Ⅰ. 서 론

1. 연구의 배경 및 목적

2020년대 들어 공연예술 현장은 디지털 기술의 확산과 함께 근본적인 구조적 변화를 맞이하고 있다. 관객은 유튜브로 춤을 학습하고, 공연장 객석에서 SNS에 감상을 공유하며, 숏폼(short-form, 60초 이하의 짧은 동영상 콘텐츠 형식) 챌린지를 통해 춤을 직접 재현한다. 그러나 현재 무용계의 온라인 활용은 유튜브는 아카이빙용으로, 인스타그램은 홍보용으로, 틱톡은 챌린지용으로 분절되어 운영되는 ‘멀티채널(Multi-channel)’ 단계에 머물러 있다. 관객의 경험은 파편화되고, 온라인 활동이 오프라인 공연의 활성화로 직결되지 못하는 구조적 한계가 지속된다.

반면 상업 분야에서는 온·오프라인 경험을 유기적으로 연결되는 옴니채널(Omni-channel)을 통해 고객 충성도를 강화하고 시장을 확장하는 데 성공했다(안명아, 홍수지 2021, 99-100). 예술 분야에서도 이러한 흐름을 수용하려는 시도가 나타나고 있다. 부산시립미술관은 2021년 국제 심포지엄 ‘옴니채널 뮤지엄(The Omnichannel Museum)’을 개최하여 미술관 운영의 디지털 전환을 학술적으로 모색하였다(오금아 2021). 그러나 이 심포지엄은 Zoom 플랫폼을 활용한 온라인 학술대회 형식으로 진행되었으며, 이는 오프라인 행사의 온라인 대체에 가까운 것으로서, 채널 간 유기적 전환과 순환이라는 옴니채널의 구조적 특성과는 구별된다. 이러한 개념적 혼용은 팬데믹기에 ‘디지털 전환’이라는 담론이 과잉 확장되면서 다채널(Multi-channel) 운영이나 단일 채널 대체까지도 ‘옴니채널’로 포괄하는 용법상의 혼란이 발생했음을 시사한다. 본 연구는 이러한 느슨한 용법과 거리를 두고, 옴니채널을 유통 전략의 차원이 아니라, 춤의 신체성이 데이터와 네트워크를 통해 재구성되는 미학적 프레임으로 재해석한다. 즉, 본 연구에서 옴니채널은 상업적 유통 전략의 직접 적용이 아니라, 관객이 극장·스크린·자기 몸이라는 이질적 채널을 횡단하면서도 춤이라는 신체적 경험이 지속·변형되는 구조를 분석하기 위한 미학적 분석 범주로 기능한다. 이를 위해 ‘확장된 신체성(Extended Corporeality)’을 핵심 분석 렌즈로 설정한다. 이 개념은 춤추는 신체가 물리적 육체의 한계를 벗어나 디지털 데이터·알고리즘·플랫폼 인터페이스와 결합하여 시공간적으로 재구성되는 새로운 존재 양식을 지칭하며, 기존의 인접 논의와 다음의 점에서 구별된다. 스텔락(Stelarc)의 ‘확장된 신체’가 기계적 보철을 통한 물리적 신체의 증강에 초점을 맞추는 것과 달리, 데이터·알고리즘·플랫폼이라는 비물질적 매개체를 통한 신체 경험의 재구성을 가리킨다. 또한 탈체화(Disembodiment) 개념이 신체의 소멸 방향을 탐색하는 데 반해, 본 개념은 물리적 신체가 디지털 환경 속에서 새로운 양태로 ‘재출현’하는 과정을 포착한다. 나아가 포스트휴먼 담론이 인간-기술 관계의 존재론적 선언에 머무는 경우가 적지 않은 반면, ‘확장된 신체성’은 무용이라는 매체적 조건에 한정된 범주로서, 신체의 이탈·통제·확장이라는 세 층위의 구체적 작동 방식을 해명하는 데 목적을 둔다. 첫째, 춤이 영상 데이터로 변환되는 ‘신체의 이탈’, 둘째, 플랫폼 알고리즘이 어떤 춤을 가시화하고 은폐하는가의 ‘신체의 통제’, 셋째, 관객이 스크린을 통해 춤을 체화하고 재생산하는 ‘신체의 확장’이 그것이다.

현행 무용학 담론은 이러한 변화를 충분히 설명하지 못하고 있다. 제환정(2020) 등은 팬데믹 시기의 비대면 공연을 오프라인의 대체 양식으로 분석하여, 디지털 전환기 무용 공연의 쟁점을 제시하였다. 김연재(2022)는 개별 기술의 적용 사례를 체계적으로 분석하여 무용과 기술 융합의 현황을 정리하였다. 어수정(2022)은 영국의 온라인 플랫폼(NT Live, Marquee TV)의 운영 구조와 시사점을 고찰하였다. 다만 이들 연구는 의미 있는 성과를 제시했음에도, 첫째 디지털 매체 고유의 미학적 기능성, 둘째 채널 간 횡단에 따른 통합적 관객 경험 변화, 셋째 플랫폼 알고리즘이 춤의 가시성을 통제하는 구조적 기제에 대해서는 본격적 논의에 이르지 못한 측면이 있다. 라이브니스(liveness, 공연의 현장성·현정성) 논의와 관련하여, 백로라(2011)는 미디어 테크놀로지 환경에서의 퍼포먼스가 전통적 라이브니스와 구별되는 새로운 현전 양식을 생성함을 논증하였고, 박수영(2021)은 이를 무용 분야로 확장하여 비대면 무용 공연에서 라이브니스 개념의 재구성을 시도하였다. 구보미(2021)는 레페키의 ‘몸-아카이브(body as archive)’의 개념을 경유하여 아카이브가 정적 저장소가 아닌 잠재성을 발현하는 수행적 과정임을 논증하였다. 그러나 이들 연구는 개별 플랫폼이나 개별 변화를 통합적으로 해명하는 프레임 워크가 부재한 실정이다.

이에 본 연구는 다음 두 가지를 목적으로 한다. 첫째, 옴니채널 환경에서 춤의 수용 양식이 어떻게 변화하는가를 ‘확장된 신체성’의 관점에서 이론적으로 규명한다. 둘째, 플랫폼 알고리즘이 춤의 가시성과 신체 형식을 통제하는 방식을 비판적으로 분석하고, 이 과정에서 나타나는 양가적 전환을 규명한다.

2. 연구의 방법 및 범위

본 연구는 문헌 연구에 기반한 이론적 연구로서, 옴니채널 환경에서 춤의 존재론적 변화를 분석하기 위한 개념적 프레임 워크를 구축하는 것을 방법론적 목표로 삼는다. 본 연구의 개념 체계는 세 층위로 구성된다. 제1층위는 ‘확장된 신체성’으로, 논문 전체를 관통하는 상위 분석 렌즈다. 이 렌즈는 세 하위 층위, 즉 신체의 이탈(Ⅱ장)·신체의 통제(Ⅱ장)·신체의 확장(Ⅳ장)을 통해 구체화 된다. 제2층위는 ‘매개된 공연성’과 ‘수행적 관객’으로, 각각 Ⅲ장과 Ⅳ장의 분석을 견인하는 중위 범주다. 제3층위는 분석 과정에서도 도출된 파생 개념으로, ‘알고리즘적 아카이브’, ‘수행적 아카이브’, ‘재연 없는 소환’, ‘신체적 생비자’ 등이 여기에 해당한다. 이 파생 개념들은 제1·2층위의 분석 틀이 옴니채널 환경의 구체적 현상과 접촉할 때 생성되는 분석적 산물이다. 한편 ‘안무적 오브제’(Forsythe), ‘안무적 장치’(Mattingly), ‘재연의 의지’(Lepecki)는 본 연구 고유의 개념이 아니라, 기존 이론에서 차용한 분석 도구다. 이 세 개념은 각각 신체의 이탈·통제·확장 층위에 대응하여 현상을 해석하는 이론적 준거로 기능한다.

분석 대상은 2020년-2026년의 공연예술 현상을 범위로 설정하고, 다음 두 가지 기준에 따라 유의적으로 선정한 사례를 이론적 논증의 예시로 활용한다. 첫째, 온라인 플랫폼과 오프라인 공연이 상호 전환되거나 연계되는 구조적 특성을 지닐 것, 둘째, 알고리즘의 통제 기제가 신체 형식 또는 관객 행동에 가시적 영향을 미치는 것이 확인 가능할 것. 셋째, 관객의 신체적 참여가 수행적 아카이브의 조건과 접속하는 구조를 지닐 것. 이 기준에 따라 앰비규어스 댄스컴퍼니의 트랜스 미디어 전략과 국립현대무용단의 ‘댄스 온 에어(Dance on Air)’ 플랫폼을 주요 참조 사례로 활용한다. 또한 안느 테레사 드 케이즈마커(Anne Teresa De Keersmaeker)의 Re:Rosas!(2013) 프로젝트를, 수행적 아카이브와 알고리즘적 아카이브의 교차를 분석하는 이론적 한계 사례로 활용한다. 이 프로젝트는 원작 안무의 튜토리얼(tutorial, 원작의 동작을 학습용으로 분절·해설한 교육 영상) 공개를 통해 비전문 참여자의 신체적 재연을 유도하는 구조로서, 옴니채널 환경에서 관객이 수행적 아카이브의 주체로 분기하는 조건을 검토하는 데 적합하다.

「저스트 댄스(Just Dance)」는 무용 예술 플랫폼이 아닌 게임이므로 분석 사례에는 포함하지 않으나, 머신 러닝(machine learning, 데이터의 패턴을 자동 학습하여 예측·분류를 수행하는 인공지능 기술) 기반 신체 인식 기술이라는 차원에서 결론의 제안을 위한 기술적 참조 사례로 활용한다. 이론 분석 도구는 세 가지다.

첫째, 윌리엄 포사이드(William Forsythe)의 ‘안무적 오브제(Choreographic Object)’를 디지털 데이터로 변환된 춤이 원본 신체와 독립적으로 유통·경험되는 현상을 분석하는 틀로 적용한다(Neri and Respini 2018, 12-15).

둘째, 케이트 매팅리(Kate Mattingly)의 ‘안무적 장치(Choreographic Apparatus)’를 방법론적 기반으로 삼아, 디지털 플랫폼 알고리즘이 어떤 춤을 노출·은폐하고 신체 형식을 표준화하는지를 분석한다(Mattingly 2023, 148-173). 매팅리는 안무적 장치를 비평가·기관·출판물이 상호작용 하며 무용의 정전(canon)과 가시성을 조직하는 권력 구조로 규정하였다. 본 연구는 매팅리가 분석한 20세기 비평 권력의 작동 방식, 특정 작품의 선별적 조명, 비주류 형식의 비가시화, 미적 기준의 규범화를 디지털 환경에 대응시켜, 노출·은폐·표준화의 세 축으로 재구성한다. 이 세 축은 매팅리 원저의 직접적 범주가 아니라, 원저의 분석 논리를 알고리즘 환경에 적용한 본 연구의 해석적 구성임을 명시한다. 실제로 무용 분야 유튜브 크리에터 현황 조사에서도, 시청자 반응이 높은 콘텐츠 유형이 반복 생산되며, 활동 기간이 길어질수록 알고리즘 친화적 콘텐츠로의 수렴 압력이 보고된 바 있다(김광현 2020, 32).

셋째, 앙드레 레페키(André Lepecki)의 ‘재연의 의지(Will to Re-Enact)’를 비판적 대조틀로 활용한다. 레페키에 따르면, 재연이란 과거 작품을 충실히 복원하는 것이 아니라, 몸-아카이브(body as archive)가 과거 작업에서 아직 소진되지 않은 잠재성을 현재로 방출하여 ‘차이’를 생산하는 수행적 과정이다(Lepecki 2010, 28-48; 구보미 2021, 12). 레페키 논의에서 재연의 주체는 해석적 개입을 수행하는 인간 무용수의 신체이며, 재연을 통해 과거와 현재 사이의 간극이 의식적으로 횡단된다(Lepecki 2010, 31). 본 연구는 이 개념을 알고리즘에 의한 과거 영상 소환 현상을 측정하는 기준으로 적용한다. 알고리즘은 과거 춤 영상을 현재 피드로 배치하지만, 레페키가 전제하는 조건, 몸-아카이브 매개, 잠재성의 방출, 차이의 생산을 충족하지 못한다. 알고리즘은 몸이 아니라 데이터 피드이며, 잠재성의 방출이 아니라 클릭 데이터에 기반한 패턴 매칭이고, 차이가 아니라 동일성의 재생산이다. 본 연구는 이 간극을 ‘재연 없는 소환’으로 명명하고, 이 결여가 작품의 역사적·문화적 맥락을 탈각시키는 구조적 문제를 야기함을 논증한다. 이는 레페키 개념을 디지털 환경에 무비판적으로 확장하는 것이 아니라, 레페키의 기준으로 알고리즘적 현상의 한계를 진단하는 비판적 적용이다. 세 이론가의 관계는 다음과 같이 상보적으로 구성된다. 포사이드는 ‘무엇이 변환되는가(신체→데이터)’를 매팅리는 ‘무엇이 통제 되는가(가시성→알고리즘)’를 레페키는 ‘무엇이 결여되는가(잠재성→동일성)’를 각각 설명하는 분석 층위를 담당한다. 세 개념은 ‘확장된 신체성’의 이탈·통제·확장이라는 세 층위에 각각 대응하며, 본 연구가 도입하는 ‘매개된 공연성(Ⅲ장)과 ‘수행적 관객’(Ⅳ장)은 이 분석틀 위에서 현상을 구체화하는 중위 범주로 기능한다. 이하 <표1>에 개념 체계의 분석 층위와 상호 관계를 종합하여 제시한다. 이에 더하여, 본 연구는 Ⅲ장에서 아카이브의 세 유형(정적·수행적·알고리즘적)을, Ⅳ장에서 ‘신체적 생비자’ 개념을 도입하여, 세 이론가의 분석 틀이 포착하지 못하는 옴니채널 환경의 양가적 분기 구조를 규명한다. 본론의 구성은 다음과 같다. Ⅱ장은 옴니채널 환경의 구조적 특성과 알고리즘에 의한 신체 재구성 메커니즘을 분석한다. Ⅲ장은 ‘현존’에서 ‘접속’으로의 패러다임 전환과 ‘매개된 공연성’의 작동 방식을 규명한다. Ⅳ장은 관객성의 변화를 수행적 관객의 출현과 디지털 노동의 양가성 측면에서 고찰한다. Ⅴ장은 앞선 논의를 종합하고 지속 가능한 창작자 중심 생태계를 위한 함의를 제시한다.

Ⅱ. 옴니채널 환경과 공연예술의 구조적 변화

‘옴니채널’은 라틴어 ‘Omni(모든)’와 ‘Channel(경로)’의 결합어로, 소비자가 온·오프라인의 모든 경로를 통합하여 끊김 없는 경험을 유지하도록 설계된 체계를 의미한다. 이는 극장이 중심이 되고 온라인이 보조 수단에 머물던 ‘멀티 채널(Multi-channel)’과 본질적으로 구분된다. 멀티 채널 시기의 공연예술은 ‘현장 공연(원본)’과 ‘영상 기록물(복제)’을 위계화하여 관객의 예술 경험을 단절시켰다. <도판 1>에서 보듯, 과거 극장은 모든 정보의 허브였으며 온라인 채널은 일방향적 홍보 수단에 불과했다. 그러나 포스트-디지털 시대로 전환되며 이러한 경계는 해체되었다. <도판 2>와 같이 옴니채널 환경에서는 관객이 중심 노드(Node)가 되어 모든 채널과 쌍방향으로 연결된다. 이러한 구조적 전환의 핵심은 중심축의 이동(극장→관객), 정보 흐름의 전환(하향식 배포→순환적 흐름), 그리고 채널 간 데이터의 실시간 통합을 통한 연속적 경험의 구축이다.

이하의 분석에서 유의할 방법론적 전제가 있다. 틱톡의 세로 프레임이 신체를 재구성하거나, 추천 알고리즘이 특정 춤을 선별적으로 증폭시키는 현상은 개별 플랫폼 내부에서도 관찰되는 것이므로, 엄밀히 말해 ‘디지털 환경’의 현상이지 그 자체로 ‘옴니채널’의 현상은 아니다. 이 현상들이 옴니채널적 의미를 획득하는 것은, 동일 작품이 복수의 채널에 동시에 존재하면서 채널별 변형이 상호 참조·경쟁·보완하는 순환 구조 안에 놓일 때다. 예컨대, 앰비규어스 댄스컴퍼니의 안무가 틱톡에서 15초로 압축되는 현상은, 그 압축된 버전이 유튜브 원본 조회수를 견인하고, 나아가 극장 공연 관람으로 이어지는 채널 간 순환의 한 고리로서 분석될 때 옴니채널 분석이 된다. 이하에서 개별 플랫폼의 기술적 조건을 분석할 때, 본 연구는 그것이 옴니채널 순환 구조 안에서 어떤 위치를 점하는가를 함께 묻는다.

국립현대무용단의 ‘댄스 온 에어(Dance on Air)’ 자체 플랫폼 구축(박성준 2021)이나, 영국 로열오페라하우스 ‘Royal Opera House Stream’ 플랫폼을 통해 아카이브 공연과 온라인 워크숍을 연계하여 관객 경험을 확장한 사례가 대표적이다(Drinkwater 2022). 특히 서울시무용단의 「일무(一無)」는 이 순환 구조를 가장 명확히 입증하는 국내 사례다. 공연 영상의 숏폼 클립이 소셜미디어에서 바이럴(viral, 이용자 간 자발적 공유를 통해 급속 확산되는 현상) 확산되었고, 이를 접한 관객이 극장 공연으로 유입되어 2025년 재공연이 개막 한 달 전에 매진되었다.(서울경제 2025). 이 과정에서 춤은 극장 무대(물리적 채널)→숏폼 클립(디지털 채널)→관객의 관심과 티켓 구매(물리적 채널로의 역류)라는 경로를 순환하였다. 주목할 점은 숏폼 클립이 원작의 충실한 재현이 아니라, 플랫폼의 시간 제약(60초 이내)에 맞춰 재편집된 ‘디지털 안무적 오브제’로 기능했다는 것이다. 이는 Ⅱ장에서 분석한 ‘신체의 이탈’이 단순한 기록이 아닌, 플랫폼 문법에 의한 춤의 재구성임을 구체적으로 보여준다. 이는 허난영(2016)의 분석처럼, 공연 실황이 단순한 기록물이 아닌, 다양한 플랫폼에서 수익을 창출하는 고부가가치 콘텐츠로 전환되었음을 시사한다(248-252). 즉, 옴니채널은 관객이 단순히 작품을 ‘보는’ 것을 넘어 ‘참여하고’, ‘재생산하며’, ‘확산’ 시키는 능동적인 주체로 변화시키며 공연예술의 구조를 근본적으로 재편하고 있다.

1. 경험의 확장: 데이터의 흐름과 확장된 안무

옴니채널 환경에서 춤은 극장이라는 물리적 시공간에 고정된 일회적 사건을 넘어 네트워크를 통해 끊임없이 유통되고 변이하는 ‘유동적 데이터’로서 존재론적 확장을 겪는다. 이를 ‘확장된 신체성’의 첫 번째 층위인 신체의 이탈로 규정 할 수 있다. 안명아, 홍수지(2021)가 제시한 ‘초연결 패러다임(Hyper-connected paradigm)의 맥락에서, 춤은 공연 종료와 함께 소멸하는 일회적 사건이 아니라, 네트워크를 통해 끊임없이 유통되고 변이하는 ‘데이터’로서 확장된 생명력을 획득한다.(99-100) 헨리 젠킨스(Henry Jenkins)의 ‘트랜스미디어 스토리텔링(Transmedia Storytelling)’ 개념이 이러한 확장을 설명한다. 춤이 단일한 원본으로 존재하지 않고 각 플랫폼의 문법에 따라 최적화된 형태로 재구성되며 상호보완적인 이야기를 구축하는 방식을 트랜스미디어로 정의하였다(Jenkins 2006, 95-96).

이러한 양상은 ‘앰비규어스 댄스컴퍼니(Ambiguous Dance Company)’의 사례를 통해 구체화된다. 실제로 이들의 온라인 영상은 수억 뷰의 조회 수를 기록했으며, 이후 오프라인 공연의 전석 매진이라는 결과로 이어졌다. 주목할 점은 각 플랫폼에서 춤이 매체의 특성에 맞게 재구성되었다는 사실이다. 유튜브에서는 고화질 광각 카메라와 드론 촬영을 통해 무용수의 신체를 관광지의 풍경과 결합된 ‘공간적 스펙터클’로 확장시켰다. 이는 춤을 단순한 동작이 아닌 시각적 미장센의 일부로 재구성하는 전략이었다. 반면 틱톡에서의 변환은 더글라스 로젠버그(Douglas Rosenberg)의 ‘재신체화(Recorporealization)’ 기제로 설명된다(Rosenberg 2012, 45-48). 9:16 세로 프레임과 15초의 시간 제약은 무용수의 수평 이동을 제한하고 수직 배열을 강제하며, 춤의 서사보다는 상체 위주의 순간적 임팩트를 부각시키는 ‘압축의 미학’을 생산했다. 결과적으로 옴니채널 환경의 춤은 고정된 실체가 아니라 매체 환경에 따라 끊임없이 재매개되는 데이터이다. 이 현상은 포사이드의 ‘안무적 오브제’ 개념으로 분석할 수 있다. 포사이드는 안무적 오브제를 “춤의 사고방식을 담고 있으나 무용수의 신체 없이도 존재할 수 있는 대안적 형태”로 정의했다(Neri and Respini 2018, 12-15). 디지털 옴니채널 환경에서 춤은 영상·데이터·알고리즘 등으로 변환되어, 원본 신체의 현존과 무관하게 독립적으로 유통·경험되는 ‘디지털 안무적 오브제’로 재구성된다. 여기서 핵심은 이 플랫폼별 변형이 고립적으로 존재하지 않는다는 점이다. 실제 현장에서 앰비규어스 댄스컴퍼니의 공연은 소셜미디어를 통한 바이럴 이후 연이어 오프라인 객석이 전석 매진되는 현상을 낳았는데(김호정 2021), 본 연구의 관점에서 볼 때 이는 틱톡의 15초 챌린지 영상이 유튜브 원본 영상의 유입 경로로 기능하고 이 디지털 바이럴이 다시 물리적 극장으로 순환된 구조적 결과로 해석할 수 있다. 디지털 안무적 오브제의 복수 형태는 독립적으로 유통되는 것이 아니라, 채널 간 교차 피드백을 통해 상호 참조 하며 작품의 사회적 생명력을 구성한다. 이것이 동일한 작품이 하나의 플랫폼에만 존재하는 멀티 채널과, 복수 채널의 순환이 작품의 존재 방식 자체를 구성하는 옴니채널의 구조적 차이다.

국내는 신상미(2017)가 이 개념을 무용·인공지능 융합으로 재해석하였다. 그러나 이 과정이 창작자의 의도에 의해 통제되는 것은 아니라는 점을 주의해야 한다. 다음 절에서 살펴보듯, 어떤 형태의 재매개가 이루어지는지를 실질적으로 결정하는 것은 창작자가 아니라 플랫폼 알고리즘이다.

2. 플랫폼의 영향력: 알고리즘에 의해 유도된 신체

옴니채널의 확장은 춤에 무한한 자유를 부여한 듯 보이지만, 실상 디지털 플랫폼은 중립적 매체가 아닌 신체를 규율하는 권력 장치로 작동한다. 본 연구는 이를 ‘확장된 신체성’의 두 번째 층위인 신체의 통제로 명명한다. 마당의 춤이 프로시니엄(proscenium, 무대와 객석을 구분하는 액자형 무대) 무대에 맞춰 대형을 바꿨듯, 현대의 춤 역시 스마트폰 화면이라는 새로운 무대와 알고리즘의 논리에 맞춰 자신을 변형한다. 본 연구는 이러한 통제 기제를 매팅리의 ‘안무적 장치’ 개념에 기반하여 분석한다. 매팅리가 분석한 20세기 비평 권력의 작동 방식(특정 작품의 선별적 조명, 비주류 형식의 비가시화, 미적 기준의 규범화)을 디지털 환경에 대응시켜, 노출·은폐·표준화의 세 축으로 재구성한다. 이 세 축은 매팅리 원저의 직접적 범주가 아니라, 원저의 분석 논리를 알고리즘 환경에 적용한 본 연구의 해석적 구성이다.

첫째, 숏폼 플랫폼의 세로 화면은 로젠버그의 ‘재신체화’ 기제로 작동한다. 로젠버그에 따르면 카메라와 프레임은 3차원의 신체를 2차원 스크린에 맞춰 재구성하는 안무적 도구다(Rosenberg 2012, 45-48). 틱톡(TikTok) 등이 채택한 9:16 세로 화면 비율은 신체의 수평적 이동을 물리적으로 제한하고 수직적 구도를 강제한다. 이에 따라 춤은 복잡한 스텝이나 공간 활용보다는, 화면을 이탈하지 않는 상체 제스처 중심으로 단순화되며 무용수의 공간 인식을 근본적으로 재편한다.

둘째, 추천 알고리즘은 안무적 장치로서 안무가의 지위를 대체한다. 매팅리는 『Shaping Dance Canons』에서 안무적 장치를 비평가·기관·출판물이 상호작용 하며 무용의 정전(canon)과 가시성을 조직하는 권력 구조로 규정하였다(Mattingly 2023, 148-173). 디지털 플랫폼에서 이 장치의 역할을 수행하는 것이 추천 알고리즘이다. 알고리즘은 매팅리가 분석한 인간 비평 권력이 수행하던 가시성 결정 기능을 인수하여, 더 광범위하고 자동화된 방식으로 작동한다. 구체적으로 다음 3개의 축에서 분석된다.

노출의 축: 알고리즘은 사용자의 시청 기록·체류 시간·반응 데이터를 기반으로 특정 춤 영상을 선택적으로 피드에 배치한다. 초반 3초 이내의 시선 점유율이 이후 확산량을 결정하는 구조에서, 노출의 기회는 균등하게 분배되지 않는다. 매팅리가 분석한 20세기 비평가들이 특정 매체에 글을 실을 춤을 선택함으로써 가시성을 결정했듯(Mattingly 2023, 148-150), 알고리즘은 이 선택 기능을 자동화·대량화 하여 어떤 춤이 관객에게 도달할 것인가를 결정하는 새로운 행위자로 작동한다.

은폐의 축: 노출의 이면은 은폐다. 알고리즘이 선호하는 형식 짧은 러닝타임, 단순 반복 동작, 즉각적 시각 자극에 부합하지 않는 작품은 피드에서 사실상 배제된다. 복잡한 서사 구조를 지닌 현대무용 작품, 장시간의 집중을 요구하는 공연, 실험적 형식의 무용은 알고리즘 선별 과정에서 체계적으로 비가시화된다. 이는 매팅리가 분석한 20세기 비평 권력의 배제 기제와 동일한 구조적 효과를 생산한다. 다만 인간 비평가의 취향이 아니라 클릭 데이터가 그 기준이 된다는 점이 결정적으로 다르다.

표준화의 축: 알고리즘의 선택 논리를 내면화한 창작자들은 기승전결의 안무 서사 대신 즉각적인 시각적 자극과 단순 반복을 안무의 최우선 원리로 채택하게 된다. 틱톡과 유튜브의 쇼츠에서 확산되는 댄스 챌린지도 압도적 다수가 상체 중심·15초~30초·단순 반복 구조를 공유하는 경향이 관찰된다. 그 결과 플랫폼 전반에서 신체 미학의 획일화가 진행되며, 이 획일화는 단일 플랫폼 내에서 알고리즘의 학습 데이터로 환류되어 표준화를 강화하는 자기 강화 회로를 형성할 뿐 아니라, 채널 간 횡단을 통해 증폭된다. 틱톡에서 표준화된 동작 문법은 유튜브 쇼츠와 인스타그램 릴스로 이식되며, 플랫폼 간 알고리즘 논리의 구조적 유사성으로 인해 동일한 선별 기준이 채널을 넘어 반복 적용된다. 그 결과 옴니채널 환경에서의 표준화는 단일 플랫폼의 기술적 제약이 아니라, 복수 플랫폼의 알고리즘이 수렴하는 구조적 경향으로 작동한다. 따라서 옴니채널 환경에서 신체의 확장은 양가적이다. 물리적 극장의 제약을 넘어 전 세계 관객에게 도달할 가능성을 여는 동시에, 플랫폼이라는 기술적·정치적 장치에 종속되어 신체의 형식과 의미가 표준화될 위험을 내포한다. 이는 단순히 기술적 적응을 넘어 “누가 춤의 형식을 결정하는가?”라는 권력의 문제이며, 디지털 시대 신체의 자율성에 대한 비판적 성찰을 요구한다.

Ⅲ장은 이 구조 안에서 ‘현존’이 어떻게 재구성되는가? 디지털 라이브니스의 미학으로 논의를 이어간다.

Ⅲ. 매개된 공연성: ‘현존’에서 ‘접속’으로

1. 디지털 라이브니스: 물리적 부재와 감각적 실재감

공연예술, 특히 춤은 전통적으로 ‘지금, 여기(Hic et Nunc)’라는 물리적 시공간의 공유를 전제로 성립된다. 무용수의 거친 숨소리와 바닥을 내딛는 발의 진동을 객석에서 직접 감각하는 ‘현전’은 춤의 아우라를 구성하는 조건으로 간주되어 왔다. 그러나 신체가 스크린이라는 2차원 평면으로 대체되는 디지털 전환은, 초기 무용계에서 아우라의 상실이자 공연성의 위기로 수용되었다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 진단한 기술 복제에 의한 ‘아우라의 몰락’, 즉 예술 작품의 ‘지금, 여기’에 기반한 일회적 현전의 파괴(벤야민 2007, 46-50)가 현실화된 것처럼 보였다. 이 위기 인식의 이론적 배경에는 페기 펠런(Peggy Phelan)의 ‘소멸의 존재론’이 놓여 있다. 펠런은 공연의 존재가 현재에만 존재하며, 저장·녹화·기록의 대상이 될 수 없다고 주장한다(Phelan 1993, 146). 공연이 재생산의 체계에 진입하는 순간 그것은 공연이 아닌 다른 무엇으로 전환된다. 공연의 존재론적 특권은 ‘사라짐’에 있다. 이 관점에 따르면, 스크린을 통해 송출되는 춤은 공연의 ‘기록’일 수는 있어도 공연 그 자체일 수는 없다. 그러나 옴니채널 환경이 보편화된 오늘날, 관객은 유튜브 라이브나 줌(Zoom) 공연을 통해서도 여전히 ‘살아있음’을 감각한다. 물리적 신체가 부재한 곳에서 발생하는 이 역설적 실재감은 펠런의 프레임만으로는 설명되지 않는다.

필립 오슬랜더(Philip Auslander)의 ‘디지털 라이브니스(Digital Liveness)’ 이론은 이 공백에 응답한다. 오슬랜더는 라이브니스(liveness, 공연의 현장성·현전성을 지칭하는 공연학 개념)를 고정된 존재론적 속성이 아니라, 미디어 환경에 따라 변화하는 역사적·문화적 구성물로 재정의한다(Auslander 2008, 60-73). 이후 그는 디지털 환경에서의 라이브니스를 별도로 논의하며, 물리적 공재가 아닌 ‘시간의 동시성’과 시스템 간의 ‘반응성’이 디지털 라이브니스의 핵심 조건이라고 주장한다(Auslander 2012, 3-11). 국내의 선행 연구에서는 이 논의를 메타버스 공연의 맥락으로 확장한 바 있다(허재성 2022, 181-185).

본 연구는 이 두 입장을 ‘양자택일’이 아닌 ‘층위의 분리’를 통해 재정위한다. 펠런과 오슬랜더가 같은 질문에 다른 답을 한 것이 아니라, 공연성의 서로 다른 존재론적 차원에 각각 응답한다. 펠런이 묻는 것은 ‘신체적 공재(co-presence)의 비가역성’이다. 무용수의 호흡, 신체 열기, 바닥을 타격하는 진동 등 물리적 현전에 수반되는 감각적 잔여의 상당 부분은 디지털 매체로 온전히 전달되지 않는다. 이는 기술적 한계 이전에, 물리적 공재(co-presence) 고유의 존재론적 조건에서 비롯된다. 다만 이는 디지털 매체를 통한 신체적 경험 일체가 차단됨을 의미하지 않는다. Ⅳ장에서 논의할 운동 감각적 공감이 시사하듯, 시각적 정보를 매개로 관객의 신체 내부에서 작동하는 공감 기제는 물리적 전송과는 다른 경로로 신체적 반응을 유발한다. 따라서 펠런이 제기하는 질문은 ‘디지털 매체가 신체적 경험을 전달할 수 있는가?’가 아니라, ‘물리적 공재의 감각적 잔여가 다른 양태의 감각으로 대체 가능한가?’로 재정위해야 한다. 이 감각적 잔여는 기술의 발전으로 해소되는 것이 아니라 물리적 현전 고유의 존재론적 조건이다. 반면 오슬랜더가 묻는 것은 ‘라이브니스라는 범주의 역사적 구성성’이다. 라이브니스가 고정된 본질이 아니라 매체 환경에 따라 재구성되는 범주라면, 디지털 환경은 공재가 아닌 동시성과 반응성 위에서 별도의 라이브니스를 생성할 수 있다.

이 두 질문은 충돌하지 않는다. 펠런이 진단하는 것은 물리적 현전이 제공하는 감각적 경험의 환원 불가능성이며, 오슬랜더가 진단하는 것은 물리적 현전 ‘없이도’ 라이브니스가 성립할 수 있는 조건이다. 최근 국내 연구에서 비대면 무용 공연의 라이브니스를 논하며 유사한 구조를 시사한 바 있으나, 본 연구는 이를 옴니채널의 순환 구조라는 구체적 메커니즘 위에서 재정의한다는 점에서 차별화된다(박수영 2021, 41-55).

본 연구가 제안하는 ‘매개된 공연성(Mediated Performativity)’은 이 병렬 구조 위에 놓이되, 오슬랜더의 디지털 라이브니스와는 분석을 달리 한다. 오슬랜더의 분석 대상은 단일한 매개 상황 즉, 하나의 스크린·하나의 송출·하나의 관객 사이에서 성립하는 라이브니스다(Auslander 2012, 3-11). 그러나 옴니채널 환경에서 작품의 공연성은 단일 채널의 단일 수용 상황으로 환원되지 않는다. 동일한 안무가 유튜브에서는 광각 영상으로, 틱톡에서는 15초 세로 영상으로, 극장에서는 물리적 현전으로 동시에 존재하며, 관객은 이 채널들을 횡단하면서 작품을 경험한다. 이때 작품의 공연성은 어느 한 채널에 귀속되지 않고, 채널 간 순환의 총체에서 구성된다.

매개된 공연성은 이 순환적 복수 매개를 통해 작품이 획득하는 공연성을 지칭하며, 세 가지 조건에 의해 성립한다. 첫째, 복수 형태의 공존이다. 동일 작품이 플랫폼별로 상이한 미학적 형태를 취하면서 동시에 유통된다. 둘째, 채널 간 교차 피드백이다. 한 채널에서의 관객 행위가 다른 채널에서의 작품 수용을 변형시킨다. 셋째, 비동시적 순환이다. 알고리즘에 의한 시간의 비선형적 재배치가 오슬랜더의 동시성 조건을 교란한다. 이 세 조건은 오슬랜더의 분석 단위(단일 매개 상황)가 포괄하지 못하는 옴니채널 구조적 특성에서 도출되며, 이하 2절에서 이를 상세히 분석한다.

2. 시간성의 확장: 아카이브의 세 유형과 ‘재연 없는 소환’

디지털 라이브니스가 공간의 제약을 해체할 때, 옴니채널 환경은 필연적으로 ‘시간의 제약’ 또한 재구성한다. 전통적 공연예술이 ‘지금, 이 순간’의 소멸에서 미학적 특권을 부여했다면, 모든 것이 데이터로 저장되고 언제든 호출 가능한 디지털 환경에서, 춤은 과거의 유물로 고정되지 않고 현재의 시간 속에서 끊임없이 재배치된다. 이 현상을 분석하기 위해서는 아카이브 개념 자체에 대한 이론적 분절이 선행되어야 한다.

1) 아카이브의 세 유형: 정적·수행적·알고리즘적

무용에서 아카이브는 단일한 개념이 아니다. 본 연구는 아카이브의 작동 방식에 따라 세 유형을 구분한다.

첫째, 정적 아카이브(static archive)다. 이는 과거의 기록을 수집·보존·분류하는 전통적 아카이브를 가리킨다. 공연 영상을 DVD로 보관하거나, 안무 악보를 기관에 소장하는 방식이 여기에 해당한다. 다이아나 테일러(Diana Taylor)가 아카이브의 어원적 의미에서 지적했듯, 이 유형의 아카이브는 ‘권력이 시작된 첫 번째 장소’, 즉 통치의 기록을 지속시키는 정적 저장소로 기능한다(Taylor 2003, 19). 정적 아카이브에서 과거의 춤은 고정되고, 현재와 단절된다.

둘째, 수행적 아카이브(Performative archive)다. 이 개념은 레베카 슈나이더(Rebecca Schneider)의 ‘performing remains’와 앙드레 레페키(André Lepecki)의 ‘body as archive’에서 도출된다. 슈나이더는 퍼포먼스가 ‘사라지는’ 것이 아니라, 몸을 통해 ‘잔존(remain)’ 한다고 주장함으로써 펠런의 소멸론을 정면으로 반박한다(Schneider 2001, 100-108). 레페키는 이를 더 밀고 나가, 푸코(Michel Foucault)의 아카이브 개념을 경유하여 아카이브를 “진술의 형성과 변환의 일반적 체계”로 재정의한다(Foucault 1972, 130; Lepecki 2010, 36-38에서 재인용). 이 관점에서 아카이브는 사물도, 건물도, 파일링시스템도 아니다. 아카이브는 진술을 ‘사건과 사물’로 변환하는 역동적 체계이며, 이 체계가 작동하는 특권적 장소가 무용수의 몸이다. 레페키의 명제, “몸은 아카이브이고 아카이브는 몸이다(The body is archive and archive a body)” 는 아카이브의 존재론적 지위를 저장소에서 수행 과정으로 전환시킨다(Lepecki 2010, 31).

이 수행적 아카이브에서 핵심은 ‘재연의 의지(will to re-enact)’다. 레페키에 따르면, 재연이란 과거의 작품을 충실히 복원하는 것이 아니라, 몸-아카이브가 과거 작업에서 아직 소진되지 않은 잠재성을 현재로 방출하여 ‘차이’를 생산하는 수행적 과정이다(Lepecki 2010, 28-48). 국내에서 김재리(2017)는 이를 이본느 레이너(Yvonne Rainer)의 「트리오 에이(Trio A)」 분석에 적용하여, 신체 간에 전달되고 반복되는 춤의 재연이 “원본을 모방하고 복원하는 것이 아닌, 원본으로 되돌아가는 과정에서 새로운 춤의 발명과 생산이 이루어지는 수행적 아카이빙”이라 규정하였다(김재리 2017, 186). 또한 구보미(2021)는 레페키의 몸-아카이브 개념을 경유하여, 컨템퍼러리 댄스에서 아카이브가 정적 저장소가 아닌 잠재성을 발현하는 수행적 과정으로 작동함을 논증하였다(구보미 2021, 12).

수행적 아카이브가 성립하기 위한 조건은 세 가지로 정리된다. ①몸-아카이브 매개: 재연의 매개체는 데이터가 아니라 인간 무용수의 신체다. ②잠재성의 방출: 원작에 잠재되어 있으나 아직 현시화 되지 않은 가능성이 재연을 통해 구현된다. 레페키는 이를 라이프니츠(Leibniz)의 ‘공가능성(compossibility)’ 개념으로 설명한다. 재연은 원작의 단일한 가능화에 고정되는 것이 아니라, 작품이 보유하는 복수의 공가능성과 불가능성을 해방시키고 현실화하는 행위다(Lepecki 2010, 30-31). ③차이의 생산: 재연의 결과는 원본의 복제가 아니라, 해석적 개입을 통해 생산된 차이다. 레페키가 브란트슈테터(Gabrielle Brandstetter)로부터 차용한 ‘탈체화(excorporation)’ 개념은 이 차이 생산의 역학을 설명한다. 춤은 체화와 탈체화의 변증법 속에서 발생하며, 다양한 종류의 몸(인간적, 텍스트적, 건축적, 재현적)이 서로의 힘·표면·속도·양태를 방출하고 내면화하는 과정에서 차이가 생산된다(Lepecki 2010, 35). 이 세 조건은 이하의 분석에서 알고리즘적 소환의 한계를 측정하는 기준으로 기능한다.

셋째, 알고리즘적 아카이브다. 디지털 플랫폼에서 과거 춤 영상을 현재 피드로 소환하는 행위자는 무용수가 아니라 알고리즘이다. 알고리즘은 사용자의 시청 기록·체류 시간·반응 데이터를 분석하여, 수십 년 전의 무용 영상을 오늘의 피드 위로 배치한다. 이때 작동하는 시간 논리는 역사적 연대기가 아니라 클릭 데이터에 기반한 패턴 매칭이다. 이 유형의 아카이브가 정적 아카이브와 다른 것은 분명하다. 정적 아카이브의 자료는 이용자가 능동적으로 검색·접근해야 호출되지만, 알고리즘적 아카이브의 자료는 플랫폼이 능동적으로 배치한다. 그러나 알고리즘적 아카이브가 수행적 아카이브인가는 별개의 문제다. 본 연구는 수행적 아카이브의 세 조건에 비추어 알고리즘적 아카이브를 진단한다.

서론에서 제시한 바와 같이, 본 연구는 이 간극을 ‘재연 없는 소환’으로 명명한다. 이 개념은 레페키의 이론을 디지털 환경에 무비판적으로 확장하는 것이 아니라, 레페키의 기준으로 알고리즘적 현상의 구조적 한계를 진단하는 비판적 적용이다.

2) 비동시적 동시성: 알고리즘적 시간의 재배치

이 아카이브 유형론을 전제로, 옴니채널 환경의 시간적 특수성을 분석할 수 있다. 본 연구는 물리적 시점과 무관하게 알고리즘에 의해 현재의 시간 속에서 재배치되어 관객에게 동시적으로 경험되는 현상을 ‘비동시적 동시성’으로 개념화 한다.

1983년 초연된 안느 테레사 드 케이즈마커의 「로사스 단스트 로사스(Rosas danst Rosa)」나 요안 브르주아(Yoann Bourgeois)의 퍼포먼스 영상 등은 창작 시점과 무관하게 사용자의 화면에서 ‘지금’ 재생된다. 관객에게 이 영상들은 역사적 기록물이 아니라 동시대적 콘텐츠로 기능한다. 정준희(2017, 9-47)가 소개한 에른스트(Wolfgang Ernst)의 ‘시간-비판적 미디어’ 개념이 시사하듯, 알고리즘은 시간을 비순차적으로 재구성하며, 관객은 역사적 시간이 아닌 ‘알고리즘적 시간’ 속에서 춤을 경험한다.

이 비동시적 동시성이 단일 플랫폼의 현상과 구별되는 것은 채널 간 순환과 결합할 때다. 「로사스 단스트 로사스」가 이를 예시한다. 유튜브 알고리즘에 소환된 1983년 원작은 틱톡에서 밈으로 재가공되는 한편, 2013년 참여형 프로젝트 ‘Re:Rosas!’와 접속한다. 이 프로젝트는 원작 안무의 튜토리얼을 공개하여 참여자가 자신만의 장소와 해석으로 안무를 재연·공유하도록 설계되었으며, 690건 이상의 영상이 축적되었다(Rosas and fABULEUS 2013). 관객이 유튜브에서 원작 영상을 접하고, 틱톡에서 밈화된 버전을 보며, Re:Rosas! 플랫폼에서 직접 재연할 때, 1983년·2013년·현재라는 세 시간대를 하나의 옴니채널 순환 안에서 동시에 경험된다.

3) Re:Rosas!: 수행적 아카이브와 알고리즘적 아카이브의 교차점

Re:Rosas!는 앞서 구분한 아카이브의 세 유형이 하나의 사례 안에서 교차함으로써, 기존의 이론적 분류 범주를 넘나들며 그 유효성과 한계를 동시에 검증하는 변형적 사례로서 이론적 의의를 지닌다. 이를 수행적 아카이브의 세 조건에 비추어 분석하면, 부분적 충족의 구조적 한계가 동시에 드러난다. 참여자의 몸이 재연의 매개체로 기능하나, 비전문 관객이라는 점에서 몸-아카이브의 밀도에 질적 차이가 존재한다. 원작에 잠재된 공간적·신체적 변이가 생성되나, 튜토리얼의 규범성이 변이의 폭을 제한한다. 원작과의 차이를 생산하나, 이 차이가 알고리즘에 의해 유튜브 피드로 재소환되는 순간, 참여자의 해석적 맥락은 탈각된다. 이 분석은 Re:Rosas!가 수행적 아카이브의 조건을 부분적으로 충족하면서도, 알고리즘적 아카이브의 순환 속에 재진입하는 순간 탈수행화 되는 구조적 긴장을 가시화한다.

이 구조적 긴장은 브란트슈테터의 탈체화 개념을 경유할 때 더 명확해진다. 수행적 아카이브에서의 탈체화가 무용수의 몸이 과거 작품의 힘을 방출하며 새로운 차이를 생산하는 ‘창조적 탈체화’라면, 알고리즘적 아카이브에서의 탈체화는 춤이 데이터로 변환되며 신체적 맥락을 상실하는 ‘탈맥락적 탈체화’다. 이 구분은 Ⅱ장의 ‘신체의 이탈’을 이론적으로 심화한다.

4) ‘재연 없는 소환’의 구조적 귀결

‘재연 없는 소환’에서 과거의 춤은 무용수의 해석적 개입을 경유하지 않으며, 원작이 지닌 고유한 역사적·문화적 맥락이 알고리즘에 의해 탈각된다. 부르주아의 「역사의 메커니즘(La Mécanique de l’Histoire)」 중 트램펄린 장면이 숏폼 플랫폼에서 수백만 번 재생되며 끊임없이 공유되는 현상은, 아카이브의 전형이다. 이 영상이 ‘공연’되는 것은 분명하지만, 레페키적 의미에서 ‘재연’되는 것은 아니다. 잠재성의 방출 없이 동일한 영상이 반복 재생될 뿐이다.

「로사스 단스트 로사스」가 지닌 1980년대 페미니즘적 맥락은 숏폼 소비에서 탈각되고, ‘중독성 있는 동작’으로 환원되기도 한다. 이것이 ‘재연 없는 소환’의 구조적 귀결이다. 잠재성 없는 배치는 맥락 없는 소비를 낳는다.

따라서 옴니채널의 시간성은 양가적이다. 과거의 춤을 현재로 소환하여 접근성을 민주화하는 동시에, 역사성의 망각이라는 미학적 과제를 제기한다. 본 연구는 이 양가성을 ‘무조건적 긍정’ 또는 ‘무조건 비판’ 어느 쪽으로도 해소하지 않는다. 알고리즘적 아카이브는 수행적 아카이브의 결여태이지만, 그 결여 자체가 수행적 아카이브를 촉발할 조건을 생성하기도 한다. 알고리즘에 의해 「로사스 단스트 로사스」 원작이 현재 피드로 소환되는 것은 재연이 아니지만, 그 소환을 계기로 관객이 Re:Rosas!에 참여하여 자기 몸으로 안무를 재연할 때, 알고리즘적 소환은 수행적 아카이브의 입구로 전환된다. 옴니채널 환경의 고유한 역학은 이 두 유형 사이의 비선형적 이행에 있다.

이 구조 안에서 관객의 위상은 필연적으로 전환된다. Ⅳ장은 이 전환의 구체적 양상을 고찰한다.

Ⅳ. 관객성의 변화: ‘관조’에서 ‘수행’으로

옴니채널 환경은 관객의 지위 또한 근본적으로 변화시켰다. 어둠 속에서 침묵하며 무대를 바라보던 수동적 ‘관조자’는 이제 스크린 너머의 춤을 모방하고, 변형하고, 확산시키는 능동적 ‘수행자’로 거듭난다. 본 연구는 이를 ‘확장된 신체성’의 세 번째 층위인 신체의 확장으로 규정한다. Ⅱ장에서 규명한 ‘신체의 이탈’과 ‘신체의 통제’가 춤의 존재 방식에 관한 것이었다면, ‘신체의 확장’은 관객의 신체가 스크린을 매개로 춤의 생산 과정에 개입하는 현상을 가리킨다.

전통적인 극장 환경에서 관객은 프로시니엄 무대와 객석 사이의 명확한 경계 안에서, 무용수의 신체를 시각적으로 감상하는 역할에 국한되었다. 그러나 디지털 스크린의 보편화는 춤의 수용 공간을 극장 객석 너머로 확장하였다. 침실, 거실, 지하철 등 일상의 모든 공간이 춤의 잠재적 수용처가 되며, 특히 숏폼 플랫폼에 능동적으로 참여하는 관객층은 춤을 자신의 신체로 재현하는 단계로 나아간다.

1. 운동감각적 공감: 스크린 위 춤의 평면화와 체화

스크린은 3차원의 춤을 2차원 평면으로 납작하게 만들지만, 역설적으로 관객의 신체적 개입은 더욱 강화된다. 이는 시각적 정보가 관객의 신체 반응을 유도하는 ‘운동감각적 공감’ 기제로 설명될 수 있다. 수잔 리 포스터(Susan Leigh Foster)는 춤을 관람하는 행위가 단순한 시각적 인지를 넘어, 관객의 신체 내부에서 무용수의 움직임을 시뮬레이션하는 과정임을 강조한다(Foster 2011, 6). 관객은 춤을 보는 순간 무의식적으로 ‘신체적 수행 상상’을 하며, 뇌의 운동 영역을 활성화시킨다. 물리적으로 움직이지 않더라도 신경학적으로는 춤을 ‘함께 추고’ 있는 것이다.

이 현상의 신경과학적 참조로 거울 뉴런(Mirror Neuron) 이론이 논의되어 왔으나, 인간 수준의 적용 범위에 대한 학계 논쟁이 지속 중이므로 본 연구는 포스터의 현상학적 분석을 뒷받침하는 참조적 프레임으로 한정한다.

김연재는 디지털 매체를 통한 춤 관람이 이러한 운동 감각적 공감 기제를 활성화하여, 관객이 마치 자신이 춤을 추는 듯한 신체적 환영을 경험하게 만든다고 분석한다(2022, 43-57). 특히 스마트폰의 작은 화면과 초근접 앵글은 무용수의 호흡과 근육의 미세한 떨림까지 포착하며, 정지와 재생, 반복 재생을 통해 동작을 세밀하게 분석할 수 있다. 이는 극장의 원경에서는 접근하기 어려운 상이한 차원의 학습 경험이며, 극장 공연과는 질적으로 다른 유형의 신체적 공감을 형성할 수 있다.

이러한 운동 감각적 공감은 무의식적 모방으로 이어진다. 숏폼 플랫폼에서 확산되는 댄스 챌린지 현상은 포스터가 말한 ‘내부 리허설’이 외부로 표출되는 전형이며, 스크린이 관객의 신체를 직접적으로 ‘안무’하고 있음을 보여준다.

김정은은 이처럼 인간의 신체가 디지털 기계와 긴밀하게 결합하여 춤을 수행하는 현상에 대해, 포스트휴먼 시대의 새로운 신체성인 ‘상호연계적 배치’ 개념을 적용한다(김정은 2021, 56). 스마트폰과 인간이 결합하여 챌린지 영상을 촬영하고 업로드하는 행위는 단순한 모방을 넘어, 인간과 비인간 행위자가 상호작용 하며 새로운 미적 체험을 만들어내는 과정이다. 관객은 스크린 속 춤을 보며 자신의 신체 감각을 투사하고, 최종적으로 그 동작을 자신의 공간에서 직접 수행하는 ‘체화’의 단계로 나아간다.

따라서 옴니채널 환경에서 스크린의 평면화는 춤의 소멸이 아니라, 오히려 관객의 신체적 참여를 유도하는 촉매로 작동한다. 무의식적 모방에서 시작하여 체계적 체화로 이어지는 이 연속체는, 관객이 극장 객석의 수동적 관조자에 머무는 것이 아니라 스크린을 매개로 춤을 체화하는 능동적 수행자로 거듭남을 보여준다. 다만 이러한 전환은 모든 관객에게 보편적으로 적용되는 것은 아니며, 관객의 능동적 수준이나 미디어 활용 경험에 따라 그 양상은 다양하게 나타날 수 있다.

2. 신체적 생비자: 수행적 아카이브의 잠재적 주체

1) 생비자에서 신체적 생비자로

스크린을 통한 신체적 공감은 개별적 차원에 머물지 않고, 집단적 차원의 참여 문화로 확장된다. 옴니채널 환경에서 관객은 콘텐츠를 소비함과 동시에 생산하는 ‘생비자(Prosumer)’로서 기능한다. 앨빈 토플러(Alvin Toffler)가 제시한 이 개념은 생산자(producer)와 소비자(Consumer)의 합성어로, 소비자가 생산 과정에 참여하는 현상을 포착한다(Toffler 1980, 265-270).

그러나 토플러의 개념을 무용 분야에 그대로 적용하는 것은 현상의 핵심을 놓친다. 블로그에 리뷰를 쓰거나 영상에 자막을 다는 행위와, 안무를 자기 몸으로 재현하는 행위는 ‘생산’의 성격이 질적으로 다르다. 전자는 텍스트·이미지의 생산이다. 후자는 신체의 생산, 즉 체화다. 리뷰를 쓰는 관객은 작품에 대한 담론을 생산하지만, 챌린지에 참여하는 관객은 작품의 안무를 자기 몸으로 통과시킨다. 이 차이는 결정적이다. 왜냐하면 안무를 자기 몸으로 통과시키는 행위는 Ⅲ장에서 분석한 수행적 아카이브의 첫 번째 조건, 즉 ‘몸-아카이브의 매개’와 직접 접속하기 때문이다.

본 연구는 이질적 차이를 포착하기 위해 ‘신체적 생비자’라는 개념을 제안한다. 신체적 생비자란, 자기 몸을 매개로 춤의 생산에 참여하는 관객-수행자를 지칭한다. 이 개념은 두 가지 이론적 범주의 교차점에 위치한다. 미디어 경제학적으로는 생산과 소비의 융합(Prosumer)이며, 수행성 이론적으로는 관조에서 수행으로 전환이다. 일반적 생비자가 데이터를 생산한다면, 신체적 생비자는 체화를 생산한다. 이 구분은 무용이라는 예술 형식의 매체적 고유성, 즉 신체가 곧 매체라는 조건에서 비롯된다. 이러한 신체적 생비자는 디지털 플랫폼에서 알고리즘의 규범적 권력에 노출된 채 자율적 수행과 가시성의 성취 사이에서 흔들리는 주체이기도 하다(김현희 2025, 8-9). 본 연구가 ‘디지털 노동의 양가성’이라 명명하는 현상은 바로 이 진동, 즉 춤추는 몸의 자율적 실천이 동시에 플랫폼의 규범적 권력에 포섭되는 양가적 조건에 놓여 있음을 가리킨다. 여기서 본 연구가 채택하는 ‘수행적 관객’, ‘생비자’, ‘신체적 생비자’의 관계를 명시하면 다음과 같다. ‘수행적 관객’은 본 연구의 상위 개념으로, 관조에서 수행으로의 존재론적 위상 변화를 지칭한다. ‘생비자’는 미디어 경제학적 범주로, 생산-소비의 구조적 융합을 지칭한다. ‘신체적 생비자’는 이 두 범주가 무용이라는 매체적 조건 위에서 교차하는 지점을 가리킨다. 이 개념적 위계를 통해, 이하의 분석은 ‘참여’ 일반이 아니라 ‘신체적 참여’의 고유한 역학에 초점을 맞출 수 있다.

2) 분기점: 수행적 아카이브인가, 알고리즘적 아카이브인가

신체적 생비자 개념의 이론적 의의는 Ⅲ장의 아카이브 유형론과 연결될 때 드러난다. Ⅲ장에서 본 연구는 아카이브를 정적·수행적·알고리즘적의 세 유형으로 분절하고, 수행적 아카이브의 성립 조건을 몸-아카이브의 매개, 잠재성의 방출, 차이의 생산으로 정의하였다. 신체적 생비자는 이 세 조건을 충족할 수 있는 잠재적 주체다. 그러나 ‘잠재적’이라는 양면성이 결정적이다. 신체적 생비자의 참여가 수행적 아카이브로 분기하는가, 아니면 알고리즘적 아카이브로 흡수되는가는 참여의 조건에 달려 있다.

이 분기를 ‘Re:Rosas!’(2013)와 전형적 틱톡 챌린지의 대조를 통해 분석한다.

‘Re:Rosas!’(2013)는 참여자에게 공간적·해석적 자유를 보장한다. 튜토리얼이 제공하는 것은 안무의 골격이지, 수행의 전부가 아니다. 참여자는 자신의 신체 조건, 공간적 맥락, 문화적 배경에 따라 안무를 변형한다. 학교 운동장에서 촬영된 Re:Rosas!와 파리 뒷골목에서 촬영된 Re:Rosas!는 동일한 안무를 공유하면서도 상이한 미학적 결과를 생산한다. Ⅲ장에서 분석한 바와 같이, Re:Rosas!는 수행적 아카이브의 세 조건을 부분적으로 충족한다.

반면 전형적 틱톡 챌린지는 다른 역학 아래 놓인다. 챌린지의 구조는 ‘정답 동작’의 정확한 재현을 암묵적으로 요구한다. 알고리즘의 추천 논리는 원작과의 유사도가 높고 시각적 임팩트가 강한 영상을 선택적으로 증폭시킨다. 그 결과 참여자는 알고리즘이 선호하는 형식, 상체 중심·15초 내외·단순 반복의 동작을 무의식적으로 재생산하게 된다. 이 과정에서 수행적 아카이브의 조건은 체계적으로 좌절된다. 몸이 매개하기는 하나 해석적 개입의 여지가 축소되고, 잠재성의 방출이 아니라 기존 패턴의 반복이 수행되며, 차이가 아니라 동일성이 재생산된다. 따라서 전형적 틱톡 챌린지의 신체적 생비자는 알고리즘적 아카이브의 원료 공급자로 흡수될 위험에 놓인다.

다만 이 분기를 지나치게 이분법적으로 도식화하는 것은 현실을 단순화하는 오류다. 실제로 Re:Rosas! 참여 영상도 알고리즘 피드에 재진입하면 탈수행화되고, 틱톡 챌린지 중에서도 원작을 의식적으로 전복하는 패러디적 변형이 등장하기도 한다. 분기는 고정된 범주가 아니라 연속체 위의 경향성이다. 본 연구가 주장하는 것은 두 유형의 존재론적 절단이 아니라, 참여 구조의 설계가 분기의 방향을 유의미하게 좌우한다는 분석적 명제다.

3) 디지털 노동의 양가성과 자기 강화 회로

김현희(2025, 5-8)는 사용자들이 즐거움을 위해 자발적으로 생산하는 춤 데이터가 플랫폼의 알고리즘을 정교화하고 이익을 창출하는 ‘디지털 노동’으로 귀속되며, 이 과정에서 반복적인 리허설과 촬영은 고도의 수행적 행위가 발생한다고 분석한다. 신체적 생비자의 참여 행위는 자율적 유희인 동시에, 플랫폼 자본에 의해 전유되는 무상 노동이다.

이 양가성은 Ⅱ장에서 분석한 알고리즘의 ‘표준화’ 축과 구조적으로 연동된다. 알고리즘이 특정 형식의 춤만을 선별적으로 증폭시키는 구조(Ⅱ장)는 신체적 생비자가 그 형식을 무의식적으로 재생산하는 행위(Ⅳ장)와 자기 강화 회로를 형성한다. Ⅱ장에서 분석한 표준화의 자기 강화 회로가 여기서 관객의 참여 행위와 결합한다. 그 결과 플랫폼 전반에서 신체 미학의 획일화가 진행된다. 창작자의 안무가 알고리즘에 의해 표준화되고, 관객의 참여가 그 표준을 다시 강화하는 이 순환 구조는 옴니채널 환경에서 ‘신체의 확장’이 동시에 ‘신체의 종속’이 될 수 있음을 보여준다.

나아가 이 자기 강화 회로는 단일 플랫폼 내부에서만 작동하는 것이 아니라 채널 간 횡단을 통해 증폭된다. 틱톡에서 표준화된 동작 문법은 유튜브 쇼츠와 인스타그램 릴스로 이식되며, 플랫폼 간 알고리즘 논리의 구조적 유사성으로 인해 동일한 선별 기준이 채널을 넘어 반복 적용된다. 옴니채널 환경에서의 표준화는 단일 플랫폼의 기술적 제약이 아니라, 복수 플랫폼의 알고리즘이 수렴하는 구조적 경향으로 작동한다.

그러나 이 구조적 종속을 전면적으로 비관할 필요는 없다. Ⅲ장에서 논증한 바와 같이, 알고리즘적 아카이브는 수행적 아카이브의 결여태이면서 동시에 수행적 아카이브를 촉발하는 조건을 생성하기도 한다. 동일한 논리가 신체적 생비자에게도 적용된다. 알고리즘에 의해 「로사스 단스트 로사스」 원작이 현재 피드로 소환되는 것은 ‘재연 없는 소환’이지만, 그 소환을 계기로 관객이 Re:Rosas!에 참여하여 자기 몸으로 안무를 재연할 때, 신체적 생비자는 알고리즘적 아카이브의 원료 공급자에서 수행적 아카이브의 잠재적 주체로 전환된다. 이 전환이 발생하기 위한 조건은 해석적 개입의 여지, 즉 참여자가 원작을 자신의 신체 조건과 맥락에 맞게 변형할 수 있는 구조적 자유가 보장되는가에 달려 있다.

결론적으로 옴니채널 환경에서의 관객은 자율적인 ‘놀이’와 타율적인 ‘노동’ 사이에서 끊임없이 줄타기하는 이중적 주체다. 이 구조적 긴장을 인식하지 않은 채 ‘참여’를 무조건 긍정하면 디지털 환경의 권력 구조를 은폐하게 되며, 반대로 ‘참여’를 전적으로 착취로 환원하면 신체적 생비자가 수행적 아카이브의 주체로 전환될 가능성을 차단한다. 무용학적 관점에서 중요한 것은 이 구조적 긴장 자체를 해소하는 것이 아니라, 분기 조건을 식별하는 것이다. 이것이 Ⅴ장에서 제시할 실천적 과제의 이론적 근거가 된다.

Ⅳ장의 분석을 종합하면, 옴니채널 환경에서 관객의 신체는 극장 운동감각적 공감(무의식적 모방)에서 시작하여 신체적 생비자의 참여(의식적 재생산)로 이행하는 연속체를 형성한다. 그러나 이 확장은 동시에 플랫폼 알고리즘의 표준화 논리에 의해 관객의 신체가 특정 형식으로 규율되는 ‘신체의 종속’을 내포한다. 이 순환 구조의 이론적 함의와 실천적 과제를 Ⅴ장에서 종합한다.

Ⅴ. 결 론

본 연구는 옴니채널 환경에서 춤의 수용 양식 변화를 ‘확장된 신체성’의 관점에서 규명하였다. 포사이드의 ‘안무적 오브제’, 케이트 매팅리의 ‘안무적 장치’, 레페키의 ‘재연의 의지’를 이론적 분석 도구로 삼아, 춤이 디지털 데이터로 변환·유통·재생산되는 과정에서 나타나는 존재론적 전환을 세 층위로 분석하였다.

신체의 이탈(춤의 디지털 안무적 오브제로의 변환), 신체의 통제(알고리즘이 노출·은폐·표준화의 세 축에서 춤의 가시성을 조직하는 안무적 장치로 작동), 신체의 확장(관객이 자기 몸을 매개로 춤의 생산에 참여하는 신체적 생비자로 전환)이 그것이다. 이 세 층위는 알고리즘이라는 공통된 매개자를 통해 하나의 순환 구조를 형성한다.

본 연구의 핵심 명제는 다음과 같다. 옴니채널 환경에서 알고리즘적 아카이브와 수행적 아카이브는 대립이 아니라 양가적 공존 관계에 놓인다. 알고리즘적 소환은 수행적 아카이브의 결여태이면서 동시에 그 촉발 조건이다. Re:Rosas!(2013) 사례가 보여주듯, 알고리즘에 의해 소환된 과거의 춤이 신체적 생비자의 해석적 개입을 거칠 때, 알고리즘적 소환은 수행적 아카이브의 입구로 전환된다. 이 양가성의 분기를 결정하는 것은 기술 자체가 아니라, 참여 구조가 해석적 개입의 여지를 보장하느냐는 설계의 문제다.

이 분석으로부터 세 전환을 실천적 과제가 도출된다.

첫째, 공공 주도의 디지털 춤 R&D 테스트 베드 조성이다. Ⅱ장과 Ⅲ장에서 분석한 알고리즘의 구조적 권력과 알고리즘적 아카이브의 한계는, 상업 플랫폼과 독립적인 가시성 경로의 확보를 요구한다. 미학적 다양성과 역사적 맥락의 보존에 기반한 대안적 큐레이션 시스템의 개발·실험이 이 테스트 베드의 핵심 과제가 될 것이다.

둘째, 모듈형 안무 시스템의 설계 원리다. Ⅱ장에서 분석한 플랫폼별 재매개와 Ⅲ장의 창조적 탈체화 논의는, 창작 단계에서부터 채널별 재조립이 가능한 안무 구조의 사전 설계를 시사한다. 극장용 버전, 유튜브용 하이라이트, 숏폼용 코어 시퀀스를 동일한 안무적 사유의 상이한 현실화로 구상하는 것이 그 방향이다.

셋째, 해석적 개입을 보장하는 참여형 춤 플랫폼의 구축이다. Ⅳ장에서 식별한 신체적 생비자의 분기 조건은, 참여자가 원작을 자신의 신체 조건과 해석으로 변형한 ‘2차 안무’를 생성·공유할 수 있는 열린 구조가 요구된다. 닌텐도 「저스트 댄스」의 신체 인식 기술은 참조할 수 있으나, 정확도 채점이 아닌 변이의 다양성과 신체적 탐색을 촉진하는 대안적 피드백 구조로 재설계되어야 한다.

본 연구는 다음의 한계를 지닌다. 첫째, 문헌 연구에 기반한 이론적 연구로서, 제안한 개념들(매개된 공연성, 신체적 생비자, 아카이브 유형론)의 경험적 검증이 후속 과제로 남는다. 둘째, 사례가 컨템퍼러리 댄스에 집중되어 있어, 전통무용 등 다른 장르에서의 적용 가능성은 별도로 검토되어야 한다. 셋째, 세 가지 제안의 기술적 구현과 정책적 실현 조건에 관한 후속 연구가 필요하다. 그럼에도 본 연구는 기존 무용학 담론이 디지털 전환을 ‘위기’ 또는 ‘기회’라는 이분법으로 처리하는 데서 벗어나, 알고리즘적 통제와 수행적 가능성이 구조적으로 공존하는 옴니채널 환경의 양가성을 이론적으로 규명하고, 그 분기 조건을 식별하는 분석 도구를 제안했다는 데 의의가 있다.