모든 춤을 가리킨다. 반면, 문헌 상 현대로의 전승 입증이 가능한 ‘한국전통춤’은 신라로부터 고려와 조선 시대까지 한반도에 전래한 춤 군을 큰 범주로 삼는다.

그런데 그 ‘한국전통춤’도 또다시 고유의 춤(향악정재와 같은)과 외래의 춤(당악정재와 같은)으로 공존했다. 예를 들면, 최치원(崔致遠, 857-?)의 <향악잡영(鄕樂雜詠)>에 등장하는 산예(狻猊)는 지금의 사자춤으로서 본래 서역인 외래에서 전래한 것인데, 역사의 변천과 동화 과정을 통해 오늘의 모습으로 전해진 것이다. 대개 신라부터 조선 시대까지 서역국(西域國)이나 현재의 중국과 그 주변에서 전래한 외래의 춤은 당대의 문화로 흡수되었고, 각 시대성이 반영되면서 변화하고 재창조되는 변천 과정을 거쳤다. 즉 한반도의 역사가 반영된 특징들이 나타나는데, 특히 고려 때 전래한 형식성이 강했던 당악정재들은 조선말 향악화(鄕樂化)와 간소화의 양상으로 변화한 경향도 보였다(이종숙 2021, 60). 그리고 그 전승이 일제강점기로 이어졌고 현재에 이르므로 현대라는 시점에서 볼 때, ‘신라부터 조선까지’의 문헌으로써 입증 가능한 춤들은 한국 지역의 역사성이 반영되어서 전승되어 온 ‘한국전통춤’으로 명명할 만한 제한적 범주라고 할 수 있다.

그러므로, 대한민국에 연행되는 다양한 춤 중에서 현대의 ‘한국전통춤’은 우선 ‘한국무용’으로 비교적 제한된 영역 안에 포함된다. 즉, 현대 대한민국 춤 장르의 부분집합 안에 현대의 한국무용(무용 학제적 제한 범위)이 진부분집합에 속하고, 다시 ‘한국전통춤’이 그 일부로 포함되는 진부분집합 양상이다. 즉 A ⊃ B ⊃ C 관계에 있다.

도판 2

A⊃ B⊃ C의 포함 양상 Chain of supersets: A⊃ B⊃ C

• A: 현대 대한민국의 춤 장르 부분집합

• B: 한국무용(무용학제 상) 진부분집합

• C: ‘한국전통춤’(=<도판 1> 회색 부분) 진부분집합

그리고 대한민국 무용학 학제 내의 일부인 한국무용은 ‘한국전통춤’과 구분되는 ‘창작한국무용’ 혹은 ‘한국창작무용’과 같이 ‘창작’을 강조한 원소도 포함하고 있다. 예술성을 기반으로 한 ‘한국무용’의 영역(범주) 안에는 외래의 춤 사상과 동작 기법의 영향이 미친 정도에 따라서 정성적 구분이 개괄적으로 형성되어 있다. 이는 외래 현대무용의 핵심 특성인 무대예술로의 ‘창작’이라는 기법(안무)을 주축으로 진부분집합이 형성되는 경향이다. 한국창작무용의 반대편에는 역사성을 기반한 ‘한국전통춤(무용)’이 자리한다. 그리고 양극(兩極) 사이에서 창작이라는 안무 방식이 동작과 음악 등을 얼마나 어떻게 활용하며 행위로 표출되는가에 따라서 시소(seesaw)의 평형이 기울어지는 양상을 나타낸다.

무대 위에서 연행하는 예술 행위의 결과로써 창작과 전통으로서의 판단이 안무가와 관객의 인지적 수용 사이에서 모호하게 경계 지어질 수 있다. 따라서 실질적 전통과 전통을 기반한 창작의 분명한 경계를 객관적으로 구별하는 것은 어렵다. 하지만 그러한 구별의 모호함은 예술적 자유 영역으로 무한히 확장될 수 있는 것 또한 예술의 중요한 특징이다. 무용 예술창작은 안무자의 목표와 동작의 표현 방식이 전통 혹은 창작무용을 추구하는 선택 정도에 따라서 어떤 양상의 춤을 공연무대 위에 발현시키는가에 달렸다고 할 수 있기 때문이다.

도판 3

옛(古) 전통춤을 기반한 현대 예술 한국무용 창작화의 시소 양상 도표(上)와 양식 구분 Figure (Upper). Seesaw Dynamics in the Creative Modernization of Korean Dance Based on Ancient Traditions

이 발표문에서 주목하는 현대 ‘한국전통춤’은 <도판 3>에서 붉은색 부분의 ○~③까지이다. 붉은색④는 <표 1> 중 신라로부터 조선 시대까지의 전승 춤들을 말한다. 반면 ○은 오늘날 ‘신무용’이라고 명명하는 양식이며, 최승희로부터 배구자‧조택원 등이 전통을 현대화한 일제강점기 당시 신경향의 창작 한국춤(일명 조선무용)으로써 출발한다. 신무용은 김백봉과 그 외의 무용가들에 의해 1940년대 이후 현재까지 그 제자들에게로 계승된, 현대의 한국무용 양상 중 하나로 구별된다.

③은 대한제국기부터 일제강점기 전통춤 양식이라고 할 수 있다. 이는 권번의 기녀들이나 이왕직아악부의 무동정재, 또 한성준, 김인호, 이동안 등이 전통의 몸짓을 기초로 프로시니엄 무대 공연장의 춤으로 재구성 및 연출 안무했던 정도를 비교 관점에서 구분한 양식이다. 붉은색②는 일제강점기 재인이나 기녀들의 춤이 광복 후 무대예술로 승화된 창작성 혹은 작품성이 확장된 춤 양식을 표시한다. 7종의 국가무형유산의 전통춤이 대체로 이 부분에 속한다고 생각한다.

그러므로 붉은색①은 오늘날 우리가 ‘신전통춤’이라고 명명하는 춤 양식이 될 수 있다. 시‧도무형유산은 각 지역단체의 무형유산 관련 가치 기준과 판단에 따라서 ③에 가까운 ②가 있는가 하면, ○에서도 시도무형유산과 지역 향토무형유산에 지정되어 있다. 따라서 한국의 전통춤 무형유산지정 현황으로 볼 때, 현대의 한국전통춤의 범주는 붉은색 ④부터 ○까지를 원소로 삼는 진부분집합이 된다. 즉 <도판 1>의 교집합 부분이 ‘한국전통춤’의 범주에 해당하며, <도판 3>의 붉은색 ④부터 ○까지가 그 내용에 해당한다.

한편, <도판 3>으로 볼 때, 한국전통춤을 기반한 창작화는 일련번호의 순서대로 형성된 것이 아님을 알 수 있다. 역사적 상황으로 볼 때, 붉은색④와 ③, 그리고 파랑색Ⓓ의 영향으로 중앙에 있는 보라색○이 일제강점기 무용가 최승희나 배구자‧조택원 등에 의해 탄생할 수 있었다. 즉 보라색○은 새로운 무용 예술작품이 무용발표회라는 형식으로 공식 출범한 시점이다. 그리고 광복 후 현대로 이어지면서 그 유사 형식을 계승한 춤이 ‘20세기 중반에 다양한 작품으로 창작’(김선정 2021, 54) 되면서, 한국적 문화 양식(음악, 복식, 춤 등)을 비교적 다량 수용한 춤에 ‘신무용’이라는 이름이 적용되었다. 그중 유명한 작품이 부채춤, 화관무, 선녀춤, 무당춤 등이다. 1968년 멕시코올림픽 조직위원회에서 주최한 ‘세계민속예술제전(International Folk-Arts Festival)’에 참가한 한국의 ‘민속예술단’은 ‘모두 신무용 계열의 참가자들’이었다(안제승 1984, 114). 당시 순수예술 부분으로 참가하지 못한 이유는 ‘당국이 끝내 민속예술단을 고집했기 때문’이다. 그런데도 결과적으로 당시 이 춤들은 ‘한국 민속무용’으로서 세계에 알려졌고 한국의 국위를 선양했다. "동양(東洋)의 정서적이면서도 우아한 특징과 다이내믹한 율동을 충분히 살린 한국 예술의 극치"라는 찬사도 받았다(경향신문 1968.10.11. 4). 이를 발판으로 당시의 신무용은 한국 민속무용으로서, 또 전통의 맥을 계승한 춤으로 우리 국민과 세계인들에게 자리매김이 되었다.

반면, 한성준의 손녀인 한영숙(韓英淑, 1920~1989)은 광복 이후 첫 무용발표회를 1966년 9월 3~4일에 개최하였고, 살풀이춤, 승무, 태평무 등으로 "우리춤의 운치와 자랑스런 전통을 보여준 본보기"(조동화 동아일보 1966.09.08, 7)가 되었다는 찬사를 받았다. 평론가들은 한영숙에 대해 한성준으로부터 계승한 정통성을 인정하며, 그녀에게는 ‘전통무’를 오로지 계승해 줄 것을 기대하였다.

당시 조동화는 한영숙의 춤을 ‘고전(古典)’이라고 보았으며, 그에 대해 ‘흥겹고, 음미하고 도취하며 즐기는 내연기(內燃技: 마음속에서 감정이 불타오르는 기예)’와 ‘세련된 억제의 묘’, ‘춤의 고조에서 나타나는 멎음의 역설’, 그리고 연륜에서 표출되는 춤사위의 원숙함을 칭찬하였다.⁸⁾ 박용구는 한영숙의 춤을 ‘정통적 기교’로 이해했다.⁹⁾ 이 두 논평은 1960년대 논단의 전통춤에 대한 시각과 인식을 엿보인다. 한성준의 춤을 배경으로 한영숙에 의해 재정비 안무 된 승무가 전통을 기반한 무대공연 예술작품화 양식임을 나타낸다.

이로써 한영숙의 독무 형식 승무는 1969년 7월 4일 당시 중요무형문화재 제27호가 되었다. 2025년 9월 10일 한국민족문화대백과사전에 따르면, 1962년 문화재보호법이 제정, 공포되면서 이 법에 근거하여 처음으로 중요무형문화재를 지정, 보호하는 규정이 마련되었다. 중요무형문화재는 1964년부터 지정되기 시작했다. 2025년 9월 10일 국가유산청에 의하면, 춤 종목으로는 진주검무가 1967년 1월 16일에 최초 지정되었고, 이듬해 12월 23일에는 승전무가 두 번째로 지정되었으며, 세 번째에 한영숙의 승무가 지정되었다. 개인의 춤인 독무로서의 승무가 이로써 전통춤의 핵심 위치를 차지하게 되었다.

Ⅲ. 한국전통춤의 인류무형문화유산 지정 의미

2025년 9월 5일 유네스코 한국위원회(https://unesco.or.kr/ich/) 누리집에 따르면, 2003년 프랑스 파리 제 32차 유네스코 총회에서 채택된 ^｢무형문화유산 보호를 위한 협약(Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage)_｣의 채택¹⁰⁾은 "눈에 보이지 않지만 살아 숨쉬는 유산(living heritage)인 무형문화유산의 가치로 확대되고 있다는 점을 국제적으로 공식 인정한 이정표가 되었습니다"라고 하였다. 이 협약을 기반으로 유네스코 인류무형문화유산 대표목록에 지정된 대한민국의 무형유산은 2024년 기준 전 세계 146개국에 667건이 있다. 그중 한국 인류무형문화유산 대표목록은 23건이다¹¹⁾.

한국전통춤은 우리 민족 기층의 예술로서 공동체 전승과 개별 예인의 창의성이 공존하는 체계이다. 이는 관속(官俗) 중심의 처용무 실행과 구별되는 실천적·공동체적 전승 구조를 지닌다. 2025년 9월 5일 UNESCO 무형문화유산 지정정책, 목록 지정기준에 의하면, 처용무 지정 과정에는 ‘한국전통춤’의 "관련 집단과 개인들이 자유롭게 사전 인지 동의(free, prior, informed consent)하고, 가능한 최대한 폭넓게 신청과정에 참여"할 수 있었던 환경이 부재했던 것으로 생각된다. 따라서 ‘한국전통춤’을 UNESCO 무형문화유산 대표목록 등재라는 면에서 접근할 때는 무형문화유산 목록의 합의 및 등재기준에 부합하도록 다각적 경우와 양면적 장단점의 파악이 우선되기를 바란다. 이후 치밀한 관련 준비와 철저한 계획이 필요하다. 유네스코한국위원회 누리집(https://unesco.or.kr/ich/)에서 볼 수 있는 무형문화유산 등재기준은 아래와 같다.

무형문화유산 대표목록 등재기준

이상의 기준에 의하면, ‘인류무형문화유산 대표목록은 관련 공동체나 집단 등이 지정 신청에 동의하고, 적절한 보호 대책이 수립되어 있을 경우, 당사국의 신청에 따라 무제한으로 지정할 수 있다. 장기적으로 대표목록은 일종의 국가별 무형문화유산 목록을 집대성한 것’이라고 명시되어 있다. 그런 점에서 볼 때 ‘한국전통춤’은 국가 및 시도무형유산으로 지정된 춤들을 중심으로 통합 목록 등재 추진의 1차 터전이 마련된 셈이다. 다만 어떤 범위로 누가 통합의 실질적 주체가 될 것인가는 매우 신중한 접근이 필요한 과제이다.

한편, 유네스코 무형문화유산 협약에 따른 ‘독일의 현대무용 실천(The practice of Modern Dance in Germany)’은 2022년 11월 30일(제 17차 위원회 회의)에 무형문화유산 대표목록으로 지정되었다. 협약 ‘2조 2항 (c) 사회적 실행’에 해당한 지정이었다. 이 같은 선행 결과는 우리 ‘한국전통춤’ 공동체의 대표목록 추진 활동의 범례라고 할 수 있다. 특히 유네스코 무형문화유산 "정부간 위원회의 결정(17.COM7.b.10)" 중 제1항의 내용¹³⁾은 한국전통춤 지정 신청 관련하여 참고할 만하다.

독일은 이 현대무용 요소를 2014년부터 국가 무형문화유산 목록에 포함해 왔다. 그러므로 이 지정은 ‘독일에서의 현대무용 실천’이라는 범위이며, 전 세계 모든 현대무용이 자동으로 포함된 것은 아니다. 즉, 특정 국가·지역 내에서 해당 예술이 공동체성과 전승 구조를 갖추었다고 인정된 경우이다. 평가단이 전승세대, 공동체 정체성, 전승구조(R.1 기준) 측면에서 이 요소가 전통적 무형문화유산의 전형에 부합하는가에 대해 논쟁이 있었지만, ‘독일의 현대무용 실천’은 어떤 특정 스타일이 아닌, 운동방법과 교육, 전승체계로서의 전통이 인정되었다. 독일의 현대무용은 UNESCO 지정 이후, 무용과 신체 표현이 단순히 예술적 차원을 넘어 문화유산·사회문화적 가치를 지닌 것으로 인식되는 계기가 되었다는 데 의의가 있다.

이 위원회 결정에서 ‘실천(practice)’이 강조된 점에 유념해 보자. 현대무용은 전통적 형태를 고수하지 않음에도 불구하고, 그 실천과 교육체계, 공동체적 확산이 ‘무형유산적 가치’를 인정받은 점에 주목된다. 이는 한국전통춤이 ‘전통적 양식’에 한정되지 않고, ‘살아있는 실천’으로서 재조명될 수도 있음을 시사한다. 그러나 한편, 이는 ‘한국전통춤’이 공연예술로서 보호받기를 지향하는가, 아니면 독일의 현대무용처럼 사회적 실행요소로 신청할 것인가에 대한 공동체 간 합의가 필요함을 전제한다.

‘한국전통춤’이 유네스코 인류무형문화유산 대표목록으로 지정된다면, 문화정책적·예술적·사회적 측면에서 커다란 파급효과가 발생할 것은 자명하다. 하지만 동시에 제도적 한계와 예술의 다양성 측면에서의 위험도 함께 존재할 수 있다. 대표목록 추진의 목적적 방향성에 따라서 신청서의 기술 내용은 달라져야만 한다. 만일 ‘한국전통춤’이 ‘독일에서의 현대무용 실천’과 동일한 방향성을 추구한다면, 전통 공연예술로서의 전문성과 다양성은 억제되어야 할 것이며, 대국민적 창의성과 심신 건강 및 범국민적 참여를 강조해야 하기 때문이다.

따라서 ‘한국전통춤’의 대표목록 지정을 가정한 그 장점을 예단해 본다면 다음과 같은 점들이 긍정적일 수 있다.

첫째, 국제적 인지도와 문화 위상 제고 효과. ‘한국전통춤’이라는 범주가 세계문화유산의 언어 속에 자리 잡게 되어, 한국의 전통춤 전체가 국가 정체성과 예술적 유산으로서 국제적으로 인정받게 될 것이다. 종묘제례악이나 농악, 탈춤, 처용무처럼 개별 종목 단위의 전통춤이 아니라, 한국의 ‘춤문화 전체’가 포괄적으로 조명되는 상징성을 얻을 수 있다. 곧 세계무용계에서 한국춤의 학문적 연구, 국제 교류, 공연 초청이 활성화될 수 있을 것이다.

둘째, ‘한국전통춤’의 보존 및 전승체계 강화이다. UNESCO 지정은 단순한 명예가 아니라, ‘보존관리계획(Safeguarding Plan)’을 전제로 한다. 따라서 국가 차원의 체계적 아카이빙, 교육·연수 시스템, 전승자 지원 정책이 강화되게 된다. 또 그동안 지역별·개인별로 흩어져 있던 전통춤 자료(의례무, 궁중무, 민속무 등)의 통합적 관리가 추진될 가능성이 커진다.

셋째, 문화산업 및 관광 자원화 가능성이다. UNESCO 지정 이후 공연·축제·전시 등 다양한 문화콘텐츠로 재해석되며, ‘한국춤 체험 관광’, ‘무용유산 교육프로그램’ 등으로 산업화 가능성이 열릴 수 있다. 특히 K-문화 브랜드 속에서 ‘K-Dance’의 원류로서 한국전통춤의 세계화를 촉진할 수도 있다.

넷째, 세대 간 전승과 공동체성 강화이다. ‘한국전통춤’은 개인 예술이 아닌 공동체적 실천과 세대 간 전승의 문화유산으로 인식되면서, 젊은 세대의 참여와 학습이 확대될 수 있다. 학교 예술교육, 지역문화센터, 국제 교류사업 등에서도 교육적 콘텐츠로써 폭넓게 활용될 수 있다.

이에 반해, 다음과 같은 부정적 측면도 예상해 볼 수 있다.

첫 번째는 ‘전통의 고정화(fixation)’의 문제점이다. UNESCO 지정은 일정한 형식·내용을 명시한 ‘기술문서(Nomination File)’를 바탕으로 심사되므로, 지정된 이후 해당 전통춤이 ‘그 모습 그대로’ 유지되어야 한다는 보존 논리가 강해질 수 있다. 따라서 이는 춤이 본래 가진 유연성·창조성·즉흥성을 억제하고, 변화·발전의 여지를 좁힐 수 있다는 한계도 있다.

둘째는 ‘대표성’의 문제인데, ‘한국전통춤’이라는 이름 아래 포함될 범위를 어디까지 설정하느냐가 매우 복잡한 과제로 대두될 것이다. 만일 특정 계보·지역·장르 중심으로 서술될 경우, 타 지역·타 계열의 소외가 발생할 수도 있다. 결국 ‘누가 대표인가’라는 논쟁이 일어날 수 있고, 이는 문화정책적 갈등으로 이어질 수 있다.

셋째는 국가무형유산이나 시도무형유산에서 익히 봐 왔듯이 ‘제도 중심화로 인한 예술 자율성 약화’라는 문제점이 대두될 수 있다. 세계 무형유산 대표목록으로 지정되면 ‘전승자 제도’, ‘공식 교육’, ‘국가 관리’ 등의 체계가 강화되어 자생적 예술 활동보다는 행정적 기준(심사·지정·인증)에 종속될 가능성이 커질 수 있다. 이는 예술로서의 전통춤보다는 정책대상으로서의 전통춤으로 인식될 위험을 내포한다.

넷째는 일부 유명 전승 단체나 수도권 중심의 예술가, 혹은 기존 국가 및 시도무형유산 보유자들이 주도할 가능성이 커져, 지방 소규모 전승자나 개인적 예술 활동 공헌이 상대적으로 묻힐 수 있다. 그러므로 ‘지역 및 개인 전승자 간의 형평성 문제’가 제기될 수도 있다. 특히 지정 이후 국가 재정이 집중되면, 다른 비지정 종목과의 지원 불균형 문제가 발생할 수 있다.

끝으로 다섯째, ‘무형유산의 국제정치화’문제가 대두될 수 있다. UNESCO 지정은 문화정책이자 외교 전략의 일환이므로, 춤의 본질보다는 ‘국가 브랜드 경쟁’의 수단으로 이용될 위험에 노출된다. 예를 들면 한국전통춤의 지정이 북한과의 관계 및 일본·중국 등 주변국의 유사 유산과 비교·경쟁 구도로 비화할 가능성이 있다.

요컨대 ‘한국전통춤’이 유네스코 인류무형문화유산 대표목록으로 지정된다면, 문화정책적·예술적·사회적 측면에서 큰 파급효과 발생을 기대하지 않을 수 없다. 따라서 ‘한국전통춤’의 인류무형문화유산 등재는 단순한 국제적 명예를 넘어, 한국 무용문화의 정체성과 지속가능성을 국제사회에 천명하는 행위라는 의미를 갖는다. 이를 위해 첫째, 학술계·전승자·행정기관 간의 협력체계를 구축하고, 둘째, 공동체의 동의 절차를 투명하게 제도화하며, 셋째, 전통춤의 다양성을 포괄하는 대표성 원칙을 정립해야 한다. 이러한 준비가 전제될 때 비로소 ‘한국전통춤’은 UNESCO 협약이 지향하는 ‘살아 있는 유산(living heritage)’으로서 인류 공동의 문화자산이 될 수 있을 것이다.

2. 현대 대한민국 춤으로서의 ‘한국전통춤’

‘현대 대한민국(한국)의 춤’이라는 명제를 세운 것은 현대라는 이 시대에 있어 ‘한국의 춤’의 경향은 매우 방대함을 강조하기 위해서다. 우선 ‘한국 춤’은 한국이라는 정치적 지역을 배경으로 한 춤이라는 의미가 있다. 각 국가의 명칭을 앞세운 스페인 춤, 영국 춤과 같은 폭넓은 지역단위 개념이라고 할 수 있다.

한국의 춤이라는 시각에서, 한국의 대학 학제는 크게 한국무용과 외래무용인 현대무용 그리고 발레로 나누어서 학생들을 지도해 왔다. 그러나 학제 안에 포함되지 못했던 다양한 장르의 춤이 오히려 대중에게 높은 인기를 얻으며, 새로운 춤이 개발되고 발전되며 계속 창출되고 있다. 물론 학문 분야에서 다양한 장르를 모두 거론할 일은 아니다. 하지만, 이것이 살아있는 무형문화 예술 생명력의 진정한 단면이 될 수도 있다는 점에서는 주목할 일이다. 학제 밖에서 형성된 이들 춤의 중분류 정도의 대표 명칭으로 보면, 사회무용(social dance), 실용무용, 방송댄스, 오락무용, 라인댄스(line dance), 스트릿댄스(street dance), 댄스스포츠(Dancesport) 등이 있다. 작은 단위 소분류로는 일정한 리듬형식에 맞추어 춤추는 디스코댄스(Disco dance)부터 브레이크댄스(breakdance), 힙합댄스(hip-hop dance), 포고댄스(pogo dance) 등등, 다중 다양하여 일일이 다 거론할 수조차 없다. 이처럼 다양한 리듬의 춤이 새롭게 계속 생성되고 표출되어 한때 유행한 후에는 사라져갔고, 또 잊혀 가기도 한다.

이상과 같은 면에서 ‘현대의 한국 춤’이란 우선 한국이라는 지역을 바탕으로 형성되거나 수입되어 한국인에 의해 향유되었고, 또 향유되고 있는 모든 춤을 말할 수 있다. 한편, 한국의 춤은 오랜 역사가 반영된 고유의 춤인 일명 ‘한국전통춤’과 외국에서 한반도로 전래한 ‘외래의 춤’을 포함하면서도 한편 구분이 필요하다. 여기에서의 외래 춤은 대개 일제강점기에 수용되어 현재까지 외래형식을 존중하고 따르고 있는 바로 위에서 언급된 모든 춤을 가리킨다. 반면, 문헌 상 현대로의 전승 입증이 가능한 ‘한국전통춤’은 신라로부터 고려와 조선 시대까지 한반도에 전래한 춤 군을 큰 범주로 삼는다.

그런데 그 ‘한국전통춤’도 또다시 고유의 춤(향악정재와 같은)과 외래의 춤(당악정재와 같은)으로 공존했다. 예를 들면, 최치원(崔致遠, 857-?)의 <향악잡영(鄕樂雜詠)>에 등장하는 산예(狻猊)는 지금의 사자춤으로서 본래 서역인 외래에서 전래한 것인데, 역사의 변천과 동화 과정을 통해 오늘의 모습으로 전해진 것이다. 대개 신라부터 조선 시대까지 서역국(西域國)이나 현재의 중국과 그 주변에서 전래한 외래의 춤은 당대의 문화로 흡수되었고, 각 시대성이 반영되면서 변화하고 재창조되는 변천 과정을 거쳤다. 즉 한반도의 역사가 반영된 특징들이 나타나는데, 특히 고려 때 전래한 형식성이 강했던 당악정재들은 조선말 향악화(鄕樂化)와 간소화의 양상으로 변화한 경향도 보였다(이종숙 2021, 60). 그리고 그 전승이 일제강점기로 이어졌고 현재에 이르므로 현대라는 시점에서 볼 때, ‘신라부터 조선까지’의 문헌으로써 입증 가능한 춤들은 한국 지역의 역사성이 반영되어서 전승되어 온 ‘한국전통춤’으로 명명할 만한 제한적 범주라고 할 수 있다.

그러므로, 대한민국에 연행되는 다양한 춤 중에서 현대의 ‘한국전통춤’은 우선 ‘한국무용’으로 비교적 제한된 영역 안에 포함된다. 즉, 현대 대한민국 춤 장르의 부분집합 안에 현대의 한국무용(무용 학제적 제한 범위)이 진부분집합에 속하고, 다시 ‘한국전통춤’이 그 일부로 포함되는 진부분집합 양상이다. 즉 A ⊃ B ⊃ C 관계에 있다.

그리고 대한민국 무용학 학제 내의 일부인 한국무용은 ‘한국전통춤’과 구분되는 ‘창작한국무용’ 혹은 ‘한국창작무용’과 같이 ‘창작’을 강조한 원소도 포함하고 있다. 예술성을 기반으로 한 ‘한국무용’의 영역(범주) 안에는 외래의 춤 사상과 동작 기법의 영향이 미친 정도에 따라서 정성적 구분이 개괄적으로 형성되어 있다. 이는 외래 현대무용의 핵심 특성인 무대예술로의 ‘창작’이라는 기법(안무)을 주축으로 진부분집합이 형성되는 경향이다. 한국창작무용의 반대편에는 역사성을 기반한 ‘한국전통춤(무용)’이 자리한다. 그리고 양극(兩極) 사이에서 창작이라는 안무 방식이 동작과 음악 등을 얼마나 어떻게 활용하며 행위로 표출되는가에 따라서 시소(seesaw)의 평형이 기울어지는 양상을 나타낸다.

무대 위에서 연행하는 예술 행위의 결과로써 창작과 전통으로서의 판단이 안무가와 관객의 인지적 수용 사이에서 모호하게 경계 지어질 수 있다. 따라서 실질적 전통과 전통을 기반한 창작의 분명한 경계를 객관적으로 구별하는 것은 어렵다. 하지만 그러한 구별의 모호함은 예술적 자유 영역으로 무한히 확장될 수 있는 것 또한 예술의 중요한 특징이다. 무용 예술창작은 안무자의 목표와 동작의 표현 방식이 전통 혹은 창작무용을 추구하는 선택 정도에 따라서 어떤 양상의 춤을 공연무대 위에 발현시키는가에 달렸다고 할 수 있기 때문이다.

이 발표문에서 주목하는 현대 ‘한국전통춤’은 <도판 3>에서 붉은색 부분의 ○~③까지이다. 붉은색④는 <표 1> 중 신라로부터 조선 시대까지의 전승 춤들을 말한다. 반면 ○은 오늘날 ‘신무용’이라고 명명하는 양식이며, 최승희로부터 배구자‧조택원 등이 전통을 현대화한 일제강점기 당시 신경향의 창작 한국춤(일명 조선무용)으로써 출발한다. 신무용은 김백봉과 그 외의 무용가들에 의해 1940년대 이후 현재까지 그 제자들에게로 계승된, 현대의 한국무용 양상 중 하나로 구별된다.

③은 대한제국기부터 일제강점기 전통춤 양식이라고 할 수 있다. 이는 권번의 기녀들이나 이왕직아악부의 무동정재, 또 한성준, 김인호, 이동안 등이 전통의 몸짓을 기초로 프로시니엄 무대 공연장의 춤으로 재구성 및 연출 안무했던 정도를 비교 관점에서 구분한 양식이다. 붉은색②는 일제강점기 재인이나 기녀들의 춤이 광복 후 무대예술로 승화된 창작성 혹은 작품성이 확장된 춤 양식을 표시한다. 7종의 국가무형유산의 전통춤이 대체로 이 부분에 속한다고 생각한다.

그러므로 붉은색①은 오늘날 우리가 ‘신전통춤’이라고 명명하는 춤 양식이 될 수 있다. 시‧도무형유산은 각 지역단체의 무형유산 관련 가치 기준과 판단에 따라서 ③에 가까운 ②가 있는가 하면, ○에서도 시도무형유산과 지역 향토무형유산에 지정되어 있다. 따라서 한국의 전통춤 무형유산지정 현황으로 볼 때, 현대의 한국전통춤의 범주는 붉은색 ④부터 ○까지를 원소로 삼는 진부분집합이 된다. 즉 <도판 1>의 교집합 부분이 ‘한국전통춤’의 범주에 해당하며, <도판 3>의 붉은색 ④부터 ○까지가 그 내용에 해당한다.

한편, <도판 3>으로 볼 때, 한국전통춤을 기반한 창작화는 일련번호의 순서대로 형성된 것이 아님을 알 수 있다. 역사적 상황으로 볼 때, 붉은색④와 ③, 그리고 파랑색Ⓓ의 영향으로 중앙에 있는 보라색○이 일제강점기 무용가 최승희나 배구자‧조택원 등에 의해 탄생할 수 있었다. 즉 보라색○은 새로운 무용 예술작품이 무용발표회라는 형식으로 공식 출범한 시점이다. 그리고 광복 후 현대로 이어지면서 그 유사 형식을 계승한 춤이 ‘20세기 중반에 다양한 작품으로 창작’(김선정 2021, 54) 되면서, 한국적 문화 양식(음악, 복식, 춤 등)을 비교적 다량 수용한 춤에 ‘신무용’이라는 이름이 적용되었다. 그중 유명한 작품이 부채춤, 화관무, 선녀춤, 무당춤 등이다. 1968년 멕시코올림픽 조직위원회에서 주최한 ‘세계민속예술제전(International Folk-Arts Festival)’에 참가한 한국의 ‘민속예술단’은 ‘모두 신무용 계열의 참가자들’이었다(안제승 1984, 114). 당시 순수예술 부분으로 참가하지 못한 이유는 ‘당국이 끝내 민속예술단을 고집했기 때문’이다. 그런데도 결과적으로 당시 이 춤들은 ‘한국 민속무용’으로서 세계에 알려졌고 한국의 국위를 선양했다. "동양(東洋)의 정서적이면서도 우아한 특징과 다이내믹한 율동을 충분히 살린 한국 예술의 극치"라는 찬사도 받았다(경향신문 1968.10.11. 4). 이를 발판으로 당시의 신무용은 한국 민속무용으로서, 또 전통의 맥을 계승한 춤으로 우리 국민과 세계인들에게 자리매김이 되었다.

반면, 한성준의 손녀인 한영숙(韓英淑, 1920~1989)은 광복 이후 첫 무용발표회를 1966년 9월 3~4일에 개최하였고, 살풀이춤, 승무, 태평무 등으로 "우리춤의 운치와 자랑스런 전통을 보여준 본보기"(조동화 동아일보 1966.09.08, 7)가 되었다는 찬사를 받았다. 평론가들은 한영숙에 대해 한성준으로부터 계승한 정통성을 인정하며, 그녀에게는 ‘전통무’를 오로지 계승해 줄 것을 기대하였다.

당시 조동화는 한영숙의 춤을 ‘고전(古典)’이라고 보았으며, 그에 대해 ‘흥겹고, 음미하고 도취하며 즐기는 내연기(內燃技: 마음속에서 감정이 불타오르는 기예)’와 ‘세련된 억제의 묘’, ‘춤의 고조에서 나타나는 멎음의 역설’, 그리고 연륜에서 표출되는 춤사위의 원숙함을 칭찬하였다.⁸⁾ 박용구는 한영숙의 춤을 ‘정통적 기교’로 이해했다.⁹⁾ 이 두 논평은 1960년대 논단의 전통춤에 대한 시각과 인식을 엿보인다. 한성준의 춤을 배경으로 한영숙에 의해 재정비 안무 된 승무가 전통을 기반한 무대공연 예술작품화 양식임을 나타낸다.

이로써 한영숙의 독무 형식 승무는 1969년 7월 4일 당시 중요무형문화재 제27호가 되었다. 2025년 9월 10일 한국민족문화대백과사전에 따르면, 1962년 문화재보호법이 제정, 공포되면서 이 법에 근거하여 처음으로 중요무형문화재를 지정, 보호하는 규정이 마련되었다. 중요무형문화재는 1964년부터 지정되기 시작했다. 2025년 9월 10일 국가유산청에 의하면, 춤 종목으로는 진주검무가 1967년 1월 16일에 최초 지정되었고, 이듬해 12월 23일에는 승전무가 두 번째로 지정되었으며, 세 번째에 한영숙의 승무가 지정되었다. 개인의 춤인 독무로서의 승무가 이로써 전통춤의 핵심 위치를 차지하게 되었다.

이후 승무는 1987년 7월 1일에 동일 종목의 복수 보유자로 이매방(李梅芳, 1927-2015)이 추가 지정되었다. 이매방의 승무는 호남지역에서 목포권번의 춤 지도자로 활동한 이대조(李大祚, ?~?)에게서 전승한 호남계(신찬균, 정병호 1980, 275)라는 특성이 복수 인정의 배경이었다. 또 그의 섬세하면서도 리듬감 넘치는 북가락은 박영구에게서 배웠다고 했다(국립문화재연구소 1991, 34). 이후 보유자 한영숙이 1989년 10월 7일에 별세함으로써 한성준-한영숙을 계승한 2세대 보유자로 이애주(李愛珠, 1947-2021)와 정재만(鄭在晩, 1948-2014)이 지정되었는데, 이 두 보유자도 지금은 모두 사망했다. 2026년 2월 현재는 이매방을 계승한 채상묵(蔡相默)이 2019년 11월 25일에 유일 보유자가 되어 현존한다.

1971년 1월 8일에는 이왕직아악부 출신 국립국악원 사범급 4인(김기수, 김태섭, 봉해룡, 김천흥)과 장악주무를 담당했던 김용(金龍)이 처용무 보유자가 되었다. 또 같은 날 한성준계 한영숙의 학무(현재는 학연화대합설무로 확장됨)가 국가무형유산으로 지정되었다. 1988년 12월 1일에는 한성준 계통 강선영의 태평무가, 1990년 10월 10일에는 경기류 김숙자의 도살풀이춤과 호남류 이매방의 살풀이춤이 ‘살풀이춤’으로 통칭 지정되었다. 이로써 국가무형유산 7종목이 지정되었고, 이후 현재까지 국가무형유산으로 추가된 종목 없이 정체되어 있다. 다만 각 종목별로 사망한 보유자를 계승한 제2대 보유자를 2019년에 인정함으로써, 국가무형유산 보유자의 세대교체가 완전히 이루어진 현황이다.

중앙 행정부의 국가무형유산 지정에 자극받아서 각 지방 자치 단위 시도무형유산에는 향토성(鄕土性)을 강조한 무형유산들이 지정되어 보호‧보존조치 되었다. 국가 및 시도무형유산 중 전통예술로서의 춤 종목들의 목록은 아래와 같다. 초대 보유자와 2대 혹은 제3대로 이어진 보유자 현황도 함께 제시하겠다.

이상의 <표 3>은 <도판 3>의 보라○부터 붉은색②까지의 현대 ‘한국전통춤’ 범주 안에 있는 국가 및 시도무형유산과 향토무형유산의 실제 원소인 내용의 현황이다. 사실 근현대기에 공연된 <도판 3> 붉은색①에 해당하는 신전통춤의 부류는 이들 지정 종목 외에도 무수히 많다. 그와 관련하여 시도무형유산으로 지정된 종목은 그 일부라 할 수 있다. 앞으로도 ‘한국전통춤’은 무한히 창작되고 변화 발전하면서 그 전형을 바탕으로 재구성되어 갈 것이며, 그래야 한다고 생각한다.

그러므로 한국전통춤 관련 범주를 확정 제한하고 한정하는 것은 한국전통춤의 생명력을 억제하는 일이 될 수 있다. 2025년 9월 5일 검색한 유네스코(UNESCO) 무형문화유산 보호협약 제2조 3항에 따르면, 무형문화유산의 "‘보호’라 함은 특히 무형유산의 감정‧기록‧연구‧보존‧보호‧증진‧고양‧특히 공식적‧비공식적 교육을 통한 전수 및 이러한 유산의 다양한 면모의 활성화 등 무형문화유산의 생명력을 위한 조치를 말한다"고 한다. 이에 이 연구는 ‘한국전통춤’이 유네스코 무형문화유산의 등재에 부쳐, 무형유산으로서의 생명력을 보존하고 이 유산의 다양한 면모를 고양‧증진, 활성화할 수 있도록 보호 조치 되기를 고대한다.

Ⅳ. 결론

‘한국전통춤’은 대한민국이라는 정치적 지역성, 현장성을 바탕으로 한민족 공동체 집단에서 발현되어 계통을 이어 전해 온 행동양식이다. 또한 한국의 문화 및 역사성을 반영하고 있는 현대의 한국 춤 부류라고 정의할 수 있다. 이러한 한국전통춤은 한국인의 미적 감수성과 정신적 지향이 세대를 넘어 전승된 문화적 실체로서, 단순히 과거의 춤을 복원하거나 재현하는 행위에 머무르지 않는다. 그것은 시대의 변화 속에서도 공동체의 미의식과 신앙, 정서, 예술적 표현이 유기적으로 축적되어 온 ‘살아 있는 문화유산’이다. 따라서 ‘한국전통춤’을 유네스코 인류무형문화유산으로 지정하려는 논의는, 단순한 국제적 명예의 획득이 아니라, 한국전통춤이 지닌 인류 보편적 가치와 문화적 창조성을 새롭게 조명하는 행위라는 의미와 직결된다.

이에 본 고에서는 대한민국이라는 한 국가의 문화로 구축된 ‘한국전통춤’의 범주를 집합 산식으로 검토하였다. 대한민국(한국)의 역사 속 전통문화와 현대 한국의 춤이라는 양극에서 ‘한국전통춤’이라는 제한된 영역을 범주로 산출하였다. 즉 한반도의 지역적 문화와 역사를 바탕한 한국전통문화로서의 ‘한국전통춤’은 신라로부터 조선시대까지 시기별 발생과 발전 변화를 통해 오늘로 전해진 춤들임을 고문헌을 근거로 <표 1>로 그 내용 요소들을 제시하였다. 반면, 오늘날(현대) 한국인들에 의해 향유되고 있는 모든 춤 중에서 ‘한국전통춤’을 구별하는 방법으로는 <도판 1>, <도판 2>, <도판 3>을 차례로 제시하여 ‘한국전통춤’의 형성과정과 내용을 정리하였다.

‘한국전통춤’은 역사적으로는 전통춤 고유 명칭의 계속성 확인이 가능하고, 이를 준거로 계통적 지속과 변화, 재창조 등 춤의 현대사에서 파악 가능한 것을 그 범주 안에 속한다고 보았다. 특히 이들 춤은 1902년 협률사의 소춘대유희 이후, 오늘로 계승되는 데 있어서 일제감점기의 외래문화 충격을 흡수 보강하였고, 이로써 전통문화의 변화와 발전을 이룩하며 오늘로 전승된 것들이다. 이는 외래 현대무용의 창작 기법 영향이 한국전통춤에 미치면서 오늘날 전통춤의 영역이 확대되었음을 유의미한 과정으로 정리하였다.

본 고에서는 다섯 가지의 ‘한국전통춤’이 이 범주에 속함을 <도판 3>으로 논의하였다.

첫째 한국 역사를 기반한 조선시대까지의 ‘④(고)한국전통춤’은 현대 한국전통춤의 근본이자 뿌리로 제시했다. 둘째 갑오경장이후 신분에 구애받지 않고 공연에서 매표하며, 보다 개방적 방식으로 전통춤을 계승하면서도 변화를 주도한 기생과 재인들의 ‘③한국전통춤’이 대한제국기와 일제강점 초기를 주도했다. 셋째는 ④와③에 대해 외래 현대무용의 창작 기법을 적용하면서 새로운 한국의 춤을 창작하여 예술무대에 적절한 형식으로 개발한 창작 한국춤을 ‘○’의 위치에 두었다. 이는 일제강점기 최승희나 조택원 등이 추구한 한국춤(최승희는 이를 조선무용이라고 하였다)의 새로운 양식 개발이 주도된 것을 의미한다. 넷째는 ‘○’의 경향에 반발하며, 다시 ④와③으로 복고하려는 ‘한국전통춤’을 뜻한다. 한성준 등 일제강점기 재인과 기생 출신 공연자들에 의해 주도된 이들 춤은 탈춤과 기생들의 정재, 그 밖의 한국 전통문화를 춤으로 연출 제작하여 무대화한 것들이다. 그리고 끝으로 다섯째는 현대의 ‘한국전통춤’이 속한다. 최승희 이후, ‘한국전통춤’은 일정한 양식을 갖추어 무대에 적합한 춤으로 재구성했는데, 동작(춤사위)과 음악은 옛 전통에 기반하면서 무대환경과 복식을 자유롭게 다변화시킨 경향의 춤 들이 여기에 속한다. 결과적으로 ‘한국전통춤’의 범주는 국가 및 시도무형유산이 포함된 것을 연역적으로 해석하고, 그 부류를 집합 산식으로써 <도판 1>과 <도판 2>를 제시하였다.

한편, 유네스코 2003년 협약은 무형유산을 고정된 원형이 아니라, 공동체의 삶 속에서 재창조되는 문화적 표현으로 정의한다. 한국전통춤은 바로 이러한 협약의 정신을 가장 잘 반영하는 예술형태 중 하나이다. 제의와 의례, 놀이와 공연 등 다양한 맥락에서 발전한 전통춤은 지역과 시대에 따라 형태와 기능을 달리해 왔으며, 그 과정에서 고유한 예술미와 인간적 사유를 담아냈다. 즉, 한국전통춤의 전승은 단순한 기술의 계승이 아니라, 공동체의 기억과 미학, 정체성을 끊임없이 갱신해온 문화적 실천의 과정이다.

또한 오늘날 한국의 문화정책이 ‘보존 중심’에서 ‘창조적 계승’으로 전환되는 가운데, 한국전통춤의 유네스코 등재는 그러한 방향성을 국제사회 속에서 제도적으로 공인받는 계기가 될 수 있다. 이는 국가의 문화브랜드 가치 제고뿐 아니라, 예술교육, 문화교류, 창작활동 등 실질적 분야에서도 파급력을 가지게 된다. 그러나 동시에 등재 이후에는 전통춤의 ‘국제 표준화’나 ‘관광 상품화’ 같은 위험이 발생할 가능성도 있다. 따라서 등재의 목적은 외형적 성취가 아니라, 전통춤의 내적 다양성과 지역 공동체의 자율적 전승 구조를 존중하는 데 두어야 한다.

그러므로 ‘한국전통춤’의 인류무형문화유산 등재는 단순한 국제적 명예를 넘어, 대한민국의 무용 문화의 정체성과 지속가능성을 국제사회에 천명하는 행위라는 의미가 있다. 이를 위해 첫째, 학술계·전승자·행정기관 간의 협력체계를 구축하고, 둘째, 공동체의 동의 절차를 투명하게 제도화하며, 셋째, 전통춤의 다양성을 포괄하는 대표성 원칙을 정립해야 한다. 이러한 준비가 전제될 때 비로소 ‘한국전통춤’은 UNESCO 협약이 지향하는 ‘살아 있는 유산(living heritage)’으로서 인류 공동의 문화자산이 될 수 있다.

결국 한국전통춤의 인류무형문화유산 지정은 ‘전통’과 ‘현대’, ‘민족’과 ‘세계’ 사이의 경계를 새롭게 인식하게 하는 문화적 전환점이 된다. 그것은 과거의 춤을 단순히 보존하는 것이 아니라, 현재의 삶 속에서 재창조하며 미래로 이어가는 인간문화의 한 형태로 자리매김하는 일이다. 이러한 인식 전환이야말로, 한국전통춤을 인류의 공동유산으로서 이해하고 지속 가능한 전승의 토대를 마련하는 근본적 의미라 할 것이다.

이상으로 본 연구는 한국전통춤의 범주를 제시함으로써 인류무형문화유산 등재를 위한 현재적 접근 가능성을 점검했다는 데 의의가 있다. 이로써 향후 ‘원형 보존’과 ‘현대적 재창조’를 아우르는 학술적 토대이자 정책 수립의 기초 자료로 활용될 수 있기를 기대한다.