Journal Detail

Asian Dance Journal Vol.69 No. pp.33-52
DOI : https://doi.org/10.26861/sddh.2023.69.33

Arts Ecosystem for ‘the Common’

Kim, Jaelee^*

^*Lecturer, Dance dept., Sungkyunkwan University

* Kim Jaelee jaeleekim32@gmail.com

Received April 29, 2023 Review May 31, 2023 Accepted June 20, 2023

Abstract

This study aims to explore 'the common' art ecosystem through the concept and practice of artist collectives which have been developing since the 1990s. 'The individual' and 'the common' are in a mutually dependent relationship, and a collective becomes the condition for the existence of singularity. I examine the concepts and trend of artist collectives in the context of contemporary arts and discuss the characteristics of artist collectives through the case of Ruangrupa and Sweet and Tender Collaborations. First, they emphasize the self-reliant performance of communities. They present an alternative aesthetic that resists the dominant discourse of contemporary arts and neoliberal artistic trends. Second, the main strategy of an artist collective is the collaboration. The members of the collective share their own resources with others and to discover the possibility of arts through diversity and generosity. Third, it is an artistic transition to an ecosystem. Artist collectives focus on building a sustainable environment for artistic creation. In this study, I contend that artist collective can be considered as a place where artists' performances, practices, and political actions occur.

Key Words : collective , Ruangrupa , Sweet and Tender Collaborations , collaboration , common

‘공동’의 예술 생태계
: 1990년대 이후 콜렉티브를 중심으로 +

김재리^*

^*성균관대학교 무용학과 강사

초록

본 연구는 1990년대 이후 전개된 ‘콜렉티브(Collective)’ 개념과 실천의 사례를 통해 ‘공동’의 예술 생태계를 탐색하는 것에 목적을 둔다. 콜렉티브 예술에서 ‘개인’과 ‘공동’ 은 서로 상호의존적인 관계에 있으며, 다수의 집합은 개인의 특이성이 존재하는 조건이 된다. 본 연구에서 콜렉티브의 개념과 경향을 논의하고, 루앙루파(Ruangrupa)와 스윗앤 텐더 콜라보레이션스(Sweet and Tender Collaborations)의 사례를 통해 콜렉티브의 특성 을 논의했다. 첫째, 탈식민적 공동체의 자립적인 수행이다. 콜렉티브는 동시대 예술의 지배적 담론과 신자유주의의 예술 경향에 저항하는 대안적인 미학을 제시한다. 둘째, 협업의 정치와 윤리이다. 콜렉티브는 협업을 통해 개인의 자원을 타자와 함께 공유하고 자본의 논리가 아닌 다양성과 관대함을 통한 창작의 가능성을 발견하고자 한다. 셋째, 생태계로의 예술적 전환이다. 콜렉티브는 예술 창작의 지속가능한 환경을 구축하는 것에 관심을 둔다. 본고에서 논의한 콜렉티브는 하나의 집합체로 볼 수 있지만, 고정된 집합체 로서가 아닌 예술가들의 수행과 실천, 정치적 행위가 발생하는 장소로 고려할 수 있다.

키워드 : 콜렉티브 , 루앙루파 , 스윗앤텐더 콜라보레이션스 , 협업 , 공동

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Funding:

Ⅰ. 서 론

본 연구는 1990년대 이후 전개된 ‘콜렉티브(Collective)’1) 개념을 ‘개인’과 ‘공동’의 철학 적 관점에서 논의하고, 실천의 사례를 통해 ‘공동’의 예술 생태계를 탐색하는 것에 목적을 둔다. 1990년대에는 냉전시대가 종식되고 사회주의와 자유주의의의 구분에서 벗어난 정치 적 패러다임의 전환과 포스트포드주의의 경제 체제에서 발생하는 자본과 노동의 문제는 동시대 예술의 미학과 담론의 대상이 되었다. 또한, 신자유주의와 자본주의로부터 대두한 사회적, 예술적 위기에 대해 예술가들은 공동의 노동을 중심으로 한 ‘협업’을 예술의 실천 과 전략으로 전개하고 있다(Cvejić 2005). 이러한 현상에서 예술가들은 자발적으로 모여 공동의 생산과 공유의 방식을 고안하고 예술의 사회적 참여를 실천하는 콜렉티브 활동이 확산되었다. 본 연구에서는 콜렉티브 현상을 현재 예술이 겪고 있는 변화를 보여주는 특별 한 징후로 판단하고, 동시대 예술의 사회정치적 맥락과 구조를 파악하고 공동의 예술 생산 방식을 통한 미학적 전환을 살피기 위해서 콜렉티브 실천 사례를 분석하고자 한다.

콜렉티브란 ‘함께(con),’ ‘모인다(legere)’의 어원에서 유래했으며 예술에서 콜렉티브는 ‘개인’ 이 모여 ‘공동’을 이루어 작업을 하는 것에 정체성을 둔다. 콜렉티브는 주로 예술가들에 의해 주도되지만 참여자들의 대상과 범위는 단체의 성격과 내용에 따라 다양하다. 또한, 동시대 예술에서 개인과 집단의 관계에 집중하는 예술의 형식인 커뮤니티 아트(Communitybased arts), 공유 플랫폼(Sharing platform), 사회적 참여 예술(Socially engaged arts) 등과 연결되어 집단 창작의 형식을 기반으로 예술의 정치적, 사회적 기여를 중요하게 다룬다. 클레어 비숍(Clair Bishop 2006)에 따르면 최근 유럽에서 예술가와 일반인의 협업과 사회 참여적 예술에 대한 관심이 급증하고 있으며, 콜렉티브는 예술 시장에서 개인 예술가의 작품보다 인지도와 상품 가치는 낮지만 예술의 장에서 부각되고 있다고 강조했다. 국내 예술계에서는 한국의 예술계가 처한 문제점들을 비판적으로 바라보고 시장이나 제도의 힘의 논리가 아닌 작가들의 자생력을 키우기 위해 사람과 힘을 모으는 것의 필요성이 제기되면서 여러 콜렉티브 단체가 조직되고 있다(장서윤 외 2019).

콜렉티브에 관한 연구는 2000년대 유럽의 동시대 예술에서 나타난 협업의 작업 방식과 사회적 참여로의 예술적 전환을 중심으로 다룬다. 스베이지는 예술분야에서의 콜렉티브라 는 용어에 대한 재검토가 필요하다고 주장했다. 그는 콜렉티브 예술에서 파생되는 집단성 (collectivity)이란 용어는 파시스트적 협력 체제로 빠지게 한다고 지적하면서 이 용어를 현 대에 창의적으로 사용하기 위해서는 ‘협업’에 관한 사유가 요구되며 사회적 모델로 제안될 수 있어야 한다고 강조했다(Cvejić 2005). 또한, 마크 테케시디스(Mark Terkessidis 2010) 는 ‘통합 불가능한’ 다중성의 맥락에서 강요와 통제가 아닌 공동체 형태로 협력을 제안하 며 콜렉티브에서 독립적인 ‘개인들’의 공동작업 즉 협업을 강조한다(Chatterjee 2015에서 재인용). 섀넌 잭슨(Shannon Jackson)은 콜렉티브 예술의 틀과 역사적 개념을 논의하면서 예술과 사회적 실천이 미학적, 정치적으로 연결되었을 때 동시대 예술에 접근이 가능하며 이는 지적인 방식으로 나타난다고 강조했다(2011, 14).

국내의 콜렉티브 연구는 자본주의와 신자유주의의 예술 생태계 내부에서 예술가들이 활 동을 지속하기 위해 플랫폼을 조직한 사례와 지역의 공동체와 연계해서 소개되었다. 김태윤 (2018)은 한국 대중음악가들이 조직한 콜렉티브의 활동을 통해 펑크 음악을 중심으로 아시 아와 연대와 교류의 사례를 연구하면서 음악을 통해 정치적인 것을 전유하는 양상을 고찰했 다. 김월식(2013)은 공공의 영역에서 예술가와 공동체가 함께 조직하는 예술 프로젝트를 진행하면서 전체주의적인 공동체 예술을 지양하고 각 장소와 공간에 맞는 독립적인 공동체 예술을 진행해야 한다고 강조했다. 이와 같이 콜렉티브와 관련된 논의는 특정한 지역과 지형을 중심으로 전개되거나, 국제적인 네트워크를 조직하여 협업을 통해 세계의 보편적 문제에 대한 예술적 실천을 전개하는 방식에서의 콜렉티브 현상을 다루고 있다. 본 연구는 콜렉티브를 통한 예술과 사회적, 정치적 관계를 살피고 콜렉티브의 조직과 활동내용을 통해 동시대 예술의 경향을 밝히는 것에서 선행연구와 같은 맥락에 있다. 하지만 특정 단체의 실천을 구체적으로 살피고 작업의 내부에서 발견되는 ‘공동’의 실천을 토대로 구축된 지역 적이고 전지구적인 콜렉티브의 생태계를 파악하는 것에서 기존 연구와 차이가 있다.

따라서 본 연구에서는 예술의 전략과 창작의 매커니즘을 예술의 사회 참여적 행위와 교 차하여 논의하고 콜렉티브의 예술 행위가 구축하는 동시대 예술의 생태계를 제안할 것이 다. 공연예술가 댄 그라함(Dan Graham)은 “모든 예술가들은 좀 더 사회적이고, 좀 더 협 업적이며, 예술보다는 더 실제적인 것을 하기를 꿈꾼다”라고 했으며(Bishop 2006), 보리스 그로이스(Boris Groys)는 새로운 정치학의 관심사는 ‘삶’ 그 자체에 있다고 주장했다(2012, 47). 본 연구를 통해 동시대 예술과 정치의 공동의 관심은 ‘삶’에 있다는 것을 인식하고 예술과 정치의 생태계 내부에서 공동의 가치를 찾고자 하며, 예술이 삶에서 존립하기 위한 조건들을 발견하고자 한다.

Ⅱ. 콜렉티브 예술의 개념 및 경향

1. 콜렉티브의 철학적 논의: 개인과 공동의 상호의존성

콜렉티브는 집단의 작업으로 이루어지며 개인보다는 공동의 가치를 강조한다. 하지만 이러한 전제는 자칫 공산주의의 낡은 개념을 전유하는 방식으로 오해될 수 있다. 또한, 포 스트포드주의의 비물질 노동의 시대에서 사회주의와 자유주의에서 전개된 사적/공적, 개 인/집단의 이분법적인 구분을 통한 사유는 동시대 집단 작업의 형태를 읽어낼 수 없다. 안나 부야노비치(Ana Vujanović)는 동시대 예술에서 공적 공간과 공공재의 사유화, 전지 구화 및 기업 자본의 공모 등 신자유주의와 관련된 비판이 전례 없이 확장되는 과정에서도 ‘개인’과 ‘공동’의 개념을 다루지 않은 것을 지적하면서 이러한 개념이 예술의 형태로 실험 되어야 한다고 주장했다(2011). 따라서 냉전 이후 동시대 예술에서의 ‘공동’과 ‘개인’에 관 한 개념은 철학적인 재검토가 필요하며, 예술의 영역에서 실험되고 있는 방식들을 면밀하 게 살펴볼 필요가 있다.

개인과 공동에 관한 논의를 전개한 대표적인 철학자로서 장 뤽 낭시(Jean-Luc )는 공산 주의 국가에서 동일자에 의한 특정한 사회적 형태를 구성하기 위해 제시되었던 공동체에 반대한다. 그리고 공동체란 하나의 통합된 조합을 의미하는 것이 아니라 이질적인 존재들 이 ‘함께 있음(being-with)’이라고 강조하며 개인과 공동의 관계에 대해 논의했다. ‘공동 내에 존재하는 자신’을 마주하고 또한 ‘함께 있음’의 파괴의 가능성이 함께 존재하는 공간 이 공동체인 것이다(Blanchot, Nancy 2005, 108). 낭시가 반대하는 것은 공동체에서 요구 되어왔던 단일성과 획일성, 그리고 단일자의 절대전능한 힘이 지배하는 공간으로서의 공 동체의 개념이며, 이에 관한 개인과 공동의 새로운 관계 표현의 필요성을 제시했다(Nancy 2000, 71). 낭시가 주장하듯이 우리가 복수라고 부르는 것은 하나의 덩어리가 아니라 개별 들의 집합을 의미하는 것이다(Ibid). 이처럼 이질적 주체들이 ‘함께 있기’를 통해 발생하는 존재들의 충돌은 자끄 랑시에르(Jaques Rancière)가 지적하듯이 정치적인 측면에서 논의 할 수 있다. 랑시에르는 “정치란 항상 한 사람이 다른 사람에 반대하는 것을 포함한다. 정 치는 존재의 구분된 영역이 아니라 존재의 법칙에 따른 다중적인 것(the multiple)을 표현 하는 것이다. 따라서 우리가 정치적인 질문을 다룰 때 다중(multitude)에 대한 것을 피할 수 없다(Rancière 2010, 84).”고 했다. 즉 “나”의 단일성은 공동체의 내면성으로부터 드러 나는 것이며, 공동의 장소2)에서의 개인의 행위와 표현을 통해 정치는 발생한다.

이처럼 개인과 공동은 상반된 개념이라기보다는 서로 상호 의존적인 관계를 통해 논의 될 수 있다. 질베르 시몽동(Gilbert Simondon)은 개체초월성(transindividuality)의 개념을 통해 정치가 발생하는 장소에서의 개인이 특이성을 확립하는, 즉 개체화의 과정에서 공동 과 개인의 관계를 논의했다. 개체화의 과정은 전개체(pre-individual), 개체(individual), 개 체초월(transindividual)로 전개된다. 전개체란 개체로 형상화되기 이전의 개체의 선행적으 로 구성된 분리된 항으로 미리 존재하는 잠재성의 상태를 의미하며, 개체는 오직 전개체적 성질에 의해서 완전한 존재로 상으로 출현한다. 개체초월적인 존재는 일시적이지 않은 개 체들 속에서 일시적인 개체들이 군체로 변형되는 것을 의미한다(Simondon 2017, 420). 집단적인 것은 단지 개체들의 행위의 집합을 의미하는 것이 아니라 서로 다른 개체들의 차원들이 고유하게 존재하며 다른 개체 뿐 아니라 자기 자신과도 상관성을 갖는다. 따라서 집단 내에서 개체는 개체의 내재성과 외재성의 경계를 초월하는 관계를 통해 행위하며, 개인과 개인의 관계, 정신적인 개별화의 과정, 개인과 다른 집단 간의 관계, 서로에게 미치 는 영항과 공유 문화의 기초를 형성한다(Read 2011, 119).

개인과 집단을 통합적으로 사고하는 것은 새로운 형태의 주체와 집단성의 관계 표현이 요구되며, 따라서 집단이 작동하는 방식에서 개인의 실천과 노동을 읽어낼 필요가 있다. 빠울로 비르노(Paolo Virno)는 예술에서의 집단 작업, 집단 다중(Multitude) 개념을 통해 집단성에 대한 차원을 포스트포드주의의 생산 방식과 연결해서 개인의 행위, 즉 노동과 연결해서 생각할 것을 강조했다(2004, 127). 즉 포스트포드주의에서의 인간의 경험, 잉여 의 가치, 우발성과 예측되지 않은 것 간의 친밀한 관계를 생산으로 연결시키는 노동의 행 위가 정치적 행위와 흡사하다는 점을 지적하면서 공적 행위의 형태를 지니는 것들이 노동 의 과정에 포섭된다고 했다(Ibid, 83). 비르노는 공연예술의 현장은 탁월한 기예를 가진 거장(Virtuoso)의 행위와 관객의 집합으로 이루어지며, 이를 정치와 노동, 개인과 타자가 공존하는 정치적인 공간으로 바라봤다. 공연예술은 공적으로 조직된 공간으로 타인의 현 존을 필요로 하며 ‘우리’를 구성할 수 있는 힘을 갖는다. 퍼포먼스의 상황에서 구성되는 개인과 개인의 행위는 최종 생산물을 만드는 대신, 내적이고 독특한 ‘우리’를 만들 수 있다.

2. 동시대 예술에서 콜렉티브의 경향

1990년대 이후 예술에서 개인과 공동의 논의가 진전되는 가운데, 인터넷이 보급되면서 지식과 정보에 대한 접근이 용이해지고 개인, 공동체, 국가를 초월한 전방위적 네트워크를 설립할 수 있는 기술이 마련되었다. 마누엘 쉬에빌러(Manuel Scheiwiller)는 컨템퍼러리 예술에서 과정지향적인 작업과 공유지식 플랫폼을 이용해 자신의 작업 방법론, 자료, 기록 등을 공유하는 것은 작품의 결과가 아닌 ‘과정으로부터 지식을 생산하는 인식론적인 변화’ 라고 주장했다(2017, 276). 창작의 현장에서는 인터넷을 통해 광범위한 창작의 재료를 확 보하고 이미 지나간 작품들을 인터넷 플랫폼을 이용해서 저장하고 재사용한다. 특히 소셜 미디어의 확산으로 거주지를 벗어나 가상의 공간에서 서로 협력하고 프로젝트를 진행해 나가는 것도 인터넷의 보급 이후 새롭게 형성된 창작의 방식이 되었다.

이러한 예술 생산의 변화과정에서 ‘협업(collaboration)’은 네트워크의 활용하여 집단의 지식을 실천에 활용할 수 있는 주요한 방법론으로 논의되었다. 보야나 스베이지(Bojana Cvejić)는 오늘날의 정치적 예술적 변화에서 집단성과 협업의 유형은 합리적인 도구의 논 리로 고려되어 동시대 예술에서 선호되고 있다고 했다(2016, 1). 동시대 예술 작업에서는 하나의 프로젝트에 다양한 분야의 전문가들이 모이고 이들을 서로 다른 개념을 통해 새로 운 형식과 개념을 제안한다. 협업은 단지 함께 작업을 완수하여 결과물을 만들기 위한 것 이라기보다는 공동 작업의 방식, 구조, 소통, 유통의 방식까지도 고민하는 과정에 기반을 둔다. 보야나 쿤스트(Bojana Kunst)는 사회에서 요구하는 협업은 성과와 효율성을 위한 경제적인 측면에 강조된다고 하면서 성과를 위한 수행이 아닌 ‘무엇이 사람들을 함께 일하 게 하는가?’라는 근본적인 질문을 통해 미래의 삶을 함께 조절해야 한다고 했다(2009).

콜렉티브 활동이 먼저 전개된 유럽의 경우에는 조직의 구성원들과 모임의 주요 의제에 따라 나름의 협업 방식을 찾고, 예술가 이외에 다양한 주체들이 참여하여 실천의 영역과 방법을 확장하고 있다. 지역과 공동체 영역에서 예술 참여의 방식을 고안하고 예술을 통한 공동체의 가치와 사회적 의미를 발견하며 사회문제를 해결하기 위한 방안을 제시하는 것 에 예술의 영향력을 미치고 있다. 2002년도에 미디어 및 공연 예술가들로 조직된 독일의 ‘리그나(LIGNA)’는 ‘관객’의 콜렉티브를 형성하는 것을 핵심에 둔다. 이는 극장에서 관객 이 직접 참여할 수 없는 한계를 인식하고 공공장소에서 작업이 일시적인 집단을 이루며 작업 생산에 참여하는 경험을 강조한다(Ligna Homepage n.d.). 스웨덴의 ‘예스! 연합 (Föreningen JA!)’은 2005년도에 설립되었으며 가부장제, 인종차별, 자본주의 등의 권력의 지배체계에 문제의식을 갖고 사회 내부에서 구조적 재분배를 실천하기 위한 예술가, 노동 자의 모임이다. 공연예술, 전시, 컨퍼런스 등 다양한 형식을 통해 예술과 사회적 실천을 위한 프로젝트를 지속하고 있다(Föreningen JA! Homepage n.d.). 또한, 동시대 예술에서 확산되는 콜렉티브의 개념과 연구 및 실천의 가능성을 안무가들과 무용수들의 ‘집단 작업’ 의 과정으로 실험하는 연구 프로젝트도 기획되었다. 2003년 류뷸라나(Ljubljana), 브르쉘 (Brussels), 앤트워프(Antwerp) 등의 도시에서 국제적으로 공동 제작된 ‘콜렉트-이프 (Collect-If)’는 동시대 공연예술과 사회에서 발생하는 ‘집단성(collectivity)’의 측면을 연구 했다. 신자유주의의 자본주의 시장의 질서에서 개인화되는 작업의 맥락들을 살피고, 집단 과 개인성을 공연예술에서 어떻게 다룰 것인가에 대한 연구와 토론을 수행했으며, 동시대 공연예술의 생산 방식과 조건들을 탐구했다(Hrvatin, Cvejić 2003).

아시아의 콜렉티브는 유럽과는 다른 역사적 배경 및 예술의 환경 속에서 조직되었다. 아시아 대부분의 국가는 유럽 식민지와 군부독재시대를 거치는 과정에서 발생한 정치의 문제들과 개발도상국으로서 급격한 근대화와 공업화를 겪으면서 발생하는 경제적인 문제들이 산재해있다.3) 이러한 맥락에서 대부분 아시아의 콜렉티브는 예술을 통한 표현의 자유와 사회운동의 차원에서 예술가들을 모으고 교류하는 시도들에서 생성되었다고 할 수 있다. 특히 서구의 식민지와 독재국가의 폭력을 겪은 동남아시아의 대부분 나라에서는 이전까지 국가의 폭력과 억압에 저항하기 위한 힘을 모으기 위해 공동체와 지역을 기반으로 한 예술 실천을 전개하고 있다. ‘포스트 나티암 콜렉티브(Post Natyam Collective)’는 웹 기반의 다국적 예술가 연합으로 여성 무용가들이 주축으로 활동한다. 이 단체는 제3세계 여성에 대한 서구의 시각과 지역 내에서 차별적 제도 등에 대한 문제의식을 통해 오리엔탈리즘, 식민주의, 카스트주 의 등에 저항하는 페미니스트 운동의 성격을 갖는다(Post Natyam Collective homepage n. d.). 말레이시아 페낭에 본부를 둔 ‘아츠-에드(Arts-ED)’는 주로 교육활동에 초점을 맞추어 농촌과 도시지역 사회에서 다양한 문화예술 사업을 조직하고 일상의 공간에서 부딪히는 실제적인 문제 해결에 중심을 두어 학습과 창작 활동을 장려하고 있다(Arts-ED homepage, n.d.). 또한, 쿠알라움푸르에 설립된 로스트젠(Lostgens, Lost Generation Space)은 2004년 초 예술가 그룹에 의해 설립되어 주류 문화에서 벗어난 예술가들의 실험적인 작업들을 소개하기 위한 공간을 제공한다(Lostgens homepage n.d.). 이 단체는 말레이시아에서 소수의 예술과 문화 활동을 할 수 있는 플랫폼을 만들고 다층적인 예술의 가능성을 제시하고 젊은 세대들의 창작 활동을 지원하고 있다.

이처럼 아시아의 콜렉티브 예술은 식민지의 역사, 개발도상국으로서의 경제적 측면, 자 본주의로 공업화와 산업화하는 과정에서 누락되는 인권과 환경 문제 등을 단체의 예술 실 천으로 연결시킨다. 이는 서구사회와의 관계 속에서 아시아를 재검토하는 동시에 지역에 서 야기되는 문제들에 접근하기 위해 개인이 아닌 집단의 힘이 필요성을 강조하는 것이다.

Ⅲ. 콜렉티브 작업 사례

이 장에서는 아시아의 콜렉티브 ‘루앙루파(Ruangrupa)’와 유럽을 기반으로 한 다국적 콜렉티브 ‘스윗앤텐더 콜라보레이션스(Sweet and Tender Collaborations, S&T)’를 중심으 로 콜렉티브의 개념, 방법론, 담론 등을 논의했다. 루앙루파는 시각예술을 기반으로 조직되 었지만, 예술의 장르적 경계를 두지 않고 예술 ‘실천’을 중심에 두어 활동한다. 이 단체의 사례를 통해 유럽 중심의 동시대 예술에서 벗어나 아시아의 특수한 역사적 지정학적 맥락 을 바탕으로 지역 예술가들에 의해 자발적으로 조직된 콜렉티브의 특징을 살필 수 있을 것으로 판단했다. 또한 S&T는 예술가들에 의해 조직된 단체로 공동 작업을 위한 협업, 네트워크, 자원의 공유 등 신자유주의 예술 생산과 거리를 둔 예술 작업 방식의 실험에 초점을 둔다. 이 단체의 협업 방식과 동시대 예술 생산의 주요 의제 등을 통해 콜렉티브의 제작 과정 및 협업의 방법론을 다각도로 살피고자 했다. 본고에서는 두 가지 사례를 통해 콜렉티브 생성의 맥락을 지역적이고 국제적인 관점에서 논의하고, 유럽 중심적 시각을 탈 피한 동시대 예술의 의제들과 실천의 방식들에 초점을 맞추고자 했다.

1. 루앙루파: 예술과 사회 변혁을 위한 플랫폼

인도네시아는 2000년대에 동남아시아에서 가장 많은 콜렉티브 단체가 조직된 나라이다. 이 시기는 32년간 지속되어왔던 수하르토 독재정권에서 사회적 발언과 활동을 제한하는 억압적인 분위기가 콜렉티브 예술 단체를 조직을 발생하게 했다.4) 군사정부가 몰락하기 직전 1998년 5월에 자카르타에서 대학생들을 주축으로 한 대규모의 시위가 발생했으며, 결국 수하르토가 대통령에서 물러나는 결과를 얻게 된다. 이러한 시민 사회의 변화는 이전 시대에 억압된 권리와 자유를 찾기 위한 방법을 모색했으며, 예술가들은 다양한 집단을 구성하여 표현의 자유를 드러내기 위한 조직을 구성했다.

루앙루파는 2000년, 자카르타를 중심으로 활동하는 10명의 예술가들로 구성된 콜렉티 브 단체로 사회변화를 촉진하고 그동안 억압되어있던 예술적 표현을 확장하기 위한 목적 으로 설립되었다. 이들은 시각예술가의 모임을 통해 동시대 예술에 관한 토론을 지속하는 한편, 역사적 사건의 여파가 남아있는 자카르타라는 도시에서 발생하는 문제들에 관한 공 공적인 차원에서 예술이 접근할 수 있는 것들에 관심을 두었다. 루앙루파는 인도네시아의 새로운 시대(New era)가 열리는 것을 기념하는 이니셔티브들로 구성되었기 때문에 그들 의 활동은 사회정치적인 조건들로부터 구별될 수 없다(Andan 2011, 593). 루앙루파는 예 술가들의 표현과 액티비즘의 연결성과 예술 활동과 작품이 공적인 의미를 갖는가를 고민 하면서 지역민과 다양한 예술가들이 자유롭게 토론하고 함께 예술의 경험을 공유하기 위 해 자카르타 남부에 플랫폼을 만들었다. 기관이나 협회의 빌딩이 아닌 일반 주택을 콜렉티 브 활동의 플랫폼으로 사용하였는데, 이는 예술의 공간은 일상을 공유하고, 삶과 밀착된 공간이어야 한다는 그들의 철학 때문이었다.

주택을 콜렉티브의 공간으로 사용하는 것은 매우 인도네시아적인 것이다. 인도네시아에서 는 거실에서 많은 것들이 이루어지며 다양한 용도로 사용된다... 이 공간은 지역 공동체를 위한 곳, 전시나 퍼포먼스가 이루어지는 곳, 그리고 예술 작업을 수행하는 곳이다. ‘함께 시간 을 보내는 것’은 우리에게 중요한 ‘개념’이다. 우리는 ‘함께 시간을 보내는 것(hang-out)’과 예술 작업을 분리하지 않는다. 이곳은 일상의 공간이며 모든 가능성이 열려있고, 어떤 것이든 해볼 수 있는 그런 장소이다(Andan 2020).

이 공간에서는 지역민들과 사회, 정치, 미디어 분야에서 활동하는 전문가들을 초대하여 전시, 축제, 콘서트, 연구, 출판 등 장르와 분야를 불문하고 지역과 밀착된 예술 활동을 전개했다. 이 공간에 모인 사람들은 사회적 변화를 위한 행동이 필요하다는 점에서 공통의 관심사와 문제를 갖고 있지만, 그것에 접근하는 개인의 방식과 표현의 도구는 각각 개별적 이다. 이것은 서로의 차이를 약화시키는 방식으로 소속감을 갖게 되는 것이 아니라, 다름 을 인정하고 개별적인 표현을 지지함으로써 공동체가 갖는 상상력의 범위를 더욱 확장하 는 것이다. 이것은 스베이지(Cvejić)가 집단성에 대한 이념적 해석에 대해 비판하면서 “집 단성의 의미는 개인들의 만남은 융합이 아니라 이질적인 표면이 서로 닿는 분리이며, 집단 성의 성향은 위치의 분산, 사회에서의 주체의 파편화, 연결되지만 고립되어있는 상태를 의 미하는 것이다(2016, 3)”라고 언급한 것과 맞닿아있다.

루앙루파는 구당 사리나 에코시스템(Gudang Sarinah Ekosistem)이라는 문화플랫폼을 구축하고 다양한 예술가들이 협력하고, 지식과 아이디어를 공유하기 위한 하나의 시스템 을 실험한다(Ruangrupa homepage 2020). 이 플랫폼은 작품의 제작보다는 네트워크, 협 업, 담론에 집중했으며, 예술과 사회를 연결하기 위한 방법들을 실험하고 연구하는 시스템 으로 기능했다. 특히 ‘네트워크’는 콜렉티브 활동의 핵심적인 과정이다. 집단의 구성원으로 만 이루어진 창작의 작업이 아닌 예술과 주체의 범위를 넓혀 예술적인 확장 뿐 아니라 다 양한 사람들을 통해 작업과 활동을 지속할 수 있는 하나의 전략으로 사용된다.

네트워크는 예술가들이 이전과는 다른 맥락을 구성해본다는 점에서 매우 중요하다. 새로 운 사람들과 만남을 만들고, 새로운 구성원들과 다양한 일들을 조직해보는 것이며 나를 다른 환경과 상황에 위치시키고 다른 경험을 할 수 있게 한다. 네트워크를 통해 우리의 활동을 지속할 수 있는 하나의 시스템을 만들 수 있다...콜렉티브는 운영하는 것이 아니라 지속하는 것이다(Andan 2020).

2018년도부터는 루앙루파의 공동의 작업과 네트워크의 실험은 다른 콜렉티브와 협업을 통한 시스템의 구축으로 연결되었다. 이들은 콜렉티브 단체 세룸(Serrum)과 그라피스 후루 하라(Grafis Huru Hara)와 함께 동시대 예술 콜렉티브와 에코시스템을 연구하는 굿스쿨 (Gudskul)이라는 플랫폼을 만들었다. 루앙루파와 두 개의 콜렉티브 단체는 이 플랫폼에서 의 다양한 프로그램들을 통해 지식을 배포하고 공유하는 시스템을 구축했으며, 지속가능 한 독립적인 기구로 기능하기 위한 지역에서 기부, 정부 기금 등의 자원을 조달하고 자율 적인 운영이 가능한 모델을 개발한다(Ruangrupa homepage 2020). 굿스쿨을 통해 예술적 인 실천을 통해 나눔, 연대, 우정 및 공존 등 집단적 가치에 대한 이해를 넓히기 하나의 시스템을 구축하는 것이다.

루앙루파는 자생적인 예술가 집단으로 출발했지만, 지역과 국가, 아시아지역 뿐 아니라 세계 어느 곳에 있는 기관이나 독립예술가, 문화연구자, 활동가 등과 네트워크를 설립하고 있다. 이들의 활동은 국제적으로 확장되어 아시아 및 유럽 국가들에서도 전시와 축제, 행사 등을 기획하고 소개해왔으며, 2022년 6월에 열린 카셀(Kassel)의 ‘도큐멘타 15(Document 15)’5)의 예술감독으로 임명되었다. 이는 도큐멘타의 최초의 아시아인이자 콜렉티브 단체에 의해 주도되는 첫 번째 사례이다. ‘도큐멘타 15’에서 루앙루파가 제안한 전시의 핵심개념은 쌀을 저장하는 헛간을 의미하는 ‘룸붕(Lumbung)’으로 공동체에서 생산된 작물이 미래의 공유 공동자원으로 저장되는 집단의 저장소이자 축적 시스템을 의미한다(Artnet Homepage 2020). 이 개념을 통해 자본주의의 시장 중심적인 미술계의 관행을 비판하고, 새로운 예술 생산 방식과 시스템을 실험하고 실천적으로 제시하고자 했다. 전시에서는 개별 예술가보다는 콜렉티브의 작업이 다수 소개되었는데, 이는 미술계의 개별 수집가와 패권 국가에서 지원하는 상품으로서의 예술작품이 아닌 실생활에서 기능하며, 단순히 개인의 표현을 추구하지 않는 공동의 예술 실천의 가능성을 실험하기 위한 방법을 찾고 제안하는 것에 초점을 맞추었기 때문이다(Ruangrupa 2022, 17).

전 세계를 잠식한 신자유주의의 경제 체제에서 발생했던 공적 자원의 사유화, 공동체의 붕괴, 양극화 그리고 코로나 19 이후에 지속되어온 인간의 기본권과 생존의 문제는 이제 특정 국가와 지역만의 문제가 아니다. 자본주의 시대의 생산성과 효율성은 더 이상 이러한 문제를 해결할 수 없으며 서로 의존하고, 돌보고, 공유하기 위한 행동의 시급함이 요구된 다. 예술과 예술적 실천에서 발생하는 정동(affect)으로 연합되는 공동체, 서로 다른 개인들 의 의존적인 상태에서 집단성의 가치를 발현할 수 있는 상호의존적인 공동체는 루앙루파 의 콜렉티브에서 제안하는 모델이라고 할 수 있다.

2. 스윗앤텐더 콜라보레이션스: 예술가의 협업과 실험을 위한 네트워크

루앙루파가 특정 지역과 사회에 밀착한 공동체와 액티비즘의 발현으로서의 광범위한 예 술가들의 네트워크와 공공적 측면에서 콜렉티브의 성격을 드러냈다면, 스윗앤텐더 콜라보 레이션(S&T)은 서로 다른 문화와 예술 매체에 기반을 둔 동시대 예술가들의 네트워크 및 교류와 협업을 위한 국제적인 콜렉티브이다. 이 그룹은 2006년 비엔나의 무용 페스티벌 ‘임펄스탄츠(ImPulsTanz)’의 ‘댄스웹(DanceWeb)’ 프로그램에 참가한 구성원들 중 몇몇 안 무가들에 의해 자발적으로 생성되었다. S&T 의 초기 이니셔티브인 이민경에 따르면 이 그 룹은 소규모의 모임으로 시작하여 개별 구성원의 네트워크를 통해 다른 예술가들을 초대 하는 방식으로 확장된 그룹 결성의 방식을 선택했다(이민경, 개인 면담, 2021년 12월 12 일). 고정된 구성원이 있는 것이 아니라 두 명 이상 S&T 구성원이 조직하는 프로젝트에 한 번이라도 참여한 적이 있다면 S&T 구성원이 되는 확장 구조로 되어있으며, 현재에는 약 20개 이상의 국가의 60명 이상의 구성원이 활동하고 있다(Ibid). 이들은 서로의 작업과 경험에 대한 호기심과 관심을 보이면서 그들이 공유하고 있는 문제들과 지속가능한 예술 생산을 위한 새로운 방법과 형식을 찾기 위해서 교류와 교환, 협력의 필요성을 공유하게 되었다.

S&T 활동은 포르투갈, 그리스, 세르비아 등의 지역에서 소규모로 전개되다가 2007년 프랑스의 레지던시 기관인 Performing Arts Forum(PAF)에서 대규모로 확장되었다. 이곳 에서는 예술연구, 작업 발표와 토론, 피드백 등을 진행하면서 공동 작업의 조건들을 실험 했다.6) 달콤하고 부드러운 협업’이라는 이름처럼 이들은 서로의 작업에 유연하게 참여할 수 있는 협업을 다각도로 전개한다. 이는 시몽동이 개체초월성의 개념에 논의한 바와 같이 ‘개인의 내부와 외부를 연결하는’ 실천을 통해 동시대 예술에서의 창작 방식 뿐 아니라 미 학적 전환을 시도하는 것이기도 하다.

예술가들이 대가없이 누군가에게 순수하게 도움을 주고 협력할 수 있는 장을 만든다는 것은 동시대 사회에서 유토피아적으로 느껴지기도 한다. 많은 콜렉티브가 있지만, 우리는 순수하게 즐기고, 관찰하고, 움직이고, 배울 수 있는 환경에서 인간적으로 가까워지면서 콜렉 티브를 형성했다(이민경, 개인 면담, 2021년 12월 12일).

이러한 예술의 생산 방식은 ‘보고, 듣고, 행동하고, 아는’ 실천을 통해 ‘세계로 펼쳐지는 존재론’에 따르는 미학적 사고를 구성한다(Colin 2016, 124). 예술 생산은 단지 개인의 천 재적인 능력이나 주관성에 의한 것이 아니라, 서로의 차원을 공유하기 위한 모든 실천과 행위들로부터 발생하는 것이다. S&T가 전개한 협업은 다양한 프로젝트를 통해 공공에 소 개되었다. 2009년 프랑스의 파리의 시립극장(Theater de la Cité Internationale)에서 SKITe과 함께 기획한 프로젝트 ‘경험의 파편들(Fragment dExperiènce)’은 S&T의 구성원 들과 파리의 예술가들이 모여 30-40편의 개별 작업들을 소개했다. 많은 수의 작업들을 소 개했지만, 완성된 작품을 소개하는 것보다는 ‘작업’을 드러내는 것에 초점을 맞췄다 (Parisart 2009). 이 프로젝트에서 소개된 작업 중, 세 명의 안무가로 구성된 그룹 ‘MMM’ 은 기존의 예술가의 도구, 자원, 재료를 공유하기 위한 방안을 탐색했다. 이들은 포스트모 던의 안무가 데보라 헤이(Deborah Hay)의 스코어를 전유하여 이에 대한 개별적인 해석을 토대로 작업을 전개했다. 또한, 피터 암페(Pieter Ampe)와 기 가리도 (Gui Garrido)는 협업 을 실험하기 위해 Still Difficult Duet 이라는 듀엣을 창작했다. 이들은 3일간 외부와 차단 된 공간에서 서로 격렬하게 싸우는 동시에 서로에게 영감을 주는 방식으로 듀엣 춤을 창작 하면서 이질적인 두 주체들의 불균형과 부조화로 발생하는 협업의 과정을 관객과 공유했 다. 이처럼 협업, 공유, 만남 등에 대한 실험은 2010년 독일 함부르크에서 ‘완전한 만남 (Treffen total)’을 기획하는 것으로 이어졌다. 이 프로젝트에서는 25명의 안무가들이 공동 으로 작업을 할 수 있는 공간에 초대되어 포럼, 실험, 예술적 연구를 진행하면서 공연예술 의 대안적인 작업과 소통의 방식의 모델을 탐구했다(Treffen total 2010). 기획에 참여한 안무가들은 스스로 협업의 방식을 조직하고 함께 배우며 실천하는 것에 대한 의제를 가지 고 있었으며, 협업과 개별 작업의 관계, 예술 담론 형성의 과정, 예술이 관객과 공공과 맺 는 관계 등을 중심으로 예술 생산과 예술가의 노동에 대한 실험을 확장했다.

S&T에서 중점을 두었던 것은 예술가가 주체적으로 작업의 방향과 생산의 방식을 결정 하는 예술 생산의 모델을 만드는 것이다. 이들은 자본과 밀착한 동시대 예술의 생산 방식 을 비판하며 자본과 자원의 사유화와 거리를 두기 위해 개인이 가진 자원을 공유하는 방식 을 다각도로 실험했다. 여기서 자원이란 물질적, 비물질적인 것을 모두 포함하며, 개별 예 술가의 리서치, 네트워크, 공간, 창작자금, 지식, 정보, 작업의 기회 등 서로에게 제공할 수 있는 것을 의미한다. 이와 같은 자원의 공유는 이 그룹에 속한 예술가들과 상호의존적 인 관계를 통해 지속가능한 창작 활동을 가능하게 위한 전략으로 작동한다.

예술과 예술가가 기관이나 자본에 포섭되는 것에 대한 문제의식이 있었다. 예술 시장에서 자본은 소수에게 몰려있고, 예술가들은 기관에서 제시한 조건들과 방향성에 끌려가거나 조율 해야 하는 상황에 놓여있다. 예술가들이 주도하는 콜렉티브를 통해서 예술 생산의 주체들이 방향을 제시하고, 예술적 실험을 전개할 수 있다. 우리의 모임은 자본으로부터 독립된 공간을 지키기 위한 것이며, 동시대 공연예술의 현장에서 이러한 분위기를 형성하는 것이기도 하다 (이민경 개인 면담, 2021년 12월 12일).

S&T는 동시대 예술과 작업에 대한 관심, 그리고 예술 시장에서 생산 방식에 대한 비판 을 토대로 예술가들이 원하는 방식으로 작업을 지속할 수 있는 생태계를 만들고 그것을 운영할 수 있는 전략을 구상하였다. 이것은 특정한 사회 운동의 차원이 아니며, 60년대 발생한 예술가들의 콜렉티브처럼 특정한 미학적 태도와 지향점을 공유하고 있는 것도 아 니다. 특정 지역과 인물에게 집중된 동시대 예술의 지배적인 생산 구조가 아닌 차이와 다 양성이 존중되는 예술의 열린 구조를 형성하는 것에 목적이 있다. S&T는 콜렉티브라는 이름으로 고정된 집단이 아닌, 수행적인 집단이며 서로 다른 예술 주체들에 의해 언제든 변화할 수 있는 유동적인 콜렉티브라고 할 수 있다.

Ⅳ. 결 론

1. 탈식민적 공동체의 자립적 수행

루앙루파와 S&T는 국가나 사회, 예술 제도에서 발생하는 지배적인 예술 생산의 양식으 로부터 탈피하기 위한 다양한 활동을 전개했다. 먼저 루앙루파는 식민지의 역사를 가진 아시아의 국가로서 서구와는 다른 토착적인 문화를 나름의 방식으로 발굴하고, 이를 동시 대의 당면한 문제를 해결하기 위한 예술적 자원으로 사용했다. 또한, 서구를 중심으로 전 개된 동시대 예술의 지배적인 생산 구조에서 해방되기 위한 대안적인 방안을 지역적 맥락 에서 탐색했다. 루앙루파의 활동은 지역의 커뮤니티를 중심으로 사회취약 계층을 포함한 시민들의 자발적 참여를 독려하고 특정 예술의 장르 및 매체의 구분을 두지 않으며 다양한 예술가들과 연대했다. 즉, 지역민들이 적극적으로 참여한다는 점에서 이들의 활동은 예술 의 폐쇄적이고 고유한 영역에서 벗어나 시민을 지식 생산의 주체로 인식한다. 이처럼 지역 민과 지역 기반의 예술 활동은 사회참여적 예술(Socially Engaged Art)이나 사회운동의 성 격을 드러내기도 하지만 특정 국가와 지역에서만 성립되는 토착적인 문화와 정체성에만 기대는 것이 아니다. 오히려 지역의 문제를 권력, 정치, 경제 등 인류의 보편적인 문제로 확장시키며 서로 다른 문화와 인종, 지역과 연결하기 위한 네트워크의 전략을 강조한다. 이는 하나의 고유한 뿌리로 결속을 강화하는 것이 아니라 다른 사람들과의 유대를 구축하 는 공동의 작업에 초점을 맞춘다(Iwaki 2021, 101). 루앙루파가 강조하는 네트워크의 방식 은 힘을 가진 소수 사람들의 사유와 미학만을 강조하며 발생하는 배제와 차별, 적대적인 태도로부터 해방되기 위해 서로 다른 개인과 개인을 수평적으로 연결하는 것이었다.

한편 S&T는 신자유주의의 지배적인 경제 질서에서 강요되는 효율성, 생산성으로부터 벗어나 대안적인 예술 생산의 모델을 제안했다. 또한 특정 기관이나 제도에서 제시하는 조건과는 상관없이 예술가가 주도적으로 예술의 방향과 담론을 제시할 수 있도록 공동, 연대의 방식을 채택한다. 즉 예술가들은 주류와 비주류, 유럽과 아시아, 백인과 유색인종 등의 어떤 영역에도 포섭되지 않기 위한 자립적이고 자생적인 예술 생산의 전략과 방안을 실험했다. 또한 동시대 예술의 지역적이면서 국제적인 문제인 예술의 사유화에서 벗어나 기 위한 창작 과정의 생산, 분배, 공유에서 발생하는 모든 비물질적이고 지적인 생산물을 공동의 자원으로 사용하고 교환할 수 있는 방법을 탐색했다.

S&T의 탈식민적 예술 생산의 방식은 주류 예술 생산의 방식에서 탈피하여 구성원들의 다양한 문화적, 경험적인 차이를 그 사람의 고유한 예술적 자원으로 고려하고 교환과 협력 의 가치를 인정하는 것이다. 또한 다양한 주체들의 개별성을 예술 실천에 핵심에 두며, 차 이와 다름을 연결하는 실천을 통해 동시대 예술을 잠식하는 시장 중심의 경제의 대안적인 논리를 제시했다.

2. 협업의 정치와 윤리

콜렉티브를 중심으로 하는 예술 작업의 특성상, 다양한 주체들의 협력을 통한 작업 과 정, 협업은 실천의 핵심으로 작용한다. 본고에서 전개한 개인과 공동의 철학적 논의는 기 존의 공동, 집단, 집합체의 개념을 해체하며 예술의 형태를 다시 사유하기 위함이다. ‘함께 있음’은 존재 자체가 정치적인 행위가 될 수 있음을 암시한다. 이것은 특정 집단 내에서 개인의 성취를 위해 무언가에 도전하고 행위 하는 노력이 아닌 타자와 ‘마주하고 있음’을 통해 협력의 관계가 될 수 있다는 것을 의미한다.

루앙루파는 지속가능한 콜렉티브 예술 활동의 핵심은 ‘함께 있기’에 있다고 강조한다. 함께 시간과 공간을 공유하고, 개인 간의 친밀감을 토대로 생성되는 정동의 공동체를 의도 하는 것이다. S&T의 경우에도 작업에 대한 형식, 목적, 역할의 구분을 뚜렷하게 두지 않 고, 주제나 목적과는 상관없는 협업을 실험하는 것에 중점을 둔다. 예술가의 협업은 공동 을 위한 개인의 희생이나, 개인을 위한 집단의 희생이 아닌, 개인과 외부의 대상이 접합되 는 지점에서 발생한다. 즉 예술가들이 서로 토론하고, 협상하고, 공유하며 ‘창조’의 힘을 발견하는 과정은 개인의 독창적인 영감과 상상력에 의존하는 모더니스트들의 창작 방식의 반대편에 있다(Ruhsam 2016, 75). 1990년대 콜렉티브는 하나의 공동의 목표와 미학을 달 성하기 위해 사람들이 모이는 것이 아니라 개인의 차이를 협상하기 위해 모인 장소가 된 다. 스베이지(Cvejić)가 언급한 바와 같이 “우리는 서로의 차이가 협력을 구성할 때만 가능 성, 저항 및 한계 경험의 순환을 나타낼 수 있다(2005).”

본 연구를 통해 협업을 또 다른 방식의 자본주의로 바라보는 시각도 함께 발견되었다. 비물질적인 지식, 노동, 감정까지도 자본화하는 포스트포드주의 시장의 특성은 예술가들의 협업도 자본의 틀에서 자유로울 수 없기 때문이다. 협업을 통해 그룹 내에서 발생하는 역 학을 탐색하고 예술가와 관객의 신체적, 감각적 참여를 강조하는 21세기 협업은 여러 가지 측면에서 포스트 산업화와 유사하다고 할 수 있다(Ruhsam 2016, 81-82). 따라서 협업이 지금 동시대 예술이 가지고 있는 문제를 절대적으로 해결할 수 있는 방법이나 도구가 아니 며, 누가, 어떤 목적으로 왜 사용하는가에 따라서 그것은 정치적 목적으로, 혹은 상업적인 목적으로 전유될 수 있다. 루앙루파와 S&T의 활동에서 예술의 지배적인 생산 원리와 거리 를 두면서, 주체의 정치로 작동할 수 있는 전략의 수립과 수행을 중점에 두는 이유도 포스 트포드주의에서 발생하는 자본화의 과정에 대한 비판적인 입장이라고 할 수 있다.

루앙루파는 활동의 초기 단계부터 정부 지원금으로 운영되는 재정 방식을 선택하지 않 았다. 이는 국가가 제시하는 방향에 포섭되지 않고, 국가의 정책에 문제제기를 할 수 있는 독립적인 위치를 확보하는 것이며, 예술의 상품화와도 거리를 두는 것이다. 루앙루파에서 선택한 협업은 단지 비물질적이고 보이지 않는 예술 형식이나 시스템도 상품화할 수 있다 는 포스트포드주의의 생산 체계로 작동하는 것이 아닌, 집단 창작에서 발생하는 예술적 실천뿐 아니라 사회적 변화를 이끌어낼 수 있는 공공적인 차원에서의 협업이다. 또한, S&T는 방법론적인 측면에서의 협업을 사용하지만 함께 모이는 ‘공동’의 철학을 먼저 마련 하고 ‘공동’의 실천을 수행하기 위한 책임감을 공유한다. 이는 기존의 한 명의 안무가가 모든 무용수의 노동과 자원을 착취하는 방식이 아닌, 작업의 모든 참여자들의 노력을 똑같 이 보상할 수 있는 ‘공동’의 작업을 강조하는 것이다. 즉, 한 명의 성공한 예술가가 제안하 는 작품의 형식과 미학에서 벗어나 다양성과 동등함이 전제가 되며, 관대함과 공감을 발견 할 수 있는 예술의 협업을 의미한다.

3. 개인으로부터 생태계로의 전환

콜렉티브를 구성하는 예술가들은 제도나 시장의 논리에 취약한 예술가들의 자발적인 결 성으로 이루어진다. 콜렉티브의 구성원들은 예술가, 작가로서의 역할에 머무르지 않는다. 이들은 예술 생산의 주체로서 기획자, 제작자의 역할 뿐 아니라 이론이나 담론의 생산, 정 책에 대한 비평 및 제안 등 다양한 역할을 수행한다. S&T가 예술 작업에서 ‘공동’의 방식 을 채택한 것은 그들의 작업을 지속하기 위한 예술의 환경과 생태계를 구축하기 위함이다. 콜렉티브를 결성한 예술가들은 개별 작품의 창조보다는 예술가들의 실천과 수행의 과정을 촉진할 수 있는 예술 생태계의 환경에 관심을 기울인다. 또한, 구성원들은 서로의 차이로 드러나는 개별성이 동시대 예술의 장에서 모두 배치되고 가치를 가질 수 있도록 하는 수평 적이고 동등한 창작의 기회를 제공할 수 있는 시스템 구축에 노력을 기울인다.

루앙루파는 보다 적극적인 예술의 실천을 통해 국가와 사회적 변혁을 꿈꾼다. 이들의 활동은 넓게는 인도네시아, 좁게는 자카르타라는 도시의 환경과 형태를 변화시키기 위한 예술의 작동을 실험했으며, 예술가들의 활동이 공공에 미치는 영향을 중점에 두었다. 특정 기관이나 국가의 정책 방향에 따라 결정되는 예술에 저항하고, 도시 전체의 이미지와 문화 를 생성하는 정치, 종교의 세력에서 벗어나 시민이 주체가 되는 예술 활동을 제안했다. 루 앙루파는 다양한 사회적 계층과 주변화된 소수의 목소리를 담기 위한 전방위적인 프로젝 트들을 시행했으며 국제적인 네트워크를 통해 글로벌한 문제로 확장하기 위한 전략을 취 하였다. 2022년에는 ‘도큐멘타15’에서 인도네시아의 전통적인 경제 모델인 ‘룸붕’이라는 개념을 통해 ‘미래의 공유 자원’을 생산하기 위한 예술가의 실천과 비전을 제시했다. 그리 고 지금까지 세계와 지역의 공통의 문제로 작동해온 경제구조, 계층, 인종의 문제를 제기 하기 위한 공동의 노력, 공동의 책임감과 공감 등의 시대적 필요성을 인식하게 하고 행동 을 요청했다. 이는 지금까지 서구와 아시아, 지역과 세계, 생산자와 소비자를 이분법적으로 구분하는 예술의 형태를 벗어나 ‘공동’의 시스템을 구축하여 공존을 위한 생태계로의 전환 을 촉구하는 것이다.

본고에서 논의한 콜렉티브는 특수한 목적과 방향을 가진 사람들에 의해 조직된다는 점 에서 특정한 집합체로 보일 수 있다. 하지만 다양한 주체들의 차이를 기반으로 협상의 장 소를 만들고, 네트워크의 전략으로 확장된 구조를 갖추고, 시장논리에서 해방된 대안적인 경제 논리를 제안한다. 이는 모든 이질적인 주체들이 접점과 접합의 지점에서 예술이 발생 할 수 있는 생태계를 제안한다는 점에서 의미가 있다.

Figure

Table

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저자소개

김재리는 ‘안무학’을 주제로 박사학위를 받았으며, 2013-2014년 국립현대무용단의 드라마투르그로 재직했다. 현재 성균관대학교에 출강하고 있으며, 독립 드라마투르그이자 탠저린 콜렉티브의 구성원으로 컨템퍼러리 무용 및 퍼포먼스 분야에서 활동하고 있다.
Kim Jaelee received a doctorate with a study on ‘Choreology,’ and served as a dramaturg of Korean National Contemporary Dance Company from 2013 to 2014. She is a lecturer at Sungkyunkwan University and currently works as an independent dramaturg, and as part of Tangerine Collective.

Footnote

1)‘콜렉티브(Collective)’란 컨템퍼러리 예술에서 다양한 예술가들의 협업을 통한 예술의 사회적 참여 및 공동체에 기반을 둔 예술을 의미한다(Tate Homepage, n.d.). 동시대 예술에서 콜렉티브는 예술가들이 주도적으로 모여 활동하는 아티스트 콜렉티브(Artist Collective), 콜렉티브에서 예술가들의 협력으로 만들어진 작업을 의미하는 콜렉티브 아트(Collective art) 등의 용어로 사용된다. 본고에서는 이러한 용어를 구분하여 사용하지 않고 예술가 들이 집단을 이루어 수행하고 생산하는 작업, 운동, 실천, 과정, 기획, 결과물 등을 모두 포괄하여 ‘콜렉티브’로 통칭하여 사용한다.
2)여기서 언급하는 장소란 물리적이고 특정적인 공간을 의미하지 않는다. 아리스토텔레스가 언급한 공론장으로서 의 언어적, 논리적 형태를 의미하며, 비르노가 언급한 담론의 골격 구조를 의미하는 것으로 해석할 수 있다 (Virno 2004, 58).
3)제 70회 베를린 국제 영화제의 ‘베를린날레 탈렌트 이벤트(Berlinale Tanlents Event)’의 ‘루앙루파와 시간을 보 내기(Hanging out with Ruangrupa)‘ 프로그램에서 안단의 발표 중 아시아 국가로서 인도네시아의 콜렉티브에 관한 내용에서 발췌했다. 2020년 2월 26일, Hebbel am Ufer(HAU2)
4)수하르토는 인도네시아 공화국의 제 2대 대통령으로 1965년 쿠데타를 기도한 부대를 진압하고 1968년 대통령 이 되었으며, 1998년에 사직했다(성용희 2018).
5)도큐멘타는 화가이자 교수인 아놀드 보데(Arnold Bode)에 의해 나치에 의해 타락한 것으로 여겨졌던 예술을 회복하고 미술의 국제적인 연결을 위해 1955년에 설립되었다. 현재까지 매년 5년마다 열리고 있으며 현대예술 의 급진적이고 혁신적인 의제를 시도하는 국제 전시회로 알려져 있다(Documenta homepage n.d.).
6)PAF는 얀 리스마(Jan Ritsema)가 수녀원을 변형하여 만든 예술가들을 위한 레지던시 공간으로 후원이나 정부 보조금 지원 없이 입주 작가들의 회비와 프로그램 비용으로만 운영된다. 이 그룹의 구성원인 발렌티나 데시데리 (Valentina Desideri)와 SKITe(예술연구 및 실험을 위한 프로젝트)의 기획자 장 마크 아돌프(Jean-Marc Adolphe)에 의해 SKITe과 공동으로 S&T의 첫 번째 대규모의 연례행사가 이곳에서 이루어졌으며, 이 기간 동안 S&T의 철학과 방향, 규정 등을 마련했다(Mariannebaillot homepage n.d.).